从元杂剧开始，中国的戏剧演出，在很大程度上成了一座座民间法庭，通过艺术形象，审理着各种案例。
产生这种现象的根本原因，在于社会上真实法庭的严重残缺和普遍不公。儒家学说一向主张以礼治代替法治，造成法制系统的脆薄；到了元代，汉人的法律权利更是被强蛮地剥夺。《窦娥冤》里所说的“衙门从古向南开，就中无个不冤哉”，确是实情。
就一般百姓而言，遇到一般冤情大多忍气吞声，遇到重大冤情也不会揭竿而起，只想通过“公堂鸣鼓、拦轿告状”的方法来乞求公正。如果连这样的乞求也全归无效，那就只能在戏台前求得心理安慰了。
在当时，也只有戏剧舞台上那些假定性的法庭，才能稍稍加固人们心头的正义。在人头攒动的演出场所，这种心头的正义又变成为一种集体的心理体验。于是，久而久之，倒是这种假设的法庭，对非法行为产生了舆论震慑，对被欺压的弱者构成了精神扶助。舞台上的法庭，变成了人们心中的法庭，因而也就从假定性的存在变成了一种现实的力量。
诗人袁枚(1716—1798)曾在《子不语》中讲了一个公案故事，虽然荒诞不经，却可反映出舞台上的公正法庭的实际社会作用。这个故事是这样的——
清朝乾隆年间，有一次，一个戏班子在广东三水县衙门前搭台演戏，这天演的剧目是包公戏《断乌盆》。扮演包拯的演员刚在台上坐定，就看见台上跪着一个披着头发、带着伤痕的人在向自己伸冤。这是戏的情节中所没有的，演包拯的演员疑是鬼魅作祟，惊慌失措地逃下台来。台下观众不知怎么回事，全场哗然，吵闹声传到不远的县衙门里，县官派人查问究竟，扮演包拯的演员把情况作了如实说明。县官得知后，就吩咐演员继续演出。不久，那个伸冤者又出现了，县官就派人密切注视着他的动向，最后终于看到他消失在离县城数里外的一座坟墓里。这座坟墓本来埋葬着王监生的母亲，但一经开挖，却发现了另一具尸体。县官把王监生传来严讯，王监生说，当日葬母，送葬人数百，共观下土，根本未见另一具尸体，可让所有的送葬者作证。县官问：“你母亲的棺材下土后，你是什么时候回家的？”王监生说：“棺材一下土我们就回家了，封土事项，是交给一批土工去做的。”县官想了一想，心中有了一点数，就把土工传来了，一看，这几个人状貌凶恶，县官就大声喝道：“你们杀人的事已经暴露，不用再隐瞒了！”几个土工大吃一惊，就招认了杀人经过。原来，那天王监生和送葬的人们回去之后，土工们正在封土，有一个背着包裹的单身客人来讨火，土工们即起歹念，抢了那人的包裹，然后用锄头把他打死，埋在王监生母亲的棺材之上，加土填之。土工们还招认：他们在杀害那个过路人的时候曾恶狠狠地说：“要得伸冤，除非包龙图再世！”于是，被杀害者的冤魂，就到舞台上来寻找包龙图了。（袁枚：《子不语》（《新齐谐》）卷十一《冤鬼戏台告状》。焦循曾在《剧说》中引用。）
袁枚记下的这个故事，显然只是一种民间传说。这个传说中的破案情节，甚是一般，而其中能够引起人们兴趣的，则是戏剧舞台上的法庭的社会威力。
在科举取士的漫长年代，很多出任各级官吏的文人并没有接受过司法教育，却立即要审理案件，在很大程度上应归功于艺术作品的熏陶。有不少历史记载表明，很多官吏察冤断案、拨疑擒凶，都是在仿效舞台上的包公，甚至连公堂上讲话的口气、声调，拍案的手势、力度，都是从戏剧中学来的。
几乎所有的审案官吏都想以“再世包公”自居，但真实的包公究竟是怎么审案的呢？载入《宋史·包拯传》的完整案例，仅有“盗割人牛舌”一起。由此进一步证明，官吏们追慕的，主要是戏剧形象。
袁枚所说的这个荒诞故事中，鬼魂居然无法自惩仇人，只能求助于人间；人间的真官虽近在咫尺他也不找，只找戏台上的包公——这个多层逆反结构具有寓言性质，因此被袁枚所重视，后又被哲学家焦循(1763—1820)所引用。
这样的“法治之梦”，集中体现在所谓“公案戏”上。元杂剧中的著名公案戏有以下几出。
一、《蝴蝶梦》
据天一阁本《录鬼簿》，《蝴蝶梦》为关汉卿所作。此剧的故事梗概如下：
皇亲葛彪，驰马街衢，撞死了王老汉。王老汉的三个儿子为父报仇，把葛彪打死了。包拯审案时，问三兄弟是哪一个打死了葛彪，没想到三兄弟每人都说是自己打死的，要求自己来抵命，与其他兄弟无涉，而他们的老母亲为了保护三个儿子，也硬说是自己打死的。
包拯说，总得有一个儿子抵命。老母亲说，大儿子最孝顺，二儿子最能干，只同意让三儿子抵命。包拯怀疑大儿子、二儿子是母亲亲生，三儿子不是亲生。但一调查，结果正好相反，这位母亲的亲生儿子恰恰是小儿子。
