——阎连科的《风雅颂》
《诗经》是中国文学的源头，搜集春秋时代近五百年间的诗歌三百零五篇。以体类可分为风、雅、颂；以修辞则可分为赋、比、兴。这些诗歌大多产生黄河流域中游，或为民间喜怒哀乐的表征，或为贵族宗庙仪礼的演绎，在在显示早期华夏文明的丰富面貌。
相传《诗经》由孔子所删定，从而建立了儒家诠释的正统。所谓“诗三百，一言以蔽之，思无邪”。我们可以想象老夫子埋首千百首原始歌谣，为了这个那个原因，最后筛选出理想的篇章。但除了入选的三百零五篇外，被淘汰的数字必定远远超过于此。这些诗歌究竟吟唱了些什么？它们都到哪里去了？
阎连科最新的小说《风雅颂》就发出这样的大哉问。但在提供答案之前，阎连科先让我们回到当代。他的小说发生在虚构的学术首府清燕大学，故事的主人翁杨科是个《诗经》专家，刚刚完成得意之作《风雅之颂——关于〈诗经〉的精神本源探究》。但就在他拎着书稿回家的那天，一开门却撞见他的老婆——也是大学教授——正和学校的副校长光溜溜、赤条条地在床上成其好事。
这一章的标题是《关雎》。“关关雎鸠，在河之洲”，孔老夫子赞叹此诗“乐而不淫，哀而不伤”，宜为《诗经》之首。阎连科却掉转矛头，告诉我们今天的雎鸠分明就是白昼宣淫的、有学位的野鸳鸯。然而我们的《诗经》教授虽然捉奸在床，却反而自觉理亏似的。副校长已经开出遮羞的条件，他倒一脚跪在老婆和情夫的脚下：“请你们下不为例好不好？”
《风雅颂》的第一章因此明确写出了此书矛盾的基调。作为一本暴露学界以及社会怪现状的小说，阎连科的讽刺批判意图呼之欲出。近年大陆颇有几部批判学界的作品，如《围城续集》《桃李》《欲望的旗帜》等，走的基本是钱锺书《围城》的路子，笑而不虐。阎连科所有意无意呼应的则是晚清种种以“现形记”为名（《官场现形记》《学界现形记》等）的传统，以夸张的形式、匪夷所思的情节游走尺度边缘，极尽嬉笑怒骂之能事，也充满攻击性。
但另一方面，主导叙事的主角杨科的姿态和意识却又显得暧昧被动。阎连科有意选择第一人称“我”作为叙事观点，又奉送自己名字的一部分（杨“科”），显然不无认同的意思。这杨科来自农村，因缘际会成了知识分子兼名教授女婿。他自卑自怜，却不脱浮夸虚荣的习气；耽溺于梦想狂想，却缺乏承担的勇气。行走在最高学府里，他其实患得患失，总有进退失据的恐惧——也果然进退失据。他是个奇特的忧郁人物，一个让人也让自己哭笑不得的丑角。
《风雅颂》的故事就在这一张一弛的风格中展开。杨科虽然学有专长，但是他的课程乏人问津，远不如他那教影视研究的老婆。他被戴了绿帽子，反而成了下一波校园斗争的牺牲品。他被送到精神病院疗养，对着一群病患讲授《诗经》，居然大受欢迎。他逃回故乡河南西部的耙耧山区——也是阎连科的故乡——埋首《诗经》研究，和曾背弃的旧情人重续前缘，未料又陷入了乡镇的色情世界。而《风雅颂》的精彩部分从这里才真正开始。
