水、血、疗伤的药膏、甘醇神水——流体在这神话中扮演着决定性的角色。
瓦格纳的故事常常起航于一个水世界。始于水，止于水，这便框定出《漂泊的荷兰人》和《罗恩格林》的情节。《尼伯龙根的指环》从字面上便始于水，始于莱茵河水面之下（四部歌剧过后，以水与火的和谐二重奏收尾）。瓦格纳对于流动性最狂热的探寻——《特里斯坦和伊索尔德》，也以水上旅程作为开始和结束。第一幕发生在一艘由特里斯坦指挥的高贵的大帆船上，帆船载着已经与特里斯坦的叔父、国王马克订婚的爱尔兰公主伊索尔德前往康沃尔。在这次航行之前还有一次海上航行。身受重伤的特里斯坦独自乘一叶小舟前往爱尔兰，希望能得到以疗伤技艺闻名的伊索尔德的帮助。由于伤害他并为他所杀的对手是伊索尔德的未婚夫，因此他不能说出自己是谁。（孤独的人，有着神秘或隐蔽的身份——罗恩格林、荷兰人、爱尔兰宫廷上受伤的特里斯坦——总是从水上来。）第三幕发生在一处俯瞰大海的堡垒之上，在第二幕末尾再次受到致命重伤的特里斯坦等候着一只载着伊索尔德的小船到来，她是作为曾为他成功疗伤的人而非情人被召唤过来。但她出现时特里斯坦死了，于是她也随他而死。水上之旅在瓦格纳的神话中意味着一种救赎——未曾实现的救赎（如《罗恩格林》）或背离期望的救赎（如在《特里斯坦和伊索尔德》里，几乎所有人都死了，死得或无谓或圆满）。
《帕西法尔》和《特里斯坦和伊索尔德》一样，大体上是一个流体的故事。在瓦格纳十三部歌剧中的最后这一部中，所谓的救赎——找到能疗伤的人，并成功地救治了受伤的阿姆佛塔斯王——确实发生了，并且如人所愿。一个处子，这一次是男性，一个令人敬仰的傻子，如预言所示般出现。或许这一期待的实现使得水世界被基本摒除在这部歌剧之外成为必然。壮阔的野外森林和一处神圣的内室——圣杯殿，是它的两处正面的场景（反面的场景，克林佐尔的领域，是一个城堡的塔楼和一个长着危险花草的庭园）。当然，水存在于第一幕的幕后：一个湖泊，受伤的国王被带到那里施以水疗法；一眼泉水，在向帕西法尔无情地宣告了他母亲的死讯之后，孔德里从中取水来使昏倒的帕西法尔苏醒。而在第三幕中，也出现用来献祭和洗礼的水，但主要的流体故事是关于血的：阿姆佛塔斯身体一侧伤口中不停地出血，那是应当在圣杯中流动的基督的血。阿姆佛塔斯作为圣杯骑士之王的基本职责——在骑士们的圣餐上，使基督的血每次都显现在圣杯中——履行起来很是痛苦，因为他的伤口使他变得虚弱。这伤口，是克林佐尔用刺穿十字架上的耶稣的那支长矛刺出的。《帕西法尔》的情节可以概括为一次追寻，追寻终于成功了，所寻的是一个不能使得流体显现的人的替代者。进入瓦格纳故事的流体有几种，但离开时只有一种形式，血，而且仅仅是男人身体中的血。女人的死是不见血的：通常她们只是简单地咽气，很突然（爱尔萨，伊丽莎白，伊索尔德，孔德里），或者于水中和火中自杀（如森塔和布隆海德）。只有男人才流血……流血而死。（因此，把精液以隐喻的形式归入血液一类，这做法看来并不离奇。）虽然瓦格纳把倒卧的、被刺穿的、流血的男人身体安排成一些大规模战斗的结果，但在矛与剑刺出的伤口之后，总是还有一种情爱的伤口。爱情之于男人，在《特里斯坦和伊索尔德》和《帕西法尔》中，等同于伤口。伊索尔德治愈了特里斯坦，而特里斯坦爱上了伊索尔德；通过把一个新的伤口设计成几乎算是令人震惊的自残的结果，瓦格纳凸显出伤口之中蕴涵的情感必然性（特里斯坦在第二幕扔下手中剑，任凭狡诈的梅洛特将自己刺穿）。阿姆佛塔斯已经被孔德里所引诱；克林佐尔的长矛只是将伤口表面化了。
