在稀薄的荒诞空气中维系的一切生命，如果没有某种深刻和一贯的思想有力的激励着，是难以为继的。那只能是一种奇特的忠诚感。我见过一些有觉悟的人在最愚蠢的战争中完成了他们的使命，却不认为自己处在矛盾之中。那是因为啥也不必解释清楚。因此，支持世界的荒诞性就会产生一种形而上的幸福。征服或游戏，数不清的爱情，荒诞的反抗，这些都是人在预先就失败的战役中向自己的尊严表示敬意。
问题仅仅在于恪守战斗规则。这种思想足以养育一种精神，因为支持过并还在支持着一些整体文明，人们不否定战争。必须因战争而死，或靠战争而生。荒诞也如此，必须与荒诞共呼吸，承认荒诞引起的教训，找到体现教训的肉体。在这方面，荒诞之极乐，就是创作。尼采说：“艺术，唯有艺术，我们有了艺术就可不因真理而死亡。”
在我试图描述和以好几种方式表述的经验中，毫无疑问，一种烦忧消失之处必然冒出另一种烦忧。对遗忘的幼稚探求，对满足的呼唤，现在都引不起共鸣了。但让人保持面对世界的恒定张力，促使人迎接一切的有秩序的疯魔，倒给人留下另一种狂热。于是，在这个天地里，保持人的觉悟，确是意识的冒险，作品就成了唯一的机会了。创作，就是第二次生命。普鲁斯特摸索性的、焦虑的探求，他对鲜花、绣毯和焦虑精心细致的收集，没有别的什么意义。同时，普氏的创作不比演员、征服者和所有的荒诞人，每日从事持续不断的、不可估量的创造更有意义。大家都千方百计地模仿、重复和重塑各自的现实。但我们最后总会看清自己的真相。对一个偏离永恒的人来说，整个存在只不过是在荒诞面具下的过度模仿。创造，就是最大的模仿。
首先，世人心知肚明，其次他们的一切努力旨在跑遍、扩大和丰富他们刚刚登陆的无望岛。但，首要的是懂得门路。因为荒诞的发现和停顿的时间巧遇时，未来的激情是在停顿的时间里逐渐形成，并取得合法的地位的，甚至没有福音的人也有他的橄榄山。在荒诞人的橄榄山上，他们也不可以睡觉。对荒诞人而言，问题不再是解释和解决了，而是体验和描述了。一切以英明的无动于衷开始。
描述，这是荒诞思想的最后企图，科学亦然。科学到达其悖论的终点，就停止提建议，就驻足静观，就描绘自然现象永远原始的景色。心灵就这样点通了：把我们推至世界面貌之前的冲动感不是来自世界的深度，而是来自世界面貌的多样性。解释是徒劳无益的，但感觉留了下来，带着感觉，就有数量上取之不尽的世界所发生的不断呼唤。在这里人们懂得了艺术品的地位。
艺术品既标志着一种经验的死亡，也体现了这种经验的繁衍。好比是一种单调而热情的重复，其主题早由人世协调好了：形体，即庙宇三角楣上取之不尽的形象，还有形式或色彩，数量或灾难。因此，在创作者壮丽而稚拙的天地里，最终找到本散论的重要主题，不可漠然以对。从艺术品看出一种象征，认为艺术作品归根结底可以被视为对荒诞的庇护。艺术品本身就是一种荒诞现象，仅仅涉及其描述，给精神痛苦提供不了出路，相反是痛苦的一个象征，回荡在一个人的全部思想中。然而第一次使精神走出自身，把精神置于他人面前，不是使其迷失方向，而是明确指出走不通的道路：大家却偏往这条路上走。在荒诞推理的时间里，创作追随漠然和发现，标明荒诞激情的冲击点和推理的停止处。其地位在本散论中就这样自行确定了。
只需揭示创作家和思想家共有的几个主题，我们便可以在艺术作品中发现思想介入荒诞时的种种矛盾。确实，他们的共同矛盾胜过产生亲缘智力的相同结论。思想和创作也是如此。我差不多不必指出，促使他们采取这些态度的是一种相同的烦忧。从这一点出发时，这些态度是相通的。但从荒诞出发的种种思想，在我看来，很少维持得住。我从各种思想的差距或不一贯中最准确地掂量出只属于荒诞的东西。同样，我应当自问：一件荒诞作品是可能的吗？
