一九三〇年代是福克纳创作精力最旺盛、创作成果最丰富的时期。继一九二九年他的成名作《喧哗与骚动》出版之后，三十年代里陆续有《我弥留之际》（1930）、《圣殿》（1931）、《八月之光》（1932）、《标塔》（1935）、《押沙龙，押沙龙！》（1936）、《没有被征服的》（1938）和《野棕榈》（1939）等七部长篇问世。《野棕榈》是福克纳创作的第十一部长篇小说，是他所营造的约克纳帕塔法艺术王国之外的少数几种小说之一，虽然小说的主要背景仍然在密西西比州境内。
《野棕榈》于一九三九年一月十九日正式出版，福克纳的肖像出现在二十三日的《时代》周刊封面上。这部小说出版后销路很不错，甚至比《圣殿》还要好，在《纽约时报》的畅销小说榜上位居第八，卖到一万五千册。《野棕榈》不仅在商业上取得了成功，批评界的反应也相当热烈，康拉德·艾肯称这部最新的长篇是福克纳“最优秀的小说之——”，小阿尔伯特·格拉德则把它描写为“福克纳最引人入胜和最可读的小说之——”。
可是，这部小说的结构形式引起过不少误解。首先，这部小说最初题名为《我若忘记你，耶路撒冷》，出版过程中编辑却不顾福克纳的意愿，将小说的前一个故事的篇名“野棕榈”用作了全书的书名，虽然两篇故事是照原稿按章节交叉编排的。初期的评论者并未对这部小说的结构形式给予多少关注，然而，一九四六年，马尔科姆·考利在选编《袖珍本福克纳文集》时却单独把《老人河》编入文集，于是给人造成一种印象，仿佛两篇故事是各自独立、互不相干的。一九四八年，“美国文库”新丛书先将《老人河》印成单行本，后又将《野棕榈》印成另一个单行本；一九五四年，该丛书总算出了一个包括两篇故事的全本《野棕榈》，却把两者截然分立，似乎是两个没有关联的独立故事。一九五八年，“现代文库”丛书再次把《老人河》作为一篇独立故事纳入《威廉·福克纳：三篇著名短篇小说》一书。这样一来，这部小说便被武断地割裂，不少读者只接触到其中一部分，小说的整体魅力便无法感受了。这样做，对福克纳是不公正的，对读者是不负责任的。顺便说一句，我国在一九八五年出版的《福克纳中短篇小说选》也不知不觉地沿袭了国外的例子，只单独收入了《老人河》一篇。
这桩“历史公案”费了三十多年终得匡正。一九九〇年福克纳版本专家波尔克在为“美国文库”编辑《福克纳小说，一九三六至一九四〇》时，才恢复了福克纳最初拟的书名《我若忘记你，耶路撒冷》，同时把《野棕榈》用方括号附在其后。不可否认，《野棕榈》被出版商更改书名及其以后被分割成独立的版本，在读者中间既造成了混乱和误解，也严重地损害了福克纳这部优秀小说的声誉。也许这段公案，加上《野棕榈》是约克纳帕塔法世系之外的小说，也推迟了它进入中国广大读者视野的时间。现在这个译本，沿用习以为常的《野棕榈》书名，但两个故事则按章节交叉编排的原貌出现，为了次第清楚还分别以一（一）、二（二）这样的对位形式标明，避免了在美国出版界走过的弯路。鉴于这部小说遭遇割裂与误解的经历，首先让我们谈谈小说中两个故事的相关性，看看两者是如何对位、相映生辉的。
“对位法”（counterpoint）是个音乐术语，指复调音乐的谱写技法，即根据一定的规则，“将不同的曲调同时结合，从而使音乐在横向上保持各声部本身的独立与相互间的对比和联系，在纵向上又能构成和谐的效果”。可见，由“对位”而构成的“复调”音乐，有主调次调、正位对位之分，两者的“结合”是同时的，“横向上”既有两者的“独立”又有“相互间的对比和联系”，从而构成“纵向上……和谐的效果”。福克纳把音乐“对位法”十分成功地运用到《野棕榈》的结构上，在形式和内容上都做得非常到位。