阎连科是最近十年来中小学说界最重要的作家之一。二十世纪八十年代以来，莫言、苏童、余华、贾平凹、王安忆等人的作品早已流传海外，广受读者欢迎。阎连科和这些作家谊属同辈，但一直要到九十年代才开始受到重视。阎出生于河南农村，其作品多半反映了农村和军队经验，不脱现实主义路数。九十年代末，阎的风格丕然为之一变。在《年月日》里，一个老农在荒年里为了保存最后一棵玉米苗，不惜以肉身作为玉米的肥料，成了他要栽种的粮食的粮食。《耙耧天歌》里，一个老妇的四个儿女都有智力残疾，相传只有以亲人骨头入药，才可能治愈。她掘坟开棺，挖出亡夫骨骸，作为一个女儿的药引；最后她又安排一切后事，自杀而死，好让其他子女也能吃到骨头。到了《日光流年》里，一个豫西山村因为水源污染，世袭一种怪病，逼得村人以男卖皮、女卖身筹钱筑渠，引进活水。然而所有努力终归一场徒然。
这是阎连科的世界：荒凉的山乡，愚昧保守的农村，世世代代为了苟存性命而挣扎的中国人。他们的郁闷与不甘让他们铤而走险，却仍然难逃宿命。然而如上述的例子所示，他们的行径如此决绝，竟然触动生物锁链的裂变，以及伦理秩序的违逆。一种难以名状的荒谬感因此而生，其极致处，生命变调，文明退位，各种各样的死亡成了既恐怖又魅惑的奇观，令人无言以对。然而阎连科提醒我们，同样是在这片穷山恶水的所在，远古的黄河文化落地生根。《诗经》的抒情底蕴，其实潜藏着残酷的、天地不仁的讯息。
新世纪的开始，阎连科又推出《坚硬如水》《受活》等小说。《坚硬如水》重写一场发生在宋代理学家程颐、程颢故乡的血腥暴动。“痛史”类的小说我们看得多了，但阎连科出奇制胜，话语和行动融合为一，形成诡异的招魂闹剧。而阎让一对男女坏蛋权充主角，并让他们造反之余大做不伦之爱。《受活》则描写一个非残即伤的村落组织伤残杂技团巡回演出，竟然一炮而红。
阎连科的新风格至此已经有了轮廓。阎的批判精神让我们想到“五四”以来的人道写实主义，但他显然意识到以往的呐喊或唏嘘已经不再能应付现状。他从而放纵想象，以荒诞写荒诞，凸显现实不请自来的欲望，除之不尽的“恶声”。身体的扭曲、变形、色情化是他常用的手法；笑，而不是泪，是他诉诸的阅读效果。如果掉弄书袋，我们可以说阎连科作品所产生的狂欢冲动超越了巴赫金的嘉年华视野，逼近巴塔耶所论的死亡的高潮。
《风雅颂》的出版特别受到瞩目。蛰伏一段时间的作家重新出手，是否有了不同策略？这一回，阎连科揭发教育界、知识圈的黑幕，想来要得罪一大群人。阎自谓不是大学的一员；他只是希望借着“大学”所树立的崇高标准，对自己和千万像自己一样的文化人，做出严格的批判。然而借此喻彼，他哪里能全身而退，更不必说今天的大学形成另类病态大观。阎连科笔下的男女夫子们乱搞男女关系，结党营私，剽窃造假，左摇右摆，蝇营狗苟。他们更擅长的是摆出道学面孔，自欺欺人，是一群不折不扣的伪君子。
阎连科的杨科也许良心未泯，但并不能自外大学里的诱惑与堕落。他在校园内外一无所用，遇事则逃成为他的法宝，也是贯穿他在小说中的行动线索。阎连科曾提到《风雅颂》的原名是《回家》；他有意借杨科的逃回故乡，反省由农村出身的知识分子在城市闯荡一场，全然溃败的经过。“还乡”当然是现代文学的大题目，从鲁迅、沈从文到当代的贾平凹等都各有诠释。阎连科所要凸显的是像杨科这样的人与生俱来的自卑感：农村背景成为他的原罪。在城里杨科谨小慎微，甚至以自嘲自虐作为“赎罪”的手段，由此产生可怜又复可笑的场景一方面加深了他的屈辱感，一方面也吊诡地满足了他自我作贱的欲望。但其中被压抑的暴力因子，随时一触即发。
