伊恩·麦克尤恩自一九七五年以惊世骇俗的《最初的爱，最后的仪式》初登文坛，至二○○七年以温情怀旧的《在切瑟尔海滩上》回顾自己这代人的青春岁月，忽忽已走过三十几年的小说创作历程，他自己也已经由挑战既定秩序、伦理的文坛“坏孩子”、“恐怖伊恩”（Ian Macabre）渐渐修成正果，由边缘而中心，如今竟俨然成为英国公认的“文坛领袖”、“国民作家”（national author），将马丁·艾米斯、朱利安·巴恩斯等鼎鼎大名的同辈作家都甩在了后面。
尽管麦克尤恩的创作一直跟“人性阴暗面”、“伦理禁忌区”和“题材敏感带”联系在一起，他的运道其实一直都不错。从一开始，读者和评论界就都很买他的账，哪怕是批评，也是将他的作品当作真正的文学创作严肃对待的。这一点实在意味深长。麦克尤恩三十几年的文学创作有一以贯之的线索，也几经转向和突围，作家关注的主题和表现出来的态度都有过巨大的改变。刚庆祝过六十岁生日的麦克尤恩正渐入佳境，此时对作家做任何定论都嫌唐突，不过仅就麦克尤恩已经完成的十部长篇（《水泥花园》《只爱陌生人》《时间中的孩子》《无辜者》《黑犬》《爱无可忍》《阿姆斯特丹》《赎罪》《星期六》和《在切瑟尔海滩上》）及两部短篇小说集（《最初的爱，最后的仪式》《床笫之间》）而言，评论界公认他已经成就了《水泥花园》和《只爱陌生人》两部“小型杰作”、《无辜者》和《赎罪》这两部“杰出的标准长度”的长篇小说，其余的作品至少都是“非常优秀”的佳作。
“小型杰作”之一的《只爱陌生人》（The Comfort of Strangers）出版于一九八一年，跟先前的《水泥花园》（1978）一样，是典型的“恐怖伊恩”时期的代表作，着力探索的是变态性爱在人性当中的位置及深层原因。如果说《水泥花园》表现的青春期姐弟的乱伦已经是“惊世骇俗”，那么《只爱陌生人》则已经升格为施-受虐狂，直至虐杀和奸尸（止于暗示），还有一种蓬勃的男同性恋的欲望作为托底。说到这里我得赶紧澄清一句，老麦写的可绝非乌烟瘴气的地摊文学，而是具有高度艺术性的文艺小说，他之所以乐此不疲地深挖这些人性的黑暗面并非只是为了猎奇，甚或满足自己的“嗜痂之癖”，对于人性各个层面的拓展和深挖，正是严肃文学最根本的诉求之一。
《只爱陌生人》是一部技巧高度纯熟、意识高度自觉的小长篇，其叙述声音的“正式”甚至风格化使读者的注意力更多地关注于小说讲述的方式，而非小说讲述的具体内容。而叙事角度又是讲述方式的最基本的技巧和最直观的体现，我们就先来关注一下本书的叙事角度。
小说的叙事角度可分为“内部”和“外部”两大类，体现在叙述人称上分别对应“第一”和“第三”人称。《水泥花园》采用的是第一人称的、完全限定于主人公杰克的内部视角叙事。相比而言，《只爱陌生人》的叙事策略则要复杂得多。首先，它当然是“外部视角”也即第三人称的叙事，大部分采用的是所谓的“有限的全知视角”，即叙述者并非全知全能，而是通过某个人物的视角展开叙事。具体说来，小说在很大程度上是通过科林和玛丽的思维和视角交替呈现的，而两人当中我们更多的又是通过玛丽的眼睛来看——这一点意味深长，因为，怎么说呢，传统上更多的是由男性角色来看，女性被看。“看”与“被看”也是一种权力—欲望关系的体现，一般是男性来看女性，女性挑起男性的欲望。