关于这部小说的形式问题，福克纳前后有过三次访谈讲话，细读之下没有多少出入，实质上是一致的，都在谈两篇故事的“对位”。他一九三九年接受新奥尔良《新闻报》记者采访，记者用间接引语说：“《野棕榈》，他最新的作品，事实上是两本书。”这不足为据，因为他直接引述的福克纳原话是：“我互相对比地表现它们，按对位法规则那样做。”一九五五年福克纳访问日本，八月五日在回答长野相关提问时的答话应当最为明白中肯。他说：为的是叙述我要讲的故事，那个女的抛弃了自己的家庭与丈夫，跟着医生一起出走。为了那样讲述，我这样那样一来总算发现了它得有一个对应部分，因此我创造了另一个故事，它绝对的对立面，用来做对位部分。我当初并不是写好两个故事，然后把一个插到另一个里面去的。我是像你们读到的那样，一章一章写下来的。先是《野棕榈》的一章，接着是大河故事的一章，《野棕榈》的另一章，然后再用大河故事的又一章来做对应部分。我想要同一个音乐家那样做，音乐家创作一个乐曲，在曲子里他需要平衡，需要对位。
在这段话里，福克纳讲得很明白：他要讲的故事就是“那个女人……跟着医生出走”的故事，即《野棕榈》；“大河故事”，即“老人河”部分，是前者的“对位部分”，他“一章一章”交叉地写，“如同一个音乐家……创作一个乐曲”。这样写成的小说，表面上是两则故事，实际上是彼此对位、紧密联系在一起的一个有机整体；硬性地把两者割裂开来，必然会破坏整部小说应有的效果，福克纳创作时竭力保持的气势便会荡然无存；而两个故事分开，无论是前者或是后者，都会失去复调音乐的深沉意味而变得单调平板。这两个故事被一些版本分割后，居然经受住了三十多年的考验，完全是由于福克纳的创作已达到高超的艺术水平，才让读者感到分立的每个故事也扣人心弦，引人入胜。
而一九五六年年初，福克纳回答琼·斯坦因有关提问的那一席话，在谈对位法的同时，更为细致地讲述了写作过程中他在如何保持故事推进的气势，如何在应用对位法达到两个故事之间的平衡。与此同时，他在答话的开头和结尾都在强调：“那只是一个故事……夏洛特和威尔伯恩的故事。”这进一步表明，《野棕榈》这部小说的《野棕榈》部分是主体、主调、主旋律，《老人河》部分只是对位的映衬，是复调；从这个意义上讲，用《野棕榈》来作为整部小说的标题也是有一定道理的。福克纳当初提过“书名不要改动”，但后来用了《野棕榈》，他在几次访谈中只字未提改书名的事，却一再重复他采用了对位法来写《野棕榈》，写的是“夏洛特和威尔伯恩的故事”，而《老人河》部分的故事是对位部分，是前者“绝对的对立面”。
福克纳为什么一再表明自己是按音乐对位法写成《野棕榈》的，他的小说是不是实现了他强调的对位？首先，让我们从整体上来看小说的两个部分：《野棕榈》讲的是人世间的故事，一对年轻男女突破社会规范和世俗约束，牺牲了一切，去寻找个人的自由和爱情，到头来却并不自由，把爱情也丢了：女的怀了孕，堕胎后流血不止而死，男的非法动手术致人死命，被判五十年监禁。《老人河》讲的则是自然界里的故事，阴雨连绵，洪水决堤泛滥，两个犯人，一个高瘦一个矮胖，受命进入波涛汹涌的洪流去搭救一男一女；高个子在水上漂泊了十天，颠沛流离长达七周，圆满完成任务之后回到监狱，却被荒谬地加判了十年徒刑。前一个故事是一出悲剧，后一个则是一幕喜剧。在两个故事的结尾，连最后的一句话也是对位的：夏洛特悲惨地死了，留给哈里·威尔伯恩的只有记忆——“他想，在悲痛的存在与不存在之间，我选择悲痛的存在。”他不愿服毒而选择活下来的唯一目的是“女人”，哪怕只是关于女人的回忆。而高个子犯人呢，面对胖犯人一再的讥讽与调侃（“再有十年没有女人的日子”），却说：“女人，呸！”两句结尾的话不仅思想内涵相对照，就连表达的方式——一个“想”一个“说”，也巧妙地对上了位。