阎连科处理杨科的方式，可以让我们联想诺贝尔奖得主库切的小说《耻》。两部小说都是以校园性丑闻作为引子，深入探讨各自社会里罪与罚、知识与原欲、族群、阶层与权力的意义。所不同者，库切的大学教授是丑闻的始作俑者；阎连科的杨科乍看是个无辜的受害者，他所累积的暴力要到小说后段才爆发；库切低调地写尽人性的荒芜，而阎连科夸张地找寻又否定救赎。当然，前者的笔力精练则非后者所能及。
回到故乡的杨科被父老奉若上宾，当年的情人对他念念不忘，简直左右逢源。然而杨科毕竟不乏自觉意识，每每不愿或不能为所欲为。他的老情人恶疾在身，于是雇了个少女送上门来，杨科却在紧要关头之乎者也起来。可他真是坐怀不乱的柳下惠么？他所要回归的原乡果真是一块乐土么？
现今社会百花齐放，群莺乱舞，早已穿乡入镇。杨科的家乡也有了条天堂街，南北佳丽云集。杨科也在天堂街溜达起来，煞风景的是他“不办正事”，反而苦口婆心地劝妓女从良，简直成了今之古人。我们无从得知杨科的动机，但我们记得在城里捉奸时，他是个表里不一的龟儿子。这段天堂街故事的高潮是旧历年间，杨科没有回家，反而和十二个妓女关在旅馆里胡天胡地，大开无遮大会。到了这个裸裎相见的节骨眼，我们的杨科非但不为所动，竟然兴致勃勃地开讲《诗经》。在妓女学生“一日不见如三秋兮”的吟哦声中，好德与好色，思无邪与思有邪，统统混为一谈。杨科——或阎连科——当然借此解构了学术殿堂的庄严法相，但也绝不能撇清他有色无胆的龟缩和自我意淫所带来的欲望高潮。
阎连科处理天堂街狂欢这类场景，活色生香却又气氛诡谲，延续了他从《坚硬如水》《受活》以来的手法，应会引来读者强烈的好恶反应。也同样的，乐极一定生悲；杨科的旧情人猝逝，导出更多故事。我以为阎连科处理此处的情节转折不算讨好。一如前述，他的叙事摆动在狂野的笑谑和忏情的忧郁之间，似乎没有找到适当的支点，时而显得造作冗长。无论如何，情人之死转移了杨科的爱欲焦点（或其实是借口）。他发愿照顾情人的女儿，结果有了非分之想。故事自此急转直下，最后以凶杀收场。谁被杀了？为了什么？真发生了么？姑且卖个关子。我们再看到杨科时，他已经是个亡命之徒，流浪在耙耧山区。
而就在杨科匍匐在山巅水角时间，他意外闯进了一片废墟。从石碑残存的字迹看，他断定所有的文字都与《诗经》有关，而且多半是孔夫子删定《诗经》为三百零五篇后，失散民间的篇章。更不可思议的是他沿线发掘，竟然找到了传说中的“《诗经》古城”：家家户户的门楣都刻有《诗经》里外的章句，俨然是远古文化的完整遗迹。其中最引人注目的是一首有五百八十六句，二千三百四十四个字的长诗，还有“作为一首诗名或被传唱的歌名，是《诗经》中不曾有过的一个字——女”。
逃亡的《诗经》教授，散失的《诗经》篇章，湮没的《诗经》古城：阎连科的《风雅颂》为《诗经》的典范定义做足翻案文章。《诗经》的《风》收录黄河流域的民间乐歌；《雅》收录王畿之地的正声雅乐；《颂》则收录宗庙祭祀的音乐。合而观之，三者形成周代文化经验的繁复积淀，由天文地理到闺怨相思，由战争徭役到草木虫鱼，几乎犹如百科全书。《史记·孔子世家》谓彼时的诗歌流传有三千多篇，经孔子删选得出三百零五篇。此说只能存疑；《诗经》亡佚的篇章本来难以断定，而孔子删定《诗经》的角色只能以文化寓言视之。无论如何，秦汉以后，《诗经》已经被公认为华夏历史的精粹，文明正统的象征，而儒家传统的诠释更赋予《诗经》道德文章的深厚意义。