可是在这部小说中，对科林的面容和身体最细致入微的描写却是通过玛丽的眼睛呈现出来的，而且此时“被看”的科林全身赤裸，成为一个典型的欲望的对象（见第五章）。事实上，整个小说居于中心的欲望对象正是男性的科林，而非女性的玛丽和卡罗琳。他在踏上这个城市的第一天，就被罗伯特偶然撞见，从此就成为罗伯特和他妻子卡罗琳的欲望对象，成为这对沉溺于S/M不能自拔，甚至连逐步升级的性虐都已经不能使他们得到满足的夫妻的一剂强心针和不折不扣的催情剂。罗伯特几乎没日没夜地跟踪科林，偷拍了无数张科林的照片，而卡罗琳则出主意将所有这些照片统统挂在卧室里，成为满足这对变态夫妻最疯狂春梦的道具，而且最终春梦成真，终于上演了那出虐杀和奸淫的恐怖戏剧。玛丽虽“也很漂亮”，而且相当“chic”，可在这部疯狂淫乱的大戏当中几乎根本没有她的位置，罗伯特和卡罗琳将出现在偷拍照片中的玛丽形象全部剪去，只留下科林，再清楚不过地表明了他们欲望所指的对象根本就与玛丽无关。在真正上演那出蓄谋已久的虐杀和奸淫活剧的时候，他们给玛丽安排的角色也只是旁观，自然，在有第三者旁观的情况下显然也会加倍刺激——事实上，“旁观者”也正是玛丽在整部小说中充当的角色，整个故事大体上就是通过玛丽的视角所呈现的。
说到科林被偷拍的情节，作者显然做了精心的铺排：先是科林和玛丽被罗伯特强拉到家里休息，晚饭后即将告辞的时候玛丽注意到书架上有张经过放大、颗粒已经很模糊的照片，她看了几秒钟后就被罗伯特要了回去。然后是在旅馆里跟科林接连缠绵了三天后，玛丽一大早先到底下的浮码头咖啡馆坐着，科林在阳台上招手跟她打招呼——玛丽突然一阵极度地不安：科林的姿态使她想到了什么，可具体是什么又怎么都想不起来。整整一天玛丽都心神不宁，直到凌晨时分她大叫一声从梦中惊醒，才突然想明白：她在罗伯特家里看到的那张照片拍的竟是科林！是站在阳台上的科林。这一发现具有极强的心理冲击力，甚至可以说极度惊悚。其强度堪比村上春树《斯普特尼克恋人》中的“敏”在摩天轮上透过自己房间的窗户看到自己在跟一个男人做爱，甚或大卫·林奇《妖夜慌踪》中男主角收到的拍摄他们卧室镜头的录像带。这样“强大”的发现往往都有致命的后果，《只爱陌生人》的主人公也正是在这一发现之后逐渐走上不归路的。
玛丽的视角以外还间以科林的视角，有时与其平行，有时与其交叉，但两人的视角几乎从不重合，这使两人看似亲密无间的关系显得可疑起来，暗示出两人对世界的接受和认识是相当不同的。这可以理解为两人实际上貌合神离，也可以解读为作者本来就对人们之间的相互理解持一种悲观态度：哪怕亲密如科林和玛丽者，也终究难以心心相印。在两人穿越空旷的街道去找寻饭馆以及从罗伯特的酒吧出来、一直到（尤其是）筋疲力尽地在广场上等着叫喝的，两人的貌合神离表现得淋漓尽致。除此之外，科林的视角有几处也颇值得关注：先是第一章写科林看到一个上了年纪的游客想给他妻子拍照的插曲，貌似闲笔；再就是第八章玛丽先下水去游泳以后的情节，全由科林的眼睛和思维来展现：他对海滩上一摊泡沫中映出的几十个完美的微型彩虹迅速破灭的观察，已经有了“美好的东西终将破灭”的暗示，这是继玛丽从噩梦中惊醒后，情势即将急转直下的再一次气氛上的渲染。而科林以为玛丽出了意外，拼力朝她游去的整个过程虽说有惊无险，但即将发生不测的感觉却一直如影随形。通过科林的视角呈现的最后、也是最重要的一段情节就是罗伯特只带科林一人再度去他的酒吧的全过程，这个过程除了将罗伯特对科林的欲望明白揭示出来以外，在旅途的终点，还最后一次通过科林的眼睛重新检视了一遍周围这个美妙与凶险并存的世界，虽有些许的叹惋和留恋，更多的还是暗示出对“只爱陌生人”的执迷不悔。