包拯深为感动，想起不久前自己做的一个梦，三只蝴蝶落入蛛网，飞来一只大蝴蝶，只救其二而舍弃其一。包拯从中意识到了自己的责任，便设法救了这母子四人。
关汉卿在这出戏里开设的，是一座体现民间情理的道德法庭。
二、《灰阑记》
这是一出从另一个角度涉及法律与人情的关系的杂剧。作者是山西绛州人李潜夫。故事梗概如下：
妓女张海棠，嫁给了土财主马员外，生下一个儿子。马员外的大老婆不能容忍，便毒死了马员外，为了争夺遗产，谎称那个儿子是她生的。张海棠当然不让，酿成一宗争儿案。
包拯就采用了一个聪明的审案办法：他叫差人在公堂阶下用石灰画一个阑，把那个被争夺的孩子放在中间，令两个妇女拽拉，声称谁把孩子拉出来，谁就是孩子的身生母亲。大老婆当然狠命拉拽，而张海棠生怕扭折孩子的手臂，却不肯用力。这样，孩子虽被大老婆拉出了阑外，但包公也看清了张海棠才是真正的母亲，作出了公正的判决。
研究者们指出，李潜夫的这出《灰阑记》杂剧，可能受了《旧约全书》中有关所罗门王判决二母争一子的记述的启发，（例如，郑振铎曾说：“这故事与《旧约圣经》中，苏罗门王判断二妇争孩的故事十分相类。也许此剧题材原是受有外来故事的影响的吧。”见《插图本中国文学史》第46章）而后来，它又启发了德国戏剧大师布莱希特(1898—1976)，使他写出了著名剧作《高加索灰阑记》。
《旧约全书》载，两个女人争夺一个孩子，都说自己是孩子的生母，来请所罗门王裁决。所罗门王略作沉思即说：“把这孩子劈成两半，一个人分一半也就是了。”一个女人立即大惊失色，叫道：“我的主啊，把这孩子给她就是了，万万杀不得！”另一个女人倒心平气和。所罗门因此把孩子正确地判给了真正的母亲——那个大惊失色的女人。这个故事，与《灰阑记》中的中心情节确实比较接近，只不过《灰阑记》更合乎情理（刀劈两半的判决毕竟令人难以置信）、更便于直观（灰阑拉子是一种很可观赏的行动），因此更容易付诸演出罢了。布莱希特的《高加索灰阑记》保存了灰阑拉子的情节，但旨趣与《灰阑记》正恰相反。
在布莱希特笔下，灰阑拉子的检验方法得出了相反的结果：疼爱孩子，不忍心拉的，恰恰不是身生母亲。按照布莱希特的社会理念，孩子判给了能真正疼爱孩子的一方，而没有判给身生母亲。在布莱希特看来，世间的权利都不是天赋的。山川土地不应属于地主，而应该归于能够开发、热爱它们的人，其他一切事物也是如此。
中国的《灰阑记》以家庭血缘关系为基础，而布莱希特则突破这种家庭血缘关系，体现了更广阔的社会价值观念。这里存在着时代的差异，民族的差异和阶级的差异。布莱希特显然是深刻的，但中国元代李潜夫的选择，直到现代，仍在东方民族中稳定地表现着。
三、《合同文字》
这出无名氏所作的杂剧，也是表现包公机智审案的。
灾荒之年，兄弟两人商量，哥哥在家看守祖业，弟弟外出逃荒，签下合同，等今后重聚时共分祖业。
弟弟和妻子死在逃荒途中，留下的儿子长大后拿着父亲留下的合同回故乡投亲，狡诈的伯母为了独吞家产，骗取了侄子的合同，又说他是骗子，把他打伤。
包拯审理此案时玩了一个聪明的圈套，伪称侄子被打后感染破伤风而死，如果那个伯母证明被打的是自己的侄子，按法律可从轻发落，而如果真是一般路人，则要偿命。伯母情急，只得拿出合同来证明血缘，于是真相大白。
戏中包拯的圈套有真实的法律根据，《元史·刑法四》载：“诸父有故殴其子女，邂逅至死者，免罪。”包拯借着这种不合理的法律，化腐朽为神奇，谴责了邪念，维护了合理的家族伦常。
四、《陈州粜米》
这出公案戏也为无名氏作。
陈州三年大旱，民不聊生，朝廷派官员前去开仓粜米，救济灾民，其中一个官员保举了自己的儿子和女婿。这两个纨绔子弟在赈灾过程中做尽了坏事，还打死了一个农民。
包公亲自到陈州查勘案件，路遇一个知情的妓女，掌握了罪证，便快速处决了一个纨绔子弟，并示意那个被打死农民的儿子报了仇。纨绔子弟的父亲在皇帝那里求得了一分“赦活不赦死”的赦书，但送达之时，反而赦了那个为父报仇的农民儿子。
这出戏的吊诡在于，包公审案的背景无疑是“王法”，但“王法”竟是那么随意、暧昧、空洞、多解（“赦活不赦死”之类），结果也就被把玩于包公的股掌之内。包公大于“王法”，公正大于“王法”，但包公是何人？公正在哪里？答案是，只在戏上，只在心中。这就是中国古代民间的“法治之梦”。
从以上几例，我们便可窥得元杂剧中“公案戏”的概貌。世界上再也没有另一个地方，像中国元代那样出现那么多舞台上的法庭和法官了。