人们未必过分强调艺术和哲学之间古老的对立裁断性。假如从过于确切的意义上理解，这种对立肯定是假的。假如只是说这两门学科各有各的特殊氛围，那恐怕是真的，但模糊不清。唯一可接受的论点是涉及囿于自己体系中心的哲学家和置于自己作品面前的艺术家之间所引起的矛盾。但这个论点的价值在于某种艺术和哲学形式，在这里我们视为次要的。脱离创作者的艺术思维不仅过时了，而且是错误的。有人指出，与艺术家相反，从来没有一个哲学家有过好几种体系。此话不错，但有个条件，即从来没有一个艺术家在不同的面貌下表达一种以上的东西。艺术的瞬间完美，艺术更新的必要性，只不过是偏见造成的。因为艺术作品也是一种构建，大家都知道，伟大的艺术家个个都那么单调。艺术家跟思想家一样，本人介入自己的作品，并在其中成长。这种相辅相成引起了最重要的美学问题。再说，根据方法和对象来区分，对确信精神目标的一致性的人来说，是再也徒劳不过的了。人为了理解和喜爱所提议的种种学科是没有界限区分的。各种学科互相渗透，而相同的焦虑又使之混同。
开始就说清楚是必要的。为使一个荒诞作品有可能产生，思想必须以其最清醒的形式加以干预。同时，思想必须不在作品中显露，要不然作为智力来指挥也行。这种悖论可用荒诞来解释。艺术作品产生于智力摈弃推理具象，标志着形体的胜利。是清醒的思想激发了作品，但就在这个行为中思想否定了自己。思想不会接受诱惑，去给描述外加一层更为深刻的意义，因为明知是不合情理的。艺术作品体现了智力的一种悲剧，但只间接地体现出来。荒诞作品要求艺术家意识到这些局限，要求艺术具体表现自身以外不具备任何其他意义。不能成为生命的终结，生命的意义，生命的慰藉。创作或不创作，改变不了什么。荒诞创作家并不坚持自己的作品。他可以放弃的，有时也放弃了。只要有个阿比西尼亚就够了。
同时可以从中看出一种美学规则。真正的艺术作品总是合乎人的尺度的、基本上“话到嘴边留三分”的作品。在艺术家的整体经验和反映这种经验的作品之间，在《威廉·迈斯特》和歌德的成熟作品之间，有着某种联系。当作品硬要把全部经验给予花边解释文学时，这种联系就不好了。当作品只是从经验中打造出来的一小块，只是钻石的一个小侧面，而钻石内聚的光芒无边无垠，那这种联系就好了。在第一种情况下，负荷过重，追求永恒。在第二种情况下，作品硕果累累，因为经验虽然整个儿被撇下不谈，人们却猜得出经验的丰富。对荒诞艺术家来说，问题在于取得生活本领胜过处世本领。最后，在这种气氛下，伟大的艺术家首先是个非常懂得生活的人，包括懂得活在世上既是体验又是思考。所以，作品是智力悲剧的化身。荒诞作品表明思想摈弃其威望，表明思想甘愿成为智力，而智力发掘表象，使没有理性的东西布满形象。如果世界是清晰的，那么艺术则不然。
我这里不谈形式艺术或色彩形象，因为在这两种艺术中占主导的只有亮丽朴实的描绘。表达始于思想结束之时。两眼空空的少年充斥寺庙和博物馆，艺术家把他们的哲学表现为举止。对荒诞人而言，这种哲学比所有的图书馆更有教益。从另一方面看，音乐也是如此。如果说有一种艺术缺少教益，那肯定是音乐了。音乐与数学太相近了，不会不从数学借用无缘无故性。精神根据协定的和有节度的规则跟自己做游戏，这种游戏在属于我们的有声世界展开，而在我们的有声世界之外，振动与振动相遇，汇成一个非人性的天地。没有更纯粹的感觉了。这些例子太容易了。荒诞人把这些和谐和形式认作自己的和谐与形式。
然而，我很想在这里谈论一种作品，其中解释的诱惑力始终是最大的，其中幻想油然而生，其中结论几乎是不可缺少的。我要说的是小说创作。我自忖荒诞是否能在小说创作中得以维持。
思想，首先是要创造一个世界（或划定自己的世界，这是一回事）。从把人与其经验分离的基本不协调出发，去根据人的怀念发现一处协调的领地，去开拓一个被理性束缚的天地或一个受类似理性的东西所启迪的天地，以便能解决难以忍受的分离。哲学家，即便是康德，也是创作家。他有他的人物、他的象征和他的隐秘情节。他有他的创作结局。相反，小说走在诗歌和杂文的前面，不管表象怎样，只表明艺术的一种更为广泛的智力化。我们要搞清楚，这尤其涉及最伟大的创作家。一种体裁的硕果和伟业往往能从所含的渣滓衡量得出来。蹩脚小说的数量不应当使人忘记优秀小说的伟大。小说有小说的逻辑、推理、直觉和公式，对清晰性也有自身的要求。