罗伯特和卡罗琳这另外一对中心人物的外部形象，我们只能通过玛丽和科林的眼睛和思维进行观察和体味，不过除此之外，作者又分别让这两个人物以直接诉说的方式将各自的历史和盘托出，不惜占据相当大的篇幅。因为这些内容是无法通过玛丽和科林的视角予以呈现的，而读者又必须充分了解这些事实，否则就无法理解他们之间S/M关系的由来以及他们对科林的共同欲望了。罗伯特和卡罗琳这两段详尽的自白在基本上是以“有限的外部视角”呈现的整部小说中显得非常突出，甚至略显突兀。
小说除了以科林和玛丽的视角以及罗伯特和卡罗琳的自白呈现之外，我们还有一个明显的感觉，即：小说中还有一个超越于所有人物之上的第三人称的叙述声音贯穿始终。在一部小说中，除非作者刻意为之，读者很容易跟叙述的声音产生认同，如果小说是通过某个人物讲述或者通过其视角展现的，读者也就很容易认同于这个角色。而这种认同感却正是《只爱陌生人》避之唯恐不及的，小说首先避免通过单一人物的视角呈现出来，不断地在两个主要人物玛丽和科林之间跳动不居，而且正如我们前面已经提到的，两人的视角尽管平行、交叉，却几乎从不重合。而人物视角以外的这个第三人称的叙述者又刻意避免认同小说中的任何一个角色，它的语调始终是客观、不动声色和就事论事的。即便是像上述玛丽从噩梦中惊醒，省悟到照片拍的就是科林这样关键性的“逆转”，还有两人受到罗伯特和卡罗琳夫妇的刺激，性生活由原来的渐趋平淡转而充满激情这样的重大事件，那个居高临下的叙述声音也始终不肯有丝毫的渲染，决不肯踏入角色的内心半步，仅限于像个镜头般将整个过程呈现出来。
于是，《只爱陌生人》这部小长篇复杂精微的叙述方式也就产生了一种复杂精微的结果：一方面，它当然允许读者进入主要角色的视角，另一方面又持续不断、坚持不懈地“阻挠”读者对任何角色产生完全的认同，其结果就是读者既完全了然，又不偏不倚，对人物烂熟于心却又不会有任何的“代入”感。张爱玲讲“因为懂得，所以慈悲”，麦克尤恩却既让你“懂得”，又不让你去“慈悲”。他不断地故意让你感觉到那个客观的叙述声音的存在，让你意识到作者的在场，最终目的就是提醒读者：你在阅读的是一部具有高度叙事技巧的艺术作品，而绝非对一场变态凶杀案的大事渲染甚或客观公正的报道。
叙事的高度艺术化乃至风格化的结果，如我们前面已经约略提到的，最直接的结果就是导致读者对于小说是如何讲述的兴趣盖过了小说讲述的是什么，对于“怎么讲”的关注超过“讲什么”本是所谓“现代小说”的主要追求之一，具体到《只爱陌生人》（以及《水泥花园》等几部高度风格化的小说），如果深究下去，大约还有如下两个目的：其一，使小说的意义超出了对这两对男女之间具体的变态性欲故事的描述，迫使读者将其放在具有普遍意义的男女关系的大背景下进行观照，以这个具体案例来探讨男权与女权、权力与欲望等重大课题。再有可能就是因为题材本身的“不洁”——以优雅干净的文字讲述“变态”、“不洁”的故事已经成了麦克尤恩的招牌，“只此一家，别无分店”。