在瓦格纳的厌女主义逻辑中，女人，显然都有着疗伤者和引诱者两重身份，她们通常是真正的杀戮者。以这种形象而论，伊索尔德是一个正面的版本，而在《帕西法尔》中，其否定性和色情性都更加明确化。在第一幕早些时候，那个带着一小瓶治疗受伤国王的珍贵药膏——它可以缓解伤势，却无法治愈他——飞进来的人和造成国王受伤的人是同一个。瓦格纳有条不紊地赋予孔德里双重角色：提供治疗时，是流体的带入者；在诱奸者变形的自我中，是流体的掠夺者。
诱奸是雄辩的，治疗则是沉寂的。在孔德里的全力雄辩——第二幕中引诱帕西法尔的企图——失败以后，她无话可说。整个第三幕中，她惟一被允许说的是“给！给！”（dienen！dienen！）相比之下，伊索尔德最先是以疗伤女的面目出现，她成功地施用了药膏（歌剧故事的背景），然后又作为欲望的焦点，变得越来越雄辩。在她滔滔不绝的狂言谵语中，瓦格纳结束了歌剧。伊索尔德以一个疗伤者的身份施用药膏已经成为过去。在瓦格纳选择讲述的故事中，她提供给特里斯坦的流体是他们都认为可以致命的毒药。然而，那是一剂解药，使他们能在船即将靠岸时互吐衷肠。
“改变一切的流体”在关于特里斯坦和伊索尔德的凯尔特传说中至关重要。这一传说在欧洲文化之脉中已经流传了七个多世纪。最完整的叙述出自十三世纪戈特弗莱德·冯·斯特拉斯堡的小说般长度的史诗《特里斯坦》。在其中，它是由伊索尔德的母亲（也叫伊索尔德，原先传说中的疗伤女）调制的春药，供女儿和马克王在婚礼之夜共饮。但是，在航行中，一个粗心的仆人把它当作葡萄酒拿给了马克的侄子和准新郎。瓦格纳的版本把偶然的灾难转成必然。伊索尔德的仆人布朗加恩用来替代劣酒的爱之药（Der liebestrank）没有起到让伊索尔德和特里斯坦感到自己情感的作用——他们已经感觉到了，正受其折磨。它只是使得他们不可能继续不承认他们的爱。
在另一部歌剧，唐尼采蒂的《爱的甘醇》（1832）中，爱之迷药是通过喜剧化音域来表现的。歌剧开头，一个富有的女主人公向一群农民朗诵着一个凯尔特传说，这个传说业已退化成有着幸福结局的单相思故事。英俊的特里斯坦从一个智慧的魔法师手中获取了爱之灵药。美丽而冷淡的伊索尔德呷过一口后立刻就生出同样强烈的爱。“改变就在一瞬间/那冷漠的美人/成为特里斯坦真心的情人/忠于他。”使得人们坠入情网的饮料和神水、迷咒，以及使王子变成青蛙、美人鱼变成公主的魔法一样属于同一个家族：是仙女童话中的瞬间变形。仅仅是童话中的。唐尼采蒂的现实主义使得魔法无以立足：歌剧的主人公从游医手中买来一种液体——他试图用这种液体来获得他误以为不爱自己的女人，而这种液体实际上是波尔多葡萄酒。被当作葡萄酒来给予的其实是神水，与此相对，被吹嘘成神水的仅仅是葡萄酒——幻想就这样无可避免地、喜剧化地缩水了。