其次，从时间上看，《野棕榈》故事设定在一九三七年，是作家写作的现在时，《老人河》则在一九二七年，并以传统的讲历史故事的口吻开头（“从前……有两个罪犯”），用过去的故事来对应现在的故事，这就相当于“对位法”中明确设定两个不同声部。据《野棕榈》的研究者麦克汉尼对手稿的考证，设定两个不同的时间，的确是福克纳匠心独运之处：“有具体的证据表明，福克纳最初也许打算把两个故事都定在同一年，洪水泛滥的一九二七年；他的打字稿上有把哈里出生时间画去的符号；一九〇〇年被改成了，一九一〇年。于是，哈里成了一九三七年二十七岁。”两个故事的主人公开始冒险的时间也相对应：一九三七年五月三日中午，夏洛特和哈里登上火车离开新奥尔良去芝加哥；一九二七年五月四日半夜，劳教农场的犯人被吆喝起来赶进卡车离开帕奇曼。而且，两桩冒险所经历的地域轨迹也大致相仿：夏洛特和哈里从新奥尔良到达芝加哥，后来去威斯康辛州的湖边，又回到芝加哥，再自我放逐到犹他矿场，最后回到新奥尔良附近的海滩；与之对位的是，高个子在大河急流之上迷失方向，随倒流的河水从下游到了上游，后来又盲目驶进了河岔，往来两次经过维克斯堡，流落到克京人所居的荒野，最后回到监狱农场。两个故事里也有不少意象、暗喻或象征相互对位的例子：夏洛特追求自由和爱情的强烈欲望，恰如老人河决堤奔流的洪水；在夏洛特和哈里出现的场景，尤其是最后四天在海滩边租的屋子、抢救夏洛特的医院、审理哈里的法院以及哈里牢房的窗边，都有野棕榈的扇叶在黑风里“发出干燥的吱吱声响”；高个子在大河波涛起伏的激流上，周围到处“泛起巧克力色泽的泡沫”，“船底及其四周尽是残骸杂物”；哈里用手术器械堕胎失败，高个子用罐头盒边沿接生成功；冰天雪地的矿场、采矿的矿井、与巴克纳夫妇的交往以及同住一室；无边水草的荒野、捕鳄鱼的水渠、与克京人的交往以及共住一屋，等等。
从局部看，两个故事各由五章组成，一章一章交叉，同时也一章一章对位。篇幅有限，仅以两个故事都很简短的第一章为例。时间相隔十年，但都在五月，《野棕榈》以该故事的尾声为起点，一上来就听见“敲门声又响起了，拘谨而又紧急”。医生拿着手电下楼便开始猜测和回忆新入住的一对男女房客四天来的情形，奠定了故事闪回的模式，以下的第二、三、四章都是闪回的情节；“老人河”的故事则从头开始，“从前……有两个罪犯”的慢悠悠的调门与前者的“紧急”形成鲜明对位，接下去第二、三、四章的情节顺时间朝前推进。两个故事的主人公都在第一章出场，夏洛特和哈里通过房东医生的回忆和具体情景来展示，一高一矮的两个罪犯则以第三人称视角直接概括交代。《野棕榈》里的紧急是夏洛特动了堕胎手术后流血不止，这天夜里疼痛难忍，需要找医生或上医院，而隐藏在“老人河”背后的危机则是阴雨连绵、洪水上涨的信息不断从胖犯人念的报端传出，半夜里劳教农场的犯人立即撤离。两个故事的首章结尾也很有意思，前者的最末一句：“‘现在你可以进来了。’他说。”随着医生的进入，读者走进夏洛特和哈里的故事。后者的末尾则是：“一小时前，大堤在芒德的码头决口了，赶紧起床离开这儿！”随着犯人的撤离，读者跟着步入《老人河》的故事。
有关《野棕榈》的评论，二十世纪六十年代前大多从社会批评、伦理批评、心理批评或比较文学等角度切入。之后，由于女权运动的开展和女性主义文论的兴起，不少论者围绕夏洛特·里顿迈耶展开讨论，因为夏洛特是福克纳笔下一位与过去许多女性人物不同的新女性。