《风雅颂》切切要召唤《诗经》世界。同时阎连科也要问，在这个弦歌中辍的时代，哪里能谈什么风雅比兴？想象、诠释《诗经》只能带来剧烈的辩证。如此，此书至少可以从三方面来看。
第一，如果《诗经》古城的发现提醒我们在《诗经》之前，曾有千百歌谣传诵不绝，那么《诗经》的编定就是将这些诗歌体制化、经典化的工程。而任何体制化、经典化的工程都必须牵涉政教机制的干预与人为的操作，由意识形态的定夺到品味的取舍，无一不在其列。传统视《诗经》浑然天成，阎连科则暗示《诗经》被裁掉或被遗忘的部分才可能透露出古中国更丰富、也更驳杂的知识、行为系统。如此，孔子作为《诗经》编辑的位置变得可疑起来，而历来由儒家主导的《诗经》诠释权一旦和君权挂钩，其所暗含的政治意义就不文可知了。
阎连科在他的小说最后提出了因应之道。《诗经》古城招徕了离经叛道的学者、沦落红尘的妓女，他们在杨科的领导下，成立了一个集体生活团队。这几乎是阎连科近年小说最圆满的安排。这样的安排写得好不好是一回事，阎明白他的乌托邦毕竟只是一厢情愿的想象。诗城就算不被查封，也难免沦为商业卖点或内讧斗争，注定要再次消亡。未雨绸缪，阎连科只好将他的主角送上逃离的路程。
其次，如果《诗经》曾代表了中国文化、礼仪体系与土地渊源，《风雅颂》则点出那样的体系和渊源早已经被淘空。“兴于诗，立于礼，成于乐”曾是孔老夫子标榜的学问之道，而阎连科的大学殿堂则不知伊于胡底。小说以通奸偷情开始，以裸体狂欢居中，以类似乱伦的性冲动作为堕落的顶点；杨科无役不与，而且逐渐由被动到主动。他的屈辱最后成为一种以暴易暴的偏执，而他对《诗经》的狂热不论如何真诚，只透露了人格分裂的倾向。相对于此，阎连科设想了杨科的故乡作为救赎的场景。但杨科的寻根之旅只见证了家乡的堕落。他出亡诗城，那千百年前《诗经》的原乡，无非是一场阿Q精神的胜利大逃亡。
这引导我们审视《风雅颂》文本以内的问题。如果《诗经》象征了中国文学抒情表意的原型，所谓兴观群怨、一唱三叹，阎连科的文字世界恰恰要让我们怀疑：诗，还有可能么？阎连科只能用冗长驳杂的小说叙述形式，写出个《诗经》不再、诗意荡然的故事。他的人物行止猥琐，既没有淑女，也没有君子。《诗经》文本在《风雅颂》里唯一残存的痕迹，是各个段落所引用的《诗经》各篇的篇名。但只要稍微比对原典，我们即可知种种张冠李戴，拼贴反讽的用心。这是另一种文本暴力，用以呈现语意系统的紊乱，以及随之而来的价值混淆。
识者或要提出阎连科的写作策略其实前有来者，而他的操作方式往往失之过露。更重要的，阎连科自始不能摆脱他的原道（与原乡）的负担。然而这样的沉重的意图未尝不可看作是阎连科的本色。当代大陆文坛早已不像前些年那样众声喧哗，有了地位或地盘的作家各有持盈保泰之道。阎连科却一头栽进挑战性题材，而且他的挑战不只来自题材，更来自他的风格。从这个观点来看，《风雅颂》的不够圆滑，反而促使我们正视作者有话要说的冲动，“诗亡然后‘小说’作”的道理。
摆在当下的语境里，阎连科的写作不可能讨好。尽管他的想象令人拍案叫绝，他还是个太老实的作家，不懂得趋吉避凶的窍门。细读阎连科的作品，我们发觉他总是抑郁的、焦虑的。然而这也许就是阎连科的意义：“知我者，谓我心忧；不知我者，谓我何求；悠悠苍天，此何人哉？”千百年前《诗经》里的感叹，似乎仍然萦绕在《风雅颂》的字里行间。