四分之一世纪之后，它化为悲剧溶解在瓦格纳的歌剧中：一种神水，非但不能使事情变得有可能，反而增加了其不可能性，松懈了与生活的纽结。布朗加恩给那不幸的一对的流体没能揭示（并因此泄露）一种情感。它解构了一个世界。爱在一瞬间彻底地从文明社会中、从正常的纽带和义务中抹掉了他们，将他们投入到一种摇摇欲坠的孤立（而非浪漫的静寂）状态中，导致一种不可阻挡的意识的昏聩。我们在哪里？伊索尔德在歌剧的开头问。我在哪里？她在第一幕的结尾问特里斯坦，那时他们已喝下了神水，小船也已到达康沃尔。国王到了，有人说。什么国王？特里斯坦问。而特里斯坦在第三幕中醒来时不知道自己身在何处。当他忠诚的侍从科文纳尔向他解释他已经被带回到布列塔尼，他自己的国度，躺在自己的城堡上时，他问，什么牛群？什么城堡？什么农夫？爱是反真知反灵知的。每一幕都以一方对另一方那折磨人的、使人气馁的痛苦等待为开端，继之以被渴盼的到来——然后却以另一种出乎意料的到来为收尾，这样的到来不仅突兀，而且就恋人来说，令人难以理解。什么责任？什么遗憾？激情意味着一种经过升华的被动性。第一幕开始时，伊索尔德躺在沙发上，脸埋在垫子里（瓦格纳的舞台说明）；第三幕，特里斯坦从一开始就处于昏迷中，一直仰卧到结尾。如同在《帕西法尔》中一样，这里有许多躺倒场面和对于终止忘却状态的强烈渴求。如果歌剧在头两幕后就结束的话，人们可能会把《特里斯坦和伊索尔德》中的这一拉升水平面之举——对夜和黑暗的赞歌，把忘却时的快感等同于快乐的死亡——视为性高潮中失去意识的最色情化最肆意的描写。无论舞台上是怎样说怎样做的，第二幕中的音乐以惊人的清晰度演奏了理想的交合（托马斯·曼提到歌剧中表现的“向往床的色欲”时，他没有说错）。但到了第三幕中，很清楚，情欲更多地只是手段而不是目的，是反对透彻性的宣传平台；最深的主题是诸如意识的投降之类。
在第二幕的二重唱中的话语所蕴涵的情感逻辑是消灭了精神程序的、虚无主义的结果。情人们不是一般意义上的，简单地结合，如同在戈特弗莱德·冯·斯特拉斯堡无与伦比的优雅的程式中一样：
一男，一女；一女，一男；
特里斯坦，伊索尔德；伊索尔德，特里斯坦。
怀着对孤独的深深了解，以及对上个世纪艺术上的浪漫主义运动的最独特成果——种种感情极致——所进行的探索所得，瓦格纳得以更进一步：
（特里斯坦：特里斯坦，你；我，伊索尔德；特里斯坦不再！
伊索尔德：你，伊索尔德；特里斯坦，我；伊索尔德不再！）
当世界被认为是如此容易为极度感情所产生的压力否定的时候，自我的感觉扩展开来，填满了空处：“我自己就是世界”，特里斯坦和伊索尔德齐声唱道。下一步，不可避免的，就是对自我、性别和个性的摒弃。“没有名字，没有分别”，他们齐声唱着……“永远、无休止、一个意识”。因为一个自我寻求与另一个自我相融合，而世界不在眼前，就是在寻求对两者的消解。