毫无疑问，夏洛特身上显示出不少女性主义者珍视的很典型的女性特征。首先，她的衣着让人一看便知，她是挑战世俗和传统的女人。她在小说中一出现，给人的深刻印象就是她穿条“褪色的牛仔裤”，“穿的是便裤……男人的裤子”。她不仅以穿牛仔裤来表明个性，还打破性别界限，穿男人的裤子，她刻意以衣着为无声的语言来表现自己独特的个性。在第一章的末尾，我们还知道她睡觉从来不穿睡衣，见医生前才穿上的那件是“那唯一的一件睡衣”。她首次遇见哈里，见他穿了别人的夜礼服来参加聚会，便责问他“怎么穿这身服装”。知道夜礼服是借来的，她临行前特意叮咛哈里，下次会面“别穿这身衣服，穿你自己的”。
她自幼性别意识很强，她告诉哈里：“我家里除了我都是男孩子。我最喜欢我大哥，可你不可能同你兄弟一起睡觉。”她还很要强，“我七岁的时候和我哥打架，跌到了壁炉里，因此有了脸上的疤痕，我肩膀、身侧和臀部上也有，我已经习惯不等别人问起就讲。”她不注重自己的外貌，参加聚会也“没有化妆”，对自己脸上的疤痕，甚至不为人知的其他体位的疤痕，也全不在意，而且还主动对人讲。她看重的是自己有一双能干的手，具有制作工艺品的本事。
夏洛特追求行动自由，个性解放。她同丈夫一起参加一个非正式的聚会，偶然遇上哈里，一个比她高大的年轻单身男性，便抛开丈夫主动与哈里搭讪。她虽然并不了解哈里，只要她自己心里有意，就将自己和盘托出，告诉对方自己的家世、身世。说完这些，便提出与哈里单独约会。在传统的男女往来关系上，女方往往是胆怯而又含蓄被动的，可夏洛特却大胆主动。就这样，两人频频幽会，甚至上旅馆开房间；只消两周多时间，夏洛特就向丈夫摊牌。丈夫不同意离婚，她便抛下丈夫和两个女儿，同哈里一道离家出走。她决心为爱情付出一切，甘愿受苦。
夏洛特有很强的女性独立意识。到了芝加哥的第二天一大早，她便独自去找住所。而且不到中午，她便找到了能表明女性独立的“一间自己的屋子”。她聪明能干，自信是个不错的手工艺术家。为了挣钱糊口，她在家里搭起工作台，用自己一双巧手，制作出“五花八门的小形体——鹿、狼狗、马、男人、女人，手工精巧，形态各异，别出心裁却又令人叫绝”。她不仅自力更生，还在困难中表现出顽强拼搏的精神。拿不到工作订单，她不气馁，而是又制作起木偶来，请摄影师摄下作为杂志封面或广告，四处兜售。为了节省开支，他们搬到威斯康辛的湖边去住，在饥饿和寒冷逼近的境遇里，她活得有滋有味：白天游泳作画，晚上光着身子钻进哈里睡的小床。在犹他州冰天雪地的矿场，为了解散受蒙蔽的矿工，她用当场作画消除语言障碍，沟通了信息。
夏洛特对爱情满怀激情，要求做到相爱必须像是“一直度蜜月，持续不断，长久永远，直到我们之中一人死去。不能有任何别的活法，不管是上天堂或是下地狱：等待你我的不会是平安宁静的赎罪方式，直至善行、或忍耐、或羞耻、或忏悔降临到我们头上”。对她来说，活着就是为了爱。夏洛特的性欲十分旺盛，在她看来，性欲没有什么值得自己掩饰或遭人非议的。她追求的自由，也许首先就是性自由，她渴望的爱，首先就是性满足。因此，一摆脱丈夫，还在芝加哥的火车上，她便叫哈里订好车后部的特等卧铺间，迫不及待地“脱下了外衣……过来替他解开领带，推开他突然变得笨拙的手指”。夏洛特一再声称自己喜爱淫荡，临终前引以为慰的也是“咱们快乐过，不是吗？玩性爱……”福克纳在小说里特别为夏洛特这个人物造了一个词“bitching”（淫荡）。她说“whore”（妓女）一词也不忌讳，甚至以此自况，还对巴克纳太太说：“我就想做一个那样的女人。”
