原出版者按语：
这篇研究弗兰茨·卡夫卡的论著作为附录在此发表，而在《西西弗神话》第一版中曾被《陀思妥耶夫斯基与自杀》那一章所取代，但1943年由《驽》杂志发表了。
从另一个角度来看，我们将重新发现对荒诞作品的批评，而这种批评，加缪早已在论述陀思妥耶夫斯基的篇章中进行过了。
卡夫卡的全部艺术在于迫使读者一读再读。其作品的结局，抑或缺乏结局，都意味着言犹未尽，而这些弦外之音又含糊不清，为了显得有根有据，就要求把故事从新的角度重读一遍。不时有两种解读的可能，因此看来有必要阅读两次。这正是作者所求的。但硬想把卡夫卡作品的细节全部解释清楚，恐怕就不对了。象征总是笼统的，不管把象征解说得多么确切，艺术家只能复现象征的生动性，依样画葫芦的复现是不行的。反正没有比领会象征作品更困难的了。一个象征总是超越使用这个象征的艺术家，使他实际上说出的比他存心表达的更多。在这一点上，抓住象征最可靠的办法，是不要诱发象征，以不协调的意图始解作品，而不要穷究作品的暗流。尤其读卡夫卡，顺应他的手法，以表象切入悲情，以形式切入小说，是说得过去的。
一个洒脱的读者乍读时便会看到令人不安的奇事，其中一些人物惶惶不可终日，固执地琢磨着他们永远剪不断理还乱的问题。在《诉讼》中，约瑟夫·K是被告，但他不知道被告什么。他没准儿想为自己辩护，但全然不懂为什么。律师们觉得他的案子难办。其间，他没有耽误饮食男女，也没有忽略读报。后来被判了，但法庭光线昏暗。他颇为莫名其妙。只是假设被判了，但被判了什么，几乎没往心上去。有时他满以为不是那么回事，继续把日子过下去。很久以后，两位衣冠楚楚文质彬彬的先生来找他，请他跟他们走。他们礼貌十分周全，带他到郊外一个绝处，把他的头摁在一块石板上，掐死了。死前被判只吐了句：“像条狗。”
由此可见，一篇记叙里最突出的优点恰巧是自然，很难扯得上象征。自然是难以理解的一种类别。有些作品，读者似乎觉得里面发生的事很自然，但在另一些作品里（确实更少见了），倒是人物觉得所遇之事很自然。有一种奇特而明显的反常现象，即人物遭遇越非同寻常，记叙就越显得自然；与之成正比的是，人生奇异与人爱之干脆之间明显存在的差距。好像这种自然就是卡夫卡的那种自然。这正是我们切实感到的《诉讼》的本意。有人谈起过人类状况的一种形象，也未尝不可吧，但事情既简单得多又复杂得多。我的意思是，卡夫卡的小说含意更加特殊，更有个性。从某种尺度来看，他替我们忏悔时，也是他在说话。他活着，所以被判定了。他在这部小说开始几页就体察到了，他本人在人间经历了这部小说，即使设法补救，也不大惊小怪。他永远不会因为缺乏大惊小怪而大惊小怪。通过这些矛盾，我们认出荒诞作品的初步征兆。智者将其精神悲剧具体地凸显出来，只能运用一以贯之的反常现象来实现，这种反常现象才得以对虚空的表现力具有色彩，对永恒追求的表现力具有平常的举止。
同样，《城堡》也许是一部行为神学，首先是灵魂寻求拯救的个体奇遇，包括世人探求世间物件的崇高秘密，也包括男子苦求女子潜于玉体的仙人迹象。而《变形记》肯定表现了明辨伦理学一系列可怖的形象。但也是人在发现自己不觉成为禽兽时那种莫名惊诧的产物。卡夫卡的秘密就在于这种根本性的似是而非。自然与异常，个体与一般，悲情与平凡，荒诞与逻辑，它们之间的永久摇摆，贯穿卡夫卡的全部作品，既使作品富有意义，又使作品引起共鸣。要想理解荒诞作品，必须列举上述反常现象，必须强化上述种种矛盾。