同复杂的叙事相映成趣的是小说中对“时间”和“空间”非同一般的处理方式。《只爱陌生人》中的“时间”同样集“特别”与“一般”于一身，一方面，故事给人的感觉就发生在当下（大麻烟啦，瑜伽啦等等），可另一方面又使人隐隐觉得像是在看一个寓言，无始无终。两对主要角色与时间的关系更是意味深长：科林和玛丽就像是乘坐时间机器穿越而来一样，我们在他们身上看不到丝毫过去的影子——虽然我们明明知道玛丽离过婚，有两个孩子，科林曾想从事演艺事业，而且他们俩在一起已经七年了，但所有这些跟他们当下的行为几乎没有丝毫有机的关联。他们来到这个貌似威尼斯的旅游胜地本来应该是度假的，可是两个人既不去观光又不去购物，整天窝在一家毫无特色的旅馆里仿佛就要天长地久地这么待下去，只有在饿得不行的情况下才被迫踏上荒凉的街道去找吃的。（小说引自切萨雷·帕韦斯的第二段题词意味深长。）而罗伯特与卡罗琳与时间的关系则正好相反，两人背负着过去沉重的负担，作者所以不惜篇幅，分别让这两个人以直接引语的形式将自己的过去详尽地道出。罗伯特那个家庭博物馆就正是对于过去和历史的永志不忘，可以说没有过去就没有这两个人的现在。科林和玛丽受到罗伯特和卡罗琳的诱惑，一步步陷入他们的陷阱以至于科林终遭惨死厄运的过程，是否可以解读为：一心想摆脱历史与时间的努力终于还是被历史和时间所吞噬，由此而揭示出人面对自己的生存境况的莫可奈何。
小说中的“空间”比“时间”还要有趣。一方面，故事的发生地明显就是威尼斯，可是作者又从来不肯挑明。除了种种对这个城市的描述让稍具常识的读者都认定这是威尼斯以外，作者还特意埋下伏笔，留待有心的读者去进一步索解。浅显一些的伏笔例如对玛丽和科林待过的那个“巨大的楔形广场”的描写（这明显就是著名的圣马可广场），当时两人饥渴困乏到极点，在这种精神状态下，周围的环境遂呈现出梦魇般既切近又荒诞的感觉，就是在这种情况下，科林跟在玛丽后面注意到一个婴儿与大教堂那匪夷所思的滑稽并置，第三人称的那个叙事者更是引用了“曾有人”对教堂圆顶的描述：“说那拱形的顶端，仿佛在狂喜中碎裂成为大理石的泡沫，并将自己远远地抛向碧蓝的苍穹，电光石火、天女散花般喷射而出又凝固成型，仿佛滔天巨浪瞬间被冰封雪盖，永不再落下。”这个人就是罗斯金，这段引文正是罗斯金在其名著《威尼斯的石头》中对于圣马可教堂的描述。仅凭这一点，威尼斯的定位似乎就已经确认无疑了，可为什么作者宁肯曲里拐弯地去暗示，却又“抵死”都不肯戳破这层窗户纸呢？主要的意图恐怕还是将小说从特定的地点抽离出来，使其具有更广泛的意义：这段离奇、变态的故事并非只发生在威尼斯，而是可能发生在任何陌生的所在，发生在任何一个陌生人身上。还有，时至今日，有关威尼斯的文学描写早已是汗牛充栋，层层累积之后的结果，人们对于这个城市已经形成了一种固定观念，而麦克尤恩采用这种既暗示又避免明确命名的策略，则既可以引起读者无数的文学联想，而又避免了僵硬的程式化定位。
