据说，所有的艺术都向往音乐的境界。所有用音乐创造的艺术——其中尤以歌剧为甚——都向往体验狂喜。
最初，歌剧的狂喜是由歌手带来的。故事——取自经典神话、古代历史、文艺复兴史诗中的情节——是高贵的借口。音乐通常是辉煌的，是一个平台。无论其他元素（音乐、舞蹈、诗歌、舞台布景）提供了怎样的愉悦，歌剧最终是表现人类歌喉独特之处的方式。这比所谓的“优美演唱”更有说服力。从歌剧的戏剧和音乐活动中所释放出的东西，我们可以体验到崇高，超越人性（部分原因是它往往超越性别），撩人情欲，这些感觉进而演绎为一种心醉神迷。（想想法里内利和其他十八世纪和十九世纪早期的富有传奇色彩的伟大歌手在男男女女中引发的眩晕——其乐声渐弱，而回音不绝，那是本国伟大歌手们亦步亦趋的妙音。）典型的音域是高亢而女性化的；性别的界线模糊不清（男歌手演唱女性角色），而且歌剧激发的情绪也被认为是超越了女性化反应的。
直到热衷于歌剧的观众由少数贵族精英扩展为更广泛的大众，而去“歌剧院”成为城市中产阶级生活的必要仪式后，歌剧产生狂喜的观念才变得更平民化、更重要。歌剧由表现歌喉的绝佳形式沦落为最令人激动而难以抗拒的戏剧形式。演唱不是什么怪异的事，而是英雄的事业，由此推出一种“进步”的观点，即声乐作品与音乐作品是平等的。也正是在这个时期前后，歌剧开始反映十九世纪欧洲的民族主义运动。歌剧院中制造的激情依靠观众带来的一种东西来滋养：部族的自我庆祝。歌剧被认为是民族文化的一项成果之后，其狂喜效果无可避免地被标准化了：性别角色被固定下来；所选择的故事（不论是取自历史还是民间传说）构建于女性与男性的嗓音和性格特征的反差之上。观众的反应不再令人生厌地呈现女性化特征：而是鼓舞、激动、昂扬。
正是歌剧史上最为雄心勃勃的作曲家，理查德·瓦格纳，将这第二个有关何为歌剧的观念——即共同灵魂的完美化——推向了最伟大、最庄严的结论，同时引入了有关何为歌剧的第三个观念：激起一种独立而骚动的狂喜情绪的，并非是人类歌喉的崇高，而是持续不息的狂喜的音乐。歌喉驾驭音乐；是音乐，而不单纯是高超的歌唱技巧，使对歌喉的要求变得愈加苛刻（起初看似难以达到）。音乐，瓦格纳的音乐，引发了这样一种情景：观众的情感汹涌而来，而这种情感一度是由神奇的歌喉所激起的。其后果是，用强烈男女差异激起情绪反应的固有观念遭到了削弱——不仅在歌剧舞台上（由于瓦格纳式意识形态中所有的男性主义主张），而且还在歌剧观众的头脑中。然而再次以提供一种过度的陶醉为目标，又怎样才能使歌剧中获得的最畅快的愉悦感避免再次（在文化成见方面）变得女性化呢？对瓦格纳来说——正是他创造了这样的观念：歌剧是淹没一切的体验，正是他卓越的戏剧化题材表现了意识通过狂喜上升到遗忘的进程——故事带来的束缚依然存在。瓦格纳不可能满意地接受任何未经顿悟或理解的剧情。但是，在瓦格纳之后，歌剧所讲述的故事大都会以共同的沮丧或理解的失败而告终。
诚然，一些最伟大的歌剧（《波佩阿加冕记》、《女人心》、《菲德里奥》、《唐卡罗》、《摩西和亚伦》）包含着真正的争论，真正的辩驳，但歌剧中更常见的故事实际上却是认知的悲剧。在我们所谓的现代歌剧中，尤其如此。转入现代歌剧的标志是瓦格纳的最后一部歌剧，《帕西法尔》。主人公一开始是个孩子，一个神圣的纯洁的傻子。后来，帕西法尔获得了启示——在幕后。在故事后来的各版本中，傻子依然懵懂无知。现代歌剧中的主角通常处于缺乏意识或病态的无知状态。
《普莱亚斯和梅丽桑德》是这一发展史上的杰作。故事是传统的歌剧情节：一个青年爱上了一个年龄相仿或更年轻些的女子，但她已同一位长辈订婚或结婚，因而爱情横遭阻拦（《特里斯坦和伊索尔德》，《唐卡罗》，尤金·奥涅金是这种情况的典型代表）；但在这样一个老套故事上，嫁接了一个现代故事，关于误解和无知，关于因难以捉摸的事物造成的障碍，或者说，运用一种无法解释的伤害或痛苦，制造一个难以捉摸的事物。
德彪西的歌剧（总体上以梅特林克的剧作为蓝本）自有其独特的变化。我们处于一个界线不明、维度不清的世界，充满着象征主义的谜团：形体仅凭阴影或影像而被识别，衰弱和难言的苦痛等同于骄奢的情欲，而欲望的象征则是一个慵懒而孩子气的女子，留着新艺术的长发。