情人们在歌剧中结合时，他们所做的，主要是说出相同的话；齐声说，像一个人一样。他们的话语押一样的韵，合着同样的音乐。瓦格纳为《特里斯坦和伊索尔德》所作的歌词比任何其他歌剧都更加逐字逐句和贯彻始终地遵循了这种形式上的原则：情人们回归到始终重复对方的话的地步。他们最充分的交流发生在第二幕中花园一场中。他们色迷迷地重复着对方的话，竞相表达着想要结合，要死，要摒弃光和白日的欲望。当然他们的台词不完全一样——也不是两个情人，尽管他们有着想要交合甚至互换身份的种种愿望。特里斯坦被赋予更加复杂的领悟。在第二幕中与伊索尔德唱过对死之渴望的狂喜之后，特里斯坦在最后一幕中表达了与死的另一种关联。他离开伊索尔德，在一段独白戏中诅咒爱情。在第二幕中，特里斯坦独自体味着自己怀着无边喜悦喝下的神水在体内流过。而现在在第三幕中，他所祈求来的流体都是苦的：“情人泪”（liebestranen）和被诅咒过的神水，这些，在他极度兴奋地阐明瓦格纳笔下最深层情感的时候，他声明，是他自己酿造的。瓦格纳的歌剧中一个典型的、由情节导出的情境就是一个人必须坚持很长时间，充满着痛苦的想要结束的渴望（“无休止的旋律”——瓦格纳用来描述他的别具一格的音乐流程的词汇——从形式上等量对应了其关于拖延和极度痛苦的基本主题）。血无休止地从阿姆佛塔斯的伤口中流出来，但他却死不掉。同样地，他的父亲，蒂图瑞尔，原先的圣杯骑士之王，已经躺在坟墓中，却因圣杯仪式而一直活着。而永葆青春的孔德里，在每一幕中痛苦地苏醒，除了回去睡觉之外别无他求。瓦格纳把特里斯坦和伊索尔德的传说变成了《帕西法尔》中表达过的渴望的一个早先的、世俗的版本，特里斯坦是主导。第三幕中的特里斯坦是阿姆佛塔斯的前身：一个深受折磨，欲求一死却不得，只有等到最后，才终于可以死去的男人。男人被赋予比女人更成熟的死的愿望（渴望消亡的愿望甚至强过阿姆佛塔斯的孔德里是个例外）。伊索尔德在第一幕中，和特里斯坦一起喝下她以为是毒药的液体时，也尝试过去死，但特里斯坦却在三幕戏中从头至尾积极地召引死亡到来，最后在被告知伊索尔德要来时，他撕下了伤口上的绷带，终于成功死去。伊索尔德在第二幕中甚至有过迟疑（或者说理智）的片刻，当想起“这个甜蜜的小词：与”（就像特里斯坦与伊索尔德）时，她问，死亡会分开他们吗？不会。他回答道。
从最后一幕更加逼仄和痛苦的角度来看，这部歌剧主要是（或变成主要是）关于特里斯坦的故事，但更广义地看，这是两个人的故事。这个凯尔特古老传说的瓦格纳版本在结局中有一种任意性，使得它在感情上更接近于日本传统悲剧中的双双殉情——自愿死去的情人们的处境并非是完全无望的，这是相对《罗密欧和朱丽叶》来说。（而瓦格纳对爱所作的诸如折磨人的、痛苦的、对于心神迷失的渴望等描述，令人想起日本平安时代的情诗中的情绪。）他的特里斯坦和伊索尔德不是如戈特弗莱德·冯·斯特拉斯堡的诗中的为一些常规障碍所阻挠的不幸恋人：男人杀死了女人的一个亲属；而女人与男人所忠于的一个亲长订婚。瓦格纳要求那客观阻碍之外的东西。客观阻碍的重要性强调了恋人们是这个世界的成员。而超越于世外的阻碍正是爱的本质——一种超出其客体的情感；不知餍足。瓦格纳颂扬的情欲是不得不自毁的情欲。