事实上，《只爱陌生人》是一个跟众多经典文本具有高度互文性的“后现代”文本。除了上述对罗斯金半遮半掩的援引以外，批评家们至少已经点出了这个文本与E·M·福斯特《看得见风景的房间》、亨利·詹姆斯《阿斯彭手稿》以及达芙妮·杜穆里埃甚至哈罗德·品特等众多作品的“互文”关系，具体的表现或是“正引”，或是戏仿，或是反其道行之，不一而足。在《只爱陌生人》与之形成有意味的“互文”的所有经典文本中，关联性最强又最意味深长的则当属托马斯·曼的著名中篇《死于威尼斯》——这部作品的篇名几乎可以用作《只爱陌生人》的副标题，反之也完全成立。两部作品处理的都是“死亡”与男同性恋欲望的主题，两部作品均以男性之美（一种属于少年的阴柔的男性美，而非阳刚之美）作为美的理想和欲望的对象，追逐这种美的也都是年老以及相对年长的阿申巴赫和罗伯特，追逐的结果也都以死亡告终。不同之处在于死亡的对象正好相反，在《死于威尼斯》中是美的追求者甘愿为理想之美殒身，而在《只爱陌生人》中则是美的追求者为了满足自己的欲望，最终将美的对象摧残致死——《死于威尼斯》是对美的顶礼膜拜，而《只爱陌生人》则是对美的摧残迫害。不同的还有叙事的角度：前者的有限全知视角限定于美的追求者阿申巴赫，而后者则正好相反——正如我们上文所说，叙事角度的不同又会直接导致读者对于小说人物接受态度的不同。
对于科林和玛丽在罗伯特的同性恋酒吧里听到的那首歌，小说是这样描述的：“他们都在聆听的那首歌，因为没人讲话，声音很高，带着那种快快活活的感伤调调，由整个管弦乐队来伴奏，那个演唱的男声里有种很特别的呜咽，而频繁跟进的合唱当中却又夹杂有嘲弄性的‘哈哈哈’，唱到这里的时候，有几个年轻男人就会把烟举起来，迷蒙起双眼，皱起眉头加进自己的呜咽。”这段描述明显地是在向《死于威尼斯》致敬，后者对主人公阿申巴赫听歌的情节有如下的描述：“这支歌曲，阿申巴赫记不起过去在哪儿听到过，曲调粗犷奔放，唱词里用的是难懂的方言，副歌就像哈哈的大笑，大家一起扯开了嗓门一起合唱。这段副歌既没有唱词，也不用伴奏，只是一片笑声，笑声富有节奏和韵味，但又十分自然。特别是那位独唱歌手在这方面表演得极富才能，有声有色，活灵活现。”（基本采用钱鸿嘉先生的译文，略作调整。见《托马斯·曼中短篇小说选》第367页，上海译文出版社1986年7月第一版。）
也正因此，从《只爱陌生人》与众多经典文本的关系看来，在某种程度上我们可以说这部小说是对经典文本的有意的“重写”，而这种说法丝毫不会贬损麦克尤恩的原创性。当代艺术小说与经典文本构成的“互文性”正是当代小说艺术性的一个重要的特征，这就如同我们古典诗词中的“用典”一样的道理，它能在有限的篇幅之内创造出无限纵深的可能，赋予单一的文本多层次和多侧面的丰富内涵。当然，这同时也对当代艺术小说的读者提出了更高的要求。
最后，我想就四个主要的人物形象再略作分说。表面看来，科林和玛丽、罗伯特和卡罗琳正代表了两类相对立的男女—性爱关系。科林和玛丽简直是一对璧人，两个人都很漂亮，两人又非常亲密，玛丽显然具有明显的女权意识，科林又丝毫没有大男子主义的男权思想；两人还都很“酷”，玛丽一直在练瑜伽，科林经常吸吸大麻；很“chic”，都对自己的外表非常在意——只是表面看来挺和谐的性爱其实已经陷入倦怠。