如上文所述，福克纳强调《野棕榈》写的就是夏洛特和哈里的爱情故事。在这个只持续了一年零两个月的故事里，夏洛特始终是主角：爱，她是主动者；出走，她是领路人；在艰难的生活境遇里，她是家里的顶梁柱；人生理念，她是哈里的导师。哈里感到，是夏洛特抚育了他，“我从内心感到，她不是情人而是母亲”。因此，夏洛特和哈里的爱情故事实质上是夏洛特的故事，一个典型的女性主义者追求行动自由和理想爱情的故事。在福克纳笔下，夏洛特是一个完全可以同凯蒂·康普生相提并论的人物。不同的是，在《喧哗与骚动》里，凯蒂这个中心人物从未出场，只是被其他人物一再从各自角度述说，而夏洛特却一直站在前台，居于故事中心，直接而又充分地展示了她的性格与个性，理想与行动。
据福克纳的传记作家和研究者考证，夏洛特这个人物的原型有三：一是海伦·贝尔德，福克纳的初恋情人；二是埃斯特尔，福克纳的妻子；三是米塔·卡彭特，福克纳写《野棕榈》时刚分手的恋人。值得读者深思的是，福克纳给夏洛特和哈里的爱情故事安排了一个悲剧性的结局。夏洛特抛弃一切去追求爱，爱情的结晶——怀胎却成了负担，堕胎失败，她流血不止而死，替她堕胎的哈里因此被判处五十年监禁。夏洛特生前说过：“我宁愿死在海洋里而不被吐到一片死寂的海滩，被烈日晒干而留下一团莫名的污迹，就以此作为我的墓志铭吧。”然而与她生前的愿望相反，她偏偏死在密西西比河口的一片废弃的海滩上——那儿“不再有建筑物，不再繁荣”。如果仔细辨认，我们也许可以从那团被烈日晒干而留下的印迹里读出不同的墓志铭内容。
首先，我们要问：夏洛特的爱情理想究竟是什么？是如何产生的？乍看上去，她的爱情观也许会被恋爱中的男女奉若名言：“爱情和受苦是一回事，爱情的价值就是你必须付出的总和。”不错，爱情意味着牺牲，付出的越多价值才会越大。但这并不是什么高深的哲理，只是爱的双方应当具备的基本品质。在浪漫的爱情故事里，这类貌似高深的表白，堂而皇之的山盟海誓，可谓层出不穷。夏洛特如此这般向哈里说教的时候，她明白自己在说什么吗？正如她同时坦白承认的，那是她“从书本上读到的话，可是我从未真正相信过”，而且这是她第二次见到哈里时才明白的话，她说这话的目的在于辩解她为什么“不需要为孩子着想”。一个年满二十五岁、已有两个小孩的母亲，与一个萍水相逢的男人见面两次便决定抛下女儿出走，这与其说是为了爱的奉献，不如说是爱的再次赌博。实际上，她这是在把“从未相信过”的、自己也不明白的爱情箴言盲目加以实践，她是中了三级言情小说的毒，受了蛊惑与欺骗，正像《老人河》中那个高个子犯人读了大量的犯罪小说，“出于愚昧无知，上当受骗”。因此，夏洛特绝没有自己的爱情理想，也不可能获得理想的爱情，而她把书本上的爱情灌输、强加到爱情缺失的哈里身上，哈里是受了两重欺骗，最终难免落得个蹲监狱的下场。
夏洛特追求自由，具有反叛传统和世俗的个性。追求自由本身是无可厚非的，萨特说过：“人并不是自己要存在于世界的，一旦存在，他就是自由的；然而，自从他被抛入这个世界，他就要对自己所做的一切负责。”夏洛特已经结婚了，她的丈夫拉特·里顿迈耶，和她大哥“上中学时同住一个寝室”，于是她“嫁给了拉特，现在已有两个女孩”。从夏洛特向哈里做的自我介绍里，我们可以推断，夏洛特与拉特的婚姻是相互认识、自由选择的结果。拉特的年纪与哈里相仿，“一张脸算不上英俊而且无甚表情，说不上有头脑但却很精明；总之，颇有些风度：自信、懂礼貌、富有成就感。”夏洛特有什么理由要同他离婚？婚后已经有了两个孩子，即使婚姻生活有可能变得平淡，不能不受自由选择的婚姻带来的约束，但也不能不顾对家庭和小孩子承担的责任。拉特不同意离婚，她明知“事情没有完结”，还是不顾一切地“必须割断”，甚至歪曲地引用《圣经》：“你的眼睛要是冒犯你，就把它挖出来，小伙子。”这表明夏洛特宁肯下地狱也要逃避责任。具有讽刺意味的是，她接着说：“我必须割断它。车后部的特等卧铺间还空着，去找列车员。预订到杰克逊站。”原来，她割断前次婚姻纯粹是为了另寻新欢，纯粹是为了满足性欲。