当马克在结尾处出现时，并不是首次来抓取对激情的所有权，而是像蒙太古和贾布烈家族的人一样，唯愿自己先前能更多一些理解，但为时已晚。在从布朗加恩处得知他们是因为误服春药而背叛他时，马克（他是对特里斯坦代行父责的人，而在早先的一些版本中，他就是他的父亲）决定解除与伊索尔德的婚约，让这对恋人结婚。但结合并不是特里斯坦和伊索尔德想要的，他们从未这么想。他们想要的是关掉灯光。伊索尔德最后的话——歌剧最后的话——是对意识丧失的描述：“淹没、沉坠/无意识中的最高福祉！”音乐漫溢开来。意识沉沦下去。《特里斯坦和伊索尔德》是关于被感情淹没和毁灭的故事——不仅写的是极端的经历，作品本身也着意要成为一种极端体验。瓦格纳把被满足和被鼓舞等同于被淹没的做法体现了一种艺术上典型的浪漫主义理念。它不仅仅是关于过度的（特里斯坦和伊索尔德被激情淹没）艺术，而且以一种类似顺势疗法的精神，采用了奢侈铺排和大尺度的手法，比如不同寻常的容量和持续时间。要让观众接受考验，甚至是冒险的成分看来也是正当的。在创作最后一幕时，瓦格纳对马蒂尔德·韦森但克说，《特里斯坦和伊索尔德》的到位演出“一定会让人们变得疯狂”。瓦格纳关于自己作品的一个很得意的观点是：只有强者才能泰然沉浸其中。1865年，当第一个扮演特里斯坦的男高音歌手路德维希· 施诺尔在慕尼黑的第一场演出后病倒时，他和瓦格纳都担心他是因为扮演角色时那前所未有的殚精竭虑和强度所造成的；而当施诺尔几个星期后出人意料地死去时，瓦格纳（而且不仅仅是瓦格纳）觉得是这歌剧害死了他。
瓦格纳很难算得上是第一个让抒情作品沾染上（至少是暗喻式的）致命色彩的作曲家。但是早先的这种致命抒情作品的说法都是源自于歌唱者。贝里尼在与歌词作者一起创作《清教徒》时曾写道：“用刚硬的字体在你们的心里刻上这些话：一部音乐剧必须通过歌唱使人哭、颤栗和死亡。”伟大的歌唱者是那些能激发观众，使其到达一种迷狂恍惚状态的人，这是法里内利，帕齐埃洛蒂和其他十八世纪和十九世纪早期的著名阉人歌手、现代意义上的第一个歌剧女主角等创下的准则。他们的嗓音使得人们神魂颠倒，抽泣不止，以至全然失态。他们的形容和奢华矫情的举止对两种性别来说都具有情欲上的魅惑力。拿破仑在赞美他喜爱的歌者时声称，当他在听克雷申蒂尼歌唱时，他觉得自己变得疯狂起来。正是这种想要被歌者的艺术所移魂夺魄的渴望在一种难以压抑的现象中保持了下来。这现象通常被认为是歌剧界的一种怪癖或变态行为：歌剧女主角崇拜。围绕着几个女高音歌者（或一两个男高音）的鲜明而高亢的奉承之音在每一代人中都确认了这种备受珍视，有赖于声音来赐予的体验，并不仅仅是因声名和魅力之故。
瓦格纳在创造激发情欲，穿透灵魂之美的歌剧传统中开启了新篇章——不同之处在于，在似乎被弥散之后，强度反而得以提高。虽然承载在歌者声音之中，激情并未在嗓音的变化中到达顶点。在流淌于音乐之上时，它没有与歌者的声音形成简单的、具体的、物质形态的等同，而是成为包容歌者声音在内的音乐整体的一个属性（这就是有时被称之为瓦格纳歌剧的交响风格的东西）。