确实，一个象征意味着两个方面，即两个理念与感觉的世界以及一部沟通这两个世界的词典。把这个词汇表列出来是最难最难的了。但意识到赫然出现的两个世界，等于投身探测两者之间的秘密关系。卡夫卡作品中的两个世界，一个是日常生活的世界，另一个则是充满极度不安的世界。这里我们似乎又碰到尼采的话取之不尽的解释，即“大问题比比皆是”。
在人类状况中既存在一种根本性的荒诞，也存在一种严峻性的伟大，这是一切文学的老生常谈。两者巧遇，天然成趣。换言之，两者都以可笑的离异自居，把我们心灵的无时限性与肉体的易消失的快乐分离开来。荒诞，就是因为肉体的灵魂超越了肉体十万八千里。谁想表现这种荒诞性就必须把两个平行的对立面玩得有声有色。卡夫卡就这样以平凡表达悲情，以逻辑表达荒诞。
演员扮演悲剧人物，越是力戒夸张，就越能注入活力。如果他演得有分寸，他激起的惊恐就会越出分寸。希腊悲剧在这方面教益丰富。在一部悲剧作品中，命运在逻辑性和自然性的面目下越来越明显可感。俄狄浦斯的命运是被预告天下的。上天决定他将犯下谋杀和乱伦罪。剧本旨在全方位揭示逐渐消除主人公不幸的逻辑系统。仅仅宣告这种非同寻常的命运，并非令人惊恐，因为这不像会发生的事情。然而，假如这种命运的必然性一旦通过日常生活、社会、国家、亲切的情感向我们揭示，那惊恐就有根有据了。震撼人心的反抗使人脱口而出“这不可能”，其中则已经包含绝望的确信：“这”是可能的。
这是希腊悲剧的全部秘密，抑或至少是一个方面的秘密。因为有另一方面的秘密，那就是以相反的方法使我们更好地理解卡夫卡。人心有一种不良的倾向，即只把摧残人心的东西称做命运。而幸运也以自身的方式表现得没有根据，因为幸运来了，躲也躲不开。然而，现代人一旦遇到幸运，便贪天之功据为己有。希腊悲剧多有得天独厚的命运，古代传说多有宠儿，比如尤利西斯，他们陷入最凶险的遭遇却都自救了，关于这些，都是可以大书特书的。
总之，应当记住的，正是这种隐秘的复杂关系，即在悲情中把逻辑性和日常性结合起来的关系。正因为如此，《变形记》中的主人公萨姆沙成了个旅行推销商。正因为如此，在把他变成甲虫的离奇遭遇中，唯一使他烦忧的事情，就是他的老板会因他缺勤而不高兴。他长出爪子和触须，脊椎弓了起来，腹部白点斑斑，我不能说这不使我吃惊，效果未必如此，但这确实引起他一阵“淡淡的忧愁”。卡夫卡的全部艺术就在于这种细微的差别。在他的中心作品《城堡》中，是日常生活的细枝末节占了上风，而在这本奇怪的小说中，一切都没有结果，一切都重新开始；这是一个灵魂为寻求已经显示过的那种拯救而从事的基本冒险。这种把问题图解为行为，这种一般与个别的巧合，也可见之于一切大手笔的小手法中。《诉讼》的主人公本来就可以叫做施密特抑或弗兰茨·卡夫卡，但他叫约瑟夫·K……不叫卡夫卡，可也是卡夫卡。他是一般的欧洲人，置身芸芸众生之中。但K也确是实体，是某个有血有肉的等值。
同样，卡夫卡之所以要表达荒诞，是因为前后一致性将对他有用。我们都知道傻子在浴缸里钓鱼的故事，正琢磨着精神病疗法的医生问他：“上钩子，嗯？”却得到毫不客气的回答：“没有呢，笨蛋，这明明是浴缸嘛。”这个故事属于荒唐一类。但我们从中明显看出荒诞的效果与逻辑上如此过分的相连。卡夫卡的世界实际上是说不清道不明的一片天地，那里，人沉溺于用浴缸钓鱼来折磨自己，明明知道毫无结果。