罗伯特和卡罗琳却像是科林和玛丽的反面：罗伯特具有明显的男权、甚至男性沙文主义意识，卡罗琳则像是传统的贤良温婉女性的典范；两人的关系从来都谈不上亲密，两个人的婚姻差不多完全是两个家族之间的“示好”。更为严重的是，两个人在性爱和心理方面已经深深陷入S/M的关系当中，不能自拔。两对男女的邂逅正好发生在他们的关系，特别是性关系都陷入倦怠或僵局之际。科林和玛丽前来度假的第一天就被罗伯特所意外撞见，当时他就偷拍了科林的照片，而且他并没有把照片——他最新的欲望对象藏起来私下里欣赏，而是带回家里跟卡罗琳一起分享。两人简直如获至宝，都将科林视作挽救他们已然完全陷入僵局的性关系的救命稻草（“只爱陌生人！”）。当罗伯特把更多偷拍的科林照片带回来的时候，正如卡罗琳毫不隐讳地对玛丽坦白的：“我们重新又越来越亲近了。把它们（所有偷拍的科林照片）挂在这儿（床前）是我的主意，这样我们只要一抬头就能尽收眼底。我们会在这里一直躺到早上，商量着各种计划。你怎么都不会相信我们都编制了多少的计划。”而他们终于将科林和玛丽（主要是科林）带到家中，并最终引诱两人自投罗网，满足了他们最疯狂，也可以说最变态的性幻想，还是用卡罗琳自己的话说那可真是“梦想成真”了。
那么表面看来完全“正常”的科林和玛丽这边又是怎样的情况呢？与罗伯特的邂逅、被罗伯特半拉半拽到他的同性恋酒吧，特别是第二天半推半就地跟罗伯特回家以后，当他们再度回到旅馆两个人的世界里，他们惊讶地发现两人之间的性爱重又焕发出无穷的乐趣：“他们的做爱也让他们大吃一惊，因为那种巨大的、铺天盖地的快乐，那种尖锐的、几乎是痛苦的兴奋……简直就是七年前初识时他们体验到的那种激动。”一连四天他们就这么窝在旅馆的房间里几乎足不出户，尽情地享受性爱的刺激和欢愉。那么我们当然要问一句：他们重新享受到的性爱的刺激和欢愉是从哪儿来的？当然是来自罗伯特和卡罗琳这对陌生人显然不正常的性爱关系的刺激！（“只爱陌生人！”）他们原本太“正常”了，太“完满”了，而现在，原本只有一种“正常”的可能的性爱，一下子具有了无限的可能性和新鲜感！两个人虽说还没有将这些可能性身体力行，可是他们已经对“最疯狂的性爱”做好了心理准备：“他们在做爱的过程中，各自在对方的耳边喃喃低语着一些毫无来由、凭空杜撰的故事，能够使对方因无可救药的放任而呻吟而嗤笑的故事，使宛如中了蛊惑的听者甘愿献出终身的服从和屈辱的故事。玛丽喃喃念诵说她要买通一个外科医生，将科林的双臂和双腿全部截去。把他关在她家里的一个房间里，只把他用作性爱的工具，有时候也会把他借给朋友们享用。科林则为玛丽发明出一个巨大、错综的机器，用钢铁打造，漆成亮红色，以电力驱动；这机器有活塞和控制器，有绑带和标度盘，运转起来的时候发出低低的嗡鸣……玛丽一旦被绑到机器上……这个机器就会开始操她，不光是操她个几小时甚或几星期，而是经年累月地一刻不停，她后半辈子要一直挨操，一直操到她死，还不止，要一直操到科林或是他的律师把机器关掉为止。”如此一来，距离最后的付诸实施已经只有一步之遥，而且两人再也抵制不住亲身尝试一下的诱惑了。请注意：我们前面提到的玛丽半夜里从噩梦中惊醒，顿悟到科林竟然一直在被罗伯特偷拍，这一重大转折是发生在他们自愿前往罗伯特家之前的。在明确认识到科林至少是罗伯特的性欲对象之后，这一认识却并没有阻止他们主动再去寻找罗伯特可能提供的“陌生人的慰藉”，潜意识里毋宁说更加坚定了他们前去找寻新鲜刺激的欲望。从被人半拉半拽，到自己半推半就，科林和玛丽终于一心一意地投身于罗伯特和卡罗琳处心积虑为他们设下的陷阱。