观众乐于被声音之美挑逗、搅扰和纠缠——那种甜美、那种音速。但是，对这种音乐所产生的杂乱感觉人们至少在开始时会有所抵触。声音中异乎人间之音的属性作为一种精湛技艺展示出来时，是令人起敬的。阉人歌者所发出的声音暗含着飘渺灵异的色彩——“天使般的”和“天堂般的”是经常被用来描绘他们声音的词汇，而歌者的身体显然同样成为情欲幻想的对象。瓦格纳令人疯狂的抒情风格并没有任何天使般的成分在内，所有精神信息和“更高”情感都是通过话语推送到我们面前；如果有什么的话，那它似乎是来自“下面”，如同歌剧中的神水，引起被压抑的情感的流动。就像一声长长的“呻吟和嚎叫”，柏辽兹这样描绘《特里斯坦和伊索尔德》的序曲，其中没有话语惟有歌唱。弃绝所有音速的效果（和宽慰），瓦格纳选择去放缓深度情感的连续性。情感因此变得令人沉迷或简直压抑得无可忍受。维也纳乐评人和反瓦格纳的领袖爱德华·汉斯里克（Eduard Hanslick）说《特里斯坦和伊索尔德》的序曲“令我想到一幅意大利的殉道者画像，他的内脏慢慢地从身上延伸出来，缠绕到一个卷轴上”。而《帕西法尔》，他说，让他有晕船的感觉。“其中不复有任何真正的转调，而只是一种无休止地起伏着的转调过程。而听众则丧失了对于调性的所有感觉。我们感觉自己处在公海上，脚下没有坚实的地。”是的，我们是。
瓦格纳将这种新的情绪上的强度带进歌剧，它与抒情作品的强度有着明显的区别。它主要归功于瓦格纳把各种不同的情感之组合加以放大并使之变得极为熟悉（尽管他的背景设置十分宏大）的方式。这些情感有渴望、柔情、悲伤、怜悯、欣快和厌世等。瓦格纳完全转变了这些情感。歌剧长久以来都在再现着牵涉到诸如爱与死等事件的高贵情感。而这些情感是歌剧的重要主题。被爱弄伤的心，与爱人生离，或痛失所爱毋宁死——这是恋人们普遍的悲叹之词和迷狂之语——在瓦格纳，在我们所谓的浪漫主义之前很早就已经存在。瓦格纳在《特里斯坦和伊索尔德》中和别处，使得这些歌剧中老套的夸张——被理解为富有意味的夸大——完全表面化。以对情感的赤裸裸的态度和前所未有的执着，同时对观众又保持一派亲密作风，被体验为富有侵略性的瓦格纳的感官肉欲主义，情绪主义是十九世纪中叶艺术的新疆域。看来，这种无耻风格（正如许多人评判的那样）要依附于为情感的拔高状态提供了丰富而宽裕的表现余地的歌剧，是不可避免的。“要不是因为歌剧，我不可能写出《草叶集》。”惠特曼在晚年告诉他的学生（虽然他指的是意大利歌剧，而非瓦格纳）。对时间的处理是瓦格纳的一个首要创新：持续时间的延长是加强情绪的一种手段。但在瓦格纳最伟大的作品中，他能把情感的深度和伟大与细腻得惊人的情绪描绘结合起来。正是这种细腻最终可能使我们信服，我们面前的是最珍贵的艺术成就，是卓越的再造。
在指导过一场《特里斯坦和伊索尔德》的演出后回家的路上，布鲁诺·沃尔特曾对托马斯·曼说，“这甚至不再是音乐。”意思是，它不仅仅是音乐。瓦格纳认为自己拿出的是某种超越于艺术之上的体验和思想的转换形式。（当然，他认为他的作品远远不止于是歌剧作品。）但是这样的说法看来大体上像是一种艺术理念，一种特别现代的艺术理念，当中蕴涵了很多对艺术的明确的不耐烦态度。当艺术家们不想去颠覆他们所从事的艺术之状态时（比如这样的说法：“这是真正的生活”），他们常常声称在做的事情是超越了艺术的。（宗教？治疗？）瓦格纳是这一关于艺术之期待的膨胀和粗略化的现代故事的重要成分。在这样的期待中，产生了很多伟大的艺术品，包括《特里斯坦和伊索尔德》。