因此，这里我认出符合他的原则的一部荒诞作品。就拿《诉讼》为例，我可以说，成功是圆满的。肉体胜利了。什么也不缺呀，不缺尽在不言中的反抗（但正是反抗推动写作），不缺清醒而缄口的绝望（但正是绝望推动创造），不缺令人吃惊的格调自由，小说的各式人物直到在劫难逃而死亡，始终享有这种自由。
不过，世界并不像表面显示的那样封闭。在这个没有进步的天地里，卡夫卡以一种奇特的形式引进希望。在这方面，《诉讼》和《城堡》路子不同，但相辅相成。从一部作品到另一部作品可以觉察到不明显的演进，表现为在逃避上取得极大的成功。《诉讼》提出的问题，在某种程度上在《城堡》里得到了解决。前者按照一种几乎科学的方法来描写，但不作结论，后者在某种程度上加以解释。《诉讼》诊断病情，而《城堡》想象疗法。但这里所推荐的药方治不了病，只不过使疾病回到正常的生活中去帮助人们接受疾病。在某种意义上（不妨想一想克尔凯郭尔），药方叫人喜欢上疾病。土地测量员K一心想象使他坐立不安的忧虑，想象不出还有其他忧虑。他周围的人也迷上了这种空虚，迷上了这种莫名的痛苦，好像痛苦在作品中具有一种得天独厚的面目。“我多么需要你，”弗丽达对K说，“自从我认识你以来，只要你不在我身边，我就觉得被遗弃了。”这种微妙的药方使没有出路的世界产生希望，这种突如其来的“跳跃”使一切为之改观，这是存在革命的秘密，也是《城堡》本身的秘密。
很少有作品在步调上像《城堡》那样严峻得一丝不苟。K被委任为城堡土地测量员，为此他来到村庄，但从村庄到城堡根本无法通行。于是连篇累牍几百页，K锲而不舍地寻找道路，采取各种手段，施小计测旁道，从不气馁，怀着一种令人叫绝的信念，硬是要担任人家委任于他的职务。每一章都是一次挫败，也是一次从头开始。虽不合逻辑，但坚韧不拔。正是这种执拗的劲头造成了作品的悲情。K往城堡打电话，听得嘈杂的声音，模糊的笑声，遥远的呼唤。这足以维系他的希望，犹如夏日的天空出现某些征兆，或如黄昏之约，给了我们活下去的依据。我们在这里发现卡夫卡特有的忧伤秘诀。实际上，同样的忧伤在普鲁斯特作品或在普洛丁的景物中也感觉得到：怀念失去的天堂。奥尔嘉说：“巴纳贝早上对我说，他要去城堡，我听了十分惆怅，因为很可能白跑一趟，很可能白过一天，很可能白抱希望。”“很可能”，卡夫卡把全部作品都压在这个微妙的调门上。但根本没有到位，对永恒的追求在作品中是谨小慎微的。而卡夫卡的人物就像有灵感的机器人，活脱脱就是我们自己的写照，就像我们自己被剥夺了消遣，全身心地蒙受神明的侮辱。
在《城堡》中，屈从平凡变成了一种伦理。K最大的希望，就是获得“城堡”的接纳。既然他单独一人做不到，他便竭尽全力要对得起这份恩宠，如变成村庄的居民，又如抛掉外地人的身份，因为人人都让他感到他是外来户。他所求的是有份职业，建个家庭，过正常和健康人的生活。他再也受不了自己的疯魔，决意合乎情理。他很想摆脱使他成为村庄局外人的奇怪诅咒。在这一点上，与弗丽达勾搭的那段插曲很能说明问题。这个女人早已认识城堡的一位官员，他之所以把她当情妇，是为了她过去的缘故。他从她身上汲取某些超越于他的东西，同时他也意识到她身上攀配不上城堡的东西。不妨想一下克尔凯郭尔对雷吉娜·奥尔森奇特的恋情。在某些男人身上，吞噬他们的永恒之火是很灼热的，足以把周围熟人的心一起烧焦。要命的错误在于把不属于上帝的也归于上帝，《城堡》的上述插曲也用了这个主题。而对卡夫卡而言，这似乎不是什么错误，而是一种教义和一种“跳跃”。根本没有不属于上帝的东西。