在新的两人关系里，夏洛特考虑的也只是她自己，她对哈里没有责任感。哈里是个天真汉，夏洛特心里明白：“你要是以前恋爱过，那天下午就不会上火车，对不对？”在出走后的生活里，夏洛特一心要做的，是教导他跟她去实践她心目中的爱情理想。即使在亲密的接触中，她总是“摇他的头，以她那不在意的鲁莽方式，推搡得他感到有些疼痛”，哈里“想到她身上有种不爱任何人、不爱任何事的东西”。当她找到一间自己的屋子的时候，哈里心想：“她选择了一个容纳爱的地方，而不是供我们容身的场所，她不只是从一个男人到另一个男人……”她在追逐心中抽象的爱的幻影。甚至在她生命垂危的时刻，她求拉特别难为哈里，也不是在替哈里着想：“别为难他。我不是为他求你，也不是为我自己，我这样做是为……所有曾经生活过、犯过错误但用心良苦的男人和女人。”
在这个悲剧的爱情故事里，哈里·威尔伯恩也是一个没有责任感的人。为了爱情，他辜负了父亲的遗愿——“取得医学外科学位的开业执照”。在就差四个月就可以完成实习而取得医生资格的时候，一个偶然的机会他遇见了夏洛特，便一头栽进她的爱情幻影。他是个孤儿，把他抚养成人的异母大姐在他读医学院的日子还继续接济他，每逢生日都发电报祝贺他，平日打电话来问候他，对他可谓情同母子，关怀备至。可他一旦同夏洛特走到一起，便忘了一切，竟把“每周应寄给他姐姐的两元钱”花在约会上。
一个人来到这个世界应当是自由的，但这个世界上不是只有一个人。在众生芸芸的这个世界上，人总是处在一个又一个特定的境况中，而不是生活在真空里；每个人都必须学会同他人相处，得在大家共同生活的家庭和社会里找到一个适当的位置。对一个人来说，自由应当是目的而不是手段；人不能以个人的自由去妨害他人，只有以对他人和社会负责任的行动才能达成个人的自由。萨特说得好：“一个人最后总要对自己所做的事情负责，他除了承担这种责任外别无选择。”夏洛特追求的是她个人的自由，采取的是对他人不负责任的行动。她理想的爱，“一直度蜜月”的爱，只存在于虚构的罗曼蒂克的爱情小说里。因此，她领着哈里追寻了一大圈，仍然无可奈何地回到原地，以血的代价终止了生命；追随她的天真汉哈里·威尔伯恩，虽然选择了“悲痛的存在”而活着，可他无法坐穿五十年的牢底。
面对夏洛特和哈里的悲惨故事，我们也许应当从福克纳的复调声部里，从那个高个子犯人身上得到启示。高个子犯人也受过犯罪小说的毒害，可他一旦受命，驾条小船去搭救困在树权上的孕妇和棉花仓顶上的男人，便一直握紧桨板，在浊浪翻滚的急流中划个不停。结果，他不但救出了那个女人，还帮她成功地接生了下一代。为了能够归还那条小船，他一直用条藤蔓把自己和那船拴在一起，无论他到哪里，都不与小船分离。他尽了自己的职责，最后圆满地完成了任务：“那儿是你们的小船，这就是那个女人。”那根桨板，代表着他在激流里寻求自由——安全——的不懈努力，那条藤蔓，象征着他对责任的萦怀牵挂。“老人河”故事仿佛重演了人类再生的神话：一个自然的原始人，驾着诺亚方舟，救起落水的夏娃，为人类迎来了新一代生命。
最后，我要利用这个机会表示谢意：十年前虽然译过福克纳的《八月之光》，这次翻译《野棕榈》却并不轻松，翻译过程中仍遇到不少疑难。我的美国朋友查尔斯·皮克（Charles Peek），一位福克纳专家，先是帮我把疑难问题挂上了美国福克纳服务网站，可是，除了一位热心的中学教师、福克纳小说读者（Michael Fonash）外，没人回应；最后，还是查尔斯·皮克拨冗解答了我提的问题。在感谢他们的盛情帮助的同时，还必须说明，译本中仍然可能存在理解和表达的欠缺，甚至是错误，这些则应当由我自己负责。
二〇〇六年元月十日重庆歌乐山下