从一开始，人们便认为听瓦格纳的歌剧有类似于服用精神类药剂的效果：波德莱尔说像鸦片；尼采说像酒精。而与许多解禁的药一样，有时这也有强烈的副作用。在《特里斯坦和伊索尔德》演出的早些年，偶尔会有人被从戏院里送出去抢救，因为他在演出过程中呕吐或晕倒了。就像难以想像法里内利的声音激起的眩晕和阵阵泪雨一样，现在的人也很难想像瓦格纳的早期观众，尤其是这部歌剧的观众所受到的冲击，而反感也成为了冲击的一部分（当然，我指的是美学意义上的反感，姑且不提瓦格纳令人反感的政治观点）的一部分。反感情绪是猛烈的，人们捍卫他的热情也一样，而他的作品的影响也一样难以估量。任何一位十九世纪艺术家的影响力都无法超过他。
虽然瓦格纳是第一个人们不仅狂热崇拜，并且十分迷恋的作曲家，但这以后也有别的人获此殊荣。对于艺术的沉溺迷恋在现在被认定是积极的。在一个有着菲利普·格拉斯和约翰·亚当斯的摇滚时代，音乐期盼成为麻醉剂看来是正常而受欢迎的。我们生活在尼采分析过的“剧场政体”（theatrocracy）大获全胜的时代。在其中我们可以发现许多瓦格纳最喜爱的戏剧形式的演化形式——关于救赎的虚构精神（pseudo-spritual）表演。而瓦格纳特有的手法（冗长的、焦点不分明的歌词，得寸进尺的长度；故意编排的重复）和主题（对忘却的赞美，对英雄和统治者的精神病苦的特写）在我们的时代依然蔚为大观，引人入胜。
瓦格纳对于欧洲神话，尤其是德国历史（包括基督教和异教徒的）的采用并不涉及信仰，但它们蕴涵着思想。瓦格纳精通文学，善于从文学的角度进行反思。他知道自己的源头所在。《海滩上的爱因斯坦》的创作者声明自己不了解爱因斯坦，虽然他们不必这样。散布在现代的瓦格纳作品中的英雄神话的摆设和象征仅仅表达了更普遍的精神病苦，以及一种更一般化的对效果的追求。人们坚信，创作者和观众都不需要任何背景知识（知识，尤其是历史知识，被认为对创造力和情感——浪漫主义最后且最顽强的术语——有害）。“整体艺术作品”（Gesamtkunstwerk）成为承载一些游离于具体情感之外的情绪的工具，这些情绪包括偏执狂、心平气和，以及一些不知名的情绪。这些反文学的、远离情感的现代救赎演出的贴切性可能确证了对待瓦格纳有着文学狂热的另外一些作品的一种不那么困难的途径。瓦格纳认为自己的作品所表达的那些充满恭维的、令人振奋的高贵价值观已经被坚决推翻（这主要归功于瓦格纳的思想与纳粹主义的历史关联）。如同瓦格纳一代代的热爱者和厌憎者一样，没有人再为瓦格纳的歌剧意味着什么而困惑。现在，瓦格纳只是被欣赏着……作为一种精神药剂。
“他的精神病苦颠覆了一切品味。”尼采对于瓦格纳的尖刻评论在一百年后看来似乎更加真实了。但是，现在还有人像尼采那样，或退而次之，像托马斯·曼那样对瓦格纳既爱又恨的吗？如果没有，那肯定有很多东西被丢失了。我认为，这种矛盾的情感（与此相对的是冷淡——你需要被引诱）是体验《特里斯坦和伊索尔德》这样真正崇高、奇妙而又令人困惑的作品时最适宜的情绪。
1987
（周丽华 译）