更能说明问题的是，土地测量员脱离弗丽达，去追巴纳巴斯姐妹。因为巴纳巴斯一家是村庄里唯一完全与城堡与村庄本身老死不相往来的。姐姐阿玛丽亚拒绝一位城堡官员可耻的求欢，于是背德的诅咒随之而至，永远把她排斥出上帝的怜爱。不能为上帝丢弃自己的荣誉，就不配上帝的恩宠。我们从中认出存在哲学常有的主题：真理对立于道德。这里事情走得很远。因为卡夫卡的主人公所走的道路，从弗丽达到巴纳巴斯姐妹所走的道路，就是从放心的爱到荒诞的崇拜所走的道路。卡夫卡的思想在这里再一次与克尔凯郭尔的思想汇合了。《记巴纳巴斯》一节放在书的末尾也就不令人感到意外了。土地测量员最后试图通过否定上帝的东西来重新找到上帝，不是依据我们善与美的范畴，而是从上帝的冷漠、不公和憎恨所表现的虚空与可怖的面孔来认知上帝。这个请求城堡接纳的外来户，旅居到后来更加穷途末路了，因为这时他对自己也不忠诚了，摈弃了道德、逻辑和思想真实，光凭疯魔般的希望，试图进入神明庇护的荒漠。
希望一词在此并不可笑。相反，卡夫卡所报道的境况越具悲情，这种希望就越强硬，越具挑战性。《诉讼》越荒诞得彻底，《城堡》激昂的“跳跃”就越显得触动人心和不合情理。但我们在这里又纯粹地碰上存在思想的悖论，正如克尔凯郭尔所说的：“我们必须摧毁人间的希望，才能以真正的希望自救。”不妨把此话译释过来：为了着手创作《城堡》，必须先写《诉讼》。
确实，谈论卡夫卡的人多半将其作品定为绝望的呐喊，因为不给人留下任何挽回的余地。但此话需要修正。希望复希望，希望何时了。昂里·波尔多乐观主义的作品令人特别沮丧。因为此公的作品根本不理睬性情有点乖僻的人。反之，马尔罗的思想总是那么令人振奋。但上述二公的情况，既非相同的希望，亦非相同的绝望。我只注意到，荒诞作品本身可能导致我想避免的无诚信。作品一味重复，而不去孕育一种不结果的境况，一味洞若观火地颂扬过眼云烟的东西，就成为幻想的摇篮了。作品作出解释，把形态赋予了希望。创作家再也摆脱不开了。作品不得不成为悲情的游戏，而实际上并不一定是悲情的游戏。作品使作者的生命获得一种意义。
不管怎么说，令人称奇的是，卡夫卡、克尔凯郭尔和谢斯托夫的作品异曲同工，简言之，存在小说家和哲学家的作品，完全转向荒诞，殊途同归，最后都发出希望的呐喊，振聋发聩。
他们拥抱上帝，而上帝却吞噬他们。希望谦卑地溜进来。因为这种存在的荒诞确保他们接触一点儿超自然的现实。假如这种生活的道路通向上帝，那就有出路了。克尔凯郭尔、谢斯托夫和卡夫卡的主人公们重复他们的行程，其执著和顽固奇特地保证了这种振奋人心的确信力。
卡夫卡对上帝摈弃伟大的道德，不言自明的道理，善良的心肠，前后的一贯性，但为的是更热切地投入上帝的怀抱。荒诞于是被承认了，被接受了；世人逆来顺受，从此刻起我们就知道荒诞不再是荒诞了。在人类状况的极限，还有比能逃脱人类状况更大的希望吗？我再次看出，与一般常见的相反，存在思想充满无节度的希望，这种思想本身就是以原始基督教和救世福音来翻腾旧世界的。但在以一切存在思想为特性的跳跃中，在这种顽强的执著中，在对一种不露脸的神明估量中，怎么会看不出一种自我摈弃的清醒标记呢？人家只要求打掉自傲便可得救哇。这种弃绝会有硕果的。但顾此是会失彼的。在我看来，把清醒明察说成像一切傲慢那样毫无结果，并不降低其道德价值。因为真理也是一样，从根本定义上讲，是结不了果实的。所有不言自明的事都一样。在一切都具备而什么也没讲清楚的世界里，价值或形而上的丰硕性是毫无意义的概念。