在这延伸开去的、童话般的二元论王国（古老的与新生的、疾病与健康、黑暗与光明、潮湿与干燥）中，设定了一个关于渴望与阻碍，以及无可救药的脆弱的新瓦格纳式的神话。梅特林克的剧作可以解读为压抑的理想化，也可以视作人们关于身体疾病的普遍观念的文字再现——将许多疾病归因于一种生成疾病的空气（瘴气）。故事发生在某个潮湿而不见阳光的环境中，到处是水源和地室。在这部歌剧的第二幕开始时，德彪西写梅丽桑德在森林的一处泉水边：“一少女在水边哭泣。”（他截去了梅特林克剧本第一幕中城堡仆人渴求水源时的合唱，显然并非不贴合主题。）水通常象征着纯洁——或情感善变，而在这里，无处不在的水象征的是病态。
大部分角色或染了病（普莱亚斯的父亲、普莱亚斯的朋友马塞勒斯），或受了伤（格劳德在故事中受了伤），或衰老（祖父阿克尔），或体弱（格劳德的小儿子伊利奥德，他曾唱道自己手无缚鸡之力）。梅丽桑德无疑是脆弱的象征——她死于一处在医生看来连一只小鸟都害不死的创伤。（在梅特林克的剧本中，医生还说：“她无缘无故出生……也无缘无故死去。”）每次提及梅丽桑德，都强调她是娇小的（总说她的手是“小手”），是碰不得的（她的第一句台词是“别碰我！别碰我！”）。发现她的慈爱的格劳德站在她面前仿佛一个巨人——甚至可能是个施暴者。他答应不碰她，并宣称自己也是脆弱的（“我也是迷失者”），因而赢得了她。但是当他把梅丽桑德带回家，开始把他的小新娘当作女人对待时，他成了一头野兽，尽管那仍是他自己。
普莱亚斯与梅丽桑德的爱情无法圆满，并非因为她嫁给了他的长辈——这是老套故事中的情节，而是因为她太脆弱，太不成熟了。任何性行为都会对这位女主角构成侵害。格劳德是这个故事中惟一正常、成熟的男性角色——与他成鲜明对比的是，老祖父要求吻梅丽桑德时是那么故作文雅，而格劳德的尚年幼的弟弟想与梅丽桑德相互拥抱，却将自己裹入了梅丽桑德身体上既不稳固又非肉体的部分：头发。梅丽桑德拥有的身体似乎仅仅是供人赞叹其精美的。最令人震惊的是（我从未在任何歌剧作品中见到此类描述），当梅丽桑德与普莱亚斯终于承认他们之间的爱情时，她已有九个月身孕了，他们立刻被妒火中烧的格劳德扯开，但是她那变形、鼓胀的身体是如此令人难以启齿，如此难登大雅之堂，而且从某种意义上说，如此令人难以置信。似乎连梅丽桑德自己都没能意识到自己已有身孕（因此是个女人），同样，在故事结尾，她也无法接受她现在已有一个女儿，而且即将夭折。
最终这对情侣紧紧拥抱在一起，但此刻，两人共同作出情感牺牲的场面被截短了，之后是失忆（梅丽桑德）和极度的精神失常（格劳德）。梅丽桑德不记得普莱亚斯已被格劳德杀死，不知道自己刚刚生产（“我不知道我在说什么……我不知道我知道什么……我不再说我想说的……”），因此也的确无法使疯狂的格劳德明白，他并未猜错梅丽桑德与普莱亚斯的私情，这或许对他是一个安慰，虽然他对自己的所作所为异常悔恨。
好心的格劳德成了歌剧史上最自悔、最无心的谋杀犯，杀害了自己心爱的纯洁女子。在这个故事中，不仅是主人公，甚至每个人物都力不从心，绝望无助，并为其情感所惑，而格劳德是惟一有能力实施暴力的角色。精神错乱或理解力失常（加上绝望感）的确不失为医治暴力的良方。正如《沃采克》和《潞潞》，正如《蓝胡子的城堡》，《普莱亚斯和梅丽桑德》，这些故事也表现了盲目的暴行，而不同之处在于，所实施的暴行并非是在成年男女之间，而是成人针对儿童的。梅丽桑德是一个迷失的孩子，格劳德救了她并许诺保护她，却身不由己地毁了她；而在嫉妒的痛苦中，他还非常粗暴地对待了自己的小儿子。虽然如此，这个杀人恶魔仍是一个受害者——如同沃采克，如同彼得·克里梅斯，格劳德是一个无罪的罪犯——因此他无愧为观众同情的对象。
同情纯洁的情侣；同情伊利奥德及梅丽桑德抛下的婴儿；同情格劳德——《普莱亚斯和梅丽桑德》最终完成了长久以来歌剧强调女性化情感的历程。现在的歌剧保留节目中，没有哪一部如此缺乏胜利的强音，而歌剧正是借此给人如许愉悦。作为一种强健的艺术（相对于室内乐等而言），歌剧重于挖掘各种情感——对比强烈，浅显明了。德彪西作品有意将情感线压窄：他选择了一种更惨痛、更精准的强度。然而这些意识阙如的伟大现代悲剧，提出了自己的放纵的标准，同时它们上升为一种哀挽的狂喜。德彪西对lacrimae rerum的刻画不同于其他歌剧，《普莱亚斯和梅丽桑德》堪称史上最悲惨的歌剧作品（在这一点上，惟一可与《普莱亚斯和梅丽桑德》媲美的是《沃采克》，后者也是以幼儿丧亲的可悲场面而告终）。正如心碎的阿克尔所唱：“但是悲伤啊，格劳德， 但是人们看到的所有悲伤啊！”
1997
（吴其尧 译）