由此看来，科林和玛丽与罗伯特和卡罗琳也就没有表面上看来的那么泾渭分明了，他们之间相互构成了强大的吸引力，强大到两对之间完全有可能互换的程度。再请注意一点：这四个主要人物的命名取的都是最为普通常用的名字，毫无特殊性，而且连个用以区分人物的姓氏都没有。作者的用意非常明显：除了暗示在这个具体的故事里面这两对人物互为表里、可以互换之外，同时也在强调这四个人物所代表的普遍意义。
四个主要人物里面最“有趣”的无疑就是科林，正如我们前面已经提到的，他是所有其他人物欲望直指的对象。他是个男人，是个极端漂亮（beautiful）的男人，不过他的漂亮是一种阴柔的美，几乎丝毫没有阳刚意味，他不是“英俊”，只是“漂亮”，是一种将男性与女性美集于一身的美的象征，在这一点上他跟《死于威尼斯》中的美少年塔齐奥殊无二致。小说中多次暗示、明说他身体与精神上的女性或者说中性气质。比如呈现在玛丽这个女性眼里的科林的形象，真是“精致优美”到了极点，在借玛丽的眼睛对科林的“精致优美”事无巨细地详尽描摹过一番之后，更以明确判断的语气点出：“他的头发纤细得很不自然，像是婴儿的，纯然黑色，打着卷儿披散在他纤瘦、女性般的脖颈上。”那么科林对自己的认识呢？他的精神气质又是如何？小说中明确写道：“科林说他一直以来就很羡慕女性的性高潮，而且他多次体验到他的阴囊和肛门之间生出的一种痛苦的空虚，几乎就是一种肉欲的感觉；他觉得这可能就近乎女性的情欲了。”更重要的是，只要科林与罗伯特单独待在一起，他扮演的就是女性的角色，关键的一幕发生在罗伯特家的晚餐前，罗伯特打科林的那一拳。这是罗伯特有意迈出的试探的一步，看科林是否愿意接受两人中间被动承受的一方的角色，结果科林在一番挣扎之后默认了这一角色。试探成功之后罗伯特就更加肆无忌惮了，在科林和玛丽自投罗网之后，他公然撇下玛丽，提出要科林陪他到酒吧走一趟，而在前往酒吧路过的同性恋街区当中，罗伯特更是将科林当他的性伴侣公开展示，事后也毫不掩饰地告诉科林，他已经到处宣扬他是他的情人了。最明显的当然就是科林最后被罗伯特（以及卡罗琳）当作性玩具亵玩、杀害、奸淫的高潮一幕。“她（卡罗琳）把下嘴唇上的血迹都集中到食指上，然后把血涂抹在科林的嘴唇上。他并没有抗拒她。罗伯特的手仍放在他脖子根靠近咽喉的地方。卡罗琳又往手指尖上转移了更多她自己的血，直到把科林的嘴唇涂抹得猩红欲滴。然后，罗伯特用前臂紧紧压住科林的上胸，深深地吻在他的嘴唇上，他这样做的时候，卡罗琳就用手抚摩着罗伯特的后背。”至此，科林已经完全完成了在性关系当中向女性角色的转变。
托马斯·曼后来曾这样谈到《死于威尼斯》这部中篇杰作：“《死于威尼斯》的确是一个名副其实的结晶品，这是一种结构，一个形象，从许许多多的晶面上放射出光辉。它蕴含着无数隐喻；当作品成型时，连作者本人也不禁为之目眩。”如果把这段话移来称赞《只爱陌生人》这部“小型杰作”，我想也是完全恰如其分的。
冯涛
二○○九年八月