不管怎样，卡夫卡的作品列入怎样的思想传统是一目了然的。确实，把《诉讼》过渡到《城堡》视为严密的步骤，恐怕是聪明的。约瑟夫·K和土地测量员K仅仅是吸引卡夫卡的两极。我不妨鹦鹉学舌，用他的话说，他的作品很可能不是荒诞的。但这不排除我们认为他的作品伟大和具有普遍意义。这种伟大和普遍意义来自他善于广泛地表现从希望到极度恐慌日复一日的过渡，从无望的明智到自愿的盲从日复一日的过渡。他的作品具有普遍意义（一部真正荒诞的作品是不具备普遍意义的），因为逃避人类的人在他的作品中表现出激动人心的形象，其人在其信仰依据的矛盾中汲取对丰硕性的绝望抱有希望的依据，把生命称为他对死亡所作出的可怕预习。他的作品具有普遍意义，因为得到了宗教的启示。人的生活重负得以在宗教里释放，一切宗教无不如此。如果说我清楚这一点，如果说我也能欣赏，我也知道我寻求的，不是具有普遍意义的东西，而是真实的东西。两者可能不会萍水相逢吧。
假如我说真正令人绝望的思想恰恰是由对立的标准来确定的，假如我说悲剧性作品在排除一切未来的希望之后，可以是描写幸运儿生活的作品，那么对上述看法就会理解得更好。生命越振奋人心，丢失生命的想法就越荒诞。这也许是人们从尼采的作品中感受到的那种高妙不孕性之秘密吧。在这样的思想架构中，尼采好像是唯一从大写的荒诞美学得出终极结论的艺术家，因为他最后发出的启示带着一种咄咄逼人的清醒明察，虽然这得不出结果，但这种启示执著地否定一切超自然的慰藉。
以上论点足以揭示卡夫卡作品在本篇散论中的头等重要性。我们被他的作品带到人类思想的边陲。从充分的意义上来看，可以说在他的作品里，一切都是有本质性的。反正他的作品把荒诞问题整个儿端出来了。我们要是把这些结论与我们最初的看法相对照，把内容与形式相对照，把《城堡》的隐秘含义与其借以铺展的自然朴实的艺术相对照，把K一往情深而桀骜不驯的探求与涉足其间的日常背景相对照，就会懂得卡夫卡的伟大是怎么回事了。因为如果说怀念是人性的标志，那或许谁也没有给过这些怨恨的幽灵们那么多的血肉和重视了。但同时我们也将懂得荒诞作品要求怎样奇特的伟大，而这种伟大在卡夫卡的作品里或许没有。如果说艺术的特质是把一般与个别相联结，把一滴水可摧毁的永恒与水珠莹莹的闪光相联结，那么评估荒诞作家的伟大可依据他在这两个世界之间所善于引进的距离，是更为切实的了。荒诞作家的秘密是善于找到这两个世界在最大的不协调时所汇合的确切点。
说实在的，这种人与非人性的几何学切点，纯洁的心灵到处都会觉察到。《浮士德》和《堂吉诃德》之所以是艺术的杰出创作，是因为纯洁的心灵用人间的双手向我们指明无限的伟大。然而，精神否定人间双手可能触及真理的时刻总会到来。还有这样的时刻，创作不再被悲情化，而仅仅被严肃对待。于是世人便关心希望了。但这又与世人不搭界。世人的事情是躲避虚与委蛇的遁词。而卡夫卡向全宇宙发出慷慨激昂的诉讼。到了最后，我碰到的却是虚与委蛇的遁词。这丑恶而张狂的世界，连鼹鼠都搅和进来奢谈希望，卡夫卡令人难以置信的判决，到头来却把这个世界无罪释放了。
上述建议，明显是对卡夫卡的作品作的一种解释。但要补充一句才为公平，不管作出何种解释，从纯美学角度去考量他的作品也是可以的。譬如，格勒图森为《诉讼》所作的精彩序言，比我们明智得多，他只限于单单追随他称之为“被惊醒的睡着”的痛苦想象，发人深省。这部作品的命运，或许这部作品的伟大，正是把一切都献出来了，却对什么也没有确认。