我上面谈到的传统对立，在这种特殊情况下，就更不合乎情理了。在把哲学与哲学家容易分开的时代，这种对立是有价值的。今天，思想不再追求放之四海而皆准了，思想最好的历史恐怕是其悔恨的历史，我们知道，当体系有价值的时候，是不与体系的创作家分离的。《伦理学》本身，从一个方面来看，只是一部冗长而严峻的自白而已。抽象思维终于与其肉体构架汇合了。同样，肉体和激情的小说游戏，更是根据一种世界观的要求来理顺组合的。作家不再讲“故事”了，又是创造他自己的天地。伟大的小说家是哲学小说家，就是说主题小说家的对立面。诸如巴尔扎克、萨德、麦尔维尔、司汤达、陀思妥耶夫斯基、普鲁斯特、马尔罗、卡夫卡，只举这么几个吧，他们就是如此。
他们选择形象而不用推理来写作，恰恰揭示了他们共有的某种思想，这种思想确信一切解释原则都是无用的，深信感性的表象富有教益的信息。他们把作品既看做一种结束，也看做一种开始。作品是一种经常意在言外的哲学终点，是这种哲学的图解和完成，但只用这种哲学的言外之意来完成。这样的作品终于使一种古老主题的变相说法合乎情理了，即少许思想远离生活，许多思想回归生活。思想不能使真实升华，而止于模仿真实。此处涉及的小说是认识的工具，这种认识既是相对的，又是取之不尽的，非常像对爱情的认识。对于爱情，小说创作表现出最初的惊喜和富有成果的反复思考。
这至少是我起初承认小说所具有的魅力。但我也承认委曲求全思想的佼佼者们所具有的魅力，然后我得以静观其自杀。恰恰使我感兴趣的，是认识和描述使他们回到幻想的共同道理上来的力量。同样的方法在这里对我很有用。已经用过这种方法，使我能够缩短我的推理，不失时机地就一个确切的例子将其概括出来。我想知道，人们接受义无反顾地生活，是否也能同意义无反顾地工作和创作，还想知道怎样的道路通向这些自由。我要把我的天地从其幽灵中解放出来，仅仅用有血有肉的真理，其存在我是否定不了的。我可以搞荒诞作品，选择创造性的态度，而不是别的什么态度。但一种始终如一的荒诞态度，必须对其无动机性的保持清醒的意识。作品也是如此。假如荒诞戒律得不到尊重，假如作品不是表现分离和反抗的，假如作品推崇幻想和激发希望，那么作品就不再是无动机的了。我就再也超脱不了作品，我的生活就能在作品中找到某种意义，这是可笑的。作品再也不是超脱和激情的演练了，而人生的壮观和无用性就是由这种演练来耗尽的。
在解释的诱惑最为强烈的创作中，人们能够克服这种诱惑吗？在对现实世界的意识最为强烈的虚构世界中，我能保持对荒诞的忠诚而不去迎合作结论的欲望吗？在最后的努力中，同样多的问题要面对。人们已经明白这些问题意味着什么。这是一种意识的最后顾虑，这种意识害怕以最后的幻想作价码而放弃最初的、难得的教益。创作被视为人意识到荒诞后可能有的一种态度，对于这种创作有价值的东西，也同样对提供给他的种种生活作风有价值。征服者或演员，创造者或唐璜，可以忘记他们的生活演练，却不会不意识到自身的无理智性。人们习惯得非常之快。为生活得快乐而想挣钱，一生的全部努力和最好的东西都集中起来去赚钱。幸福被遗忘了，手段被当做目的了。同样，征服者的全部努力会偏向野心，而野心只是一条小道，通向一种更豪华的生活。唐璜以自己的方式也将认同自己的命运，满足于这种存在，其伟大只因反抗才有价值。对前者而言，是为觉悟，对后者而言，是为反抗，在这两种情况下，荒诞都消失了。人心中的希望多得不得了。家徒四壁的人有时到头来也会认同幻想。由于安宁的需要而作出的赞许和存在的允诺是同根而生的兄弟。这样就有了光明的诸神和泥土的偶像。这是中间道路，通向必须找到的那种人的面目。
迄今为止，倒是荒诞强求的失败，使我们对荒诞强求是什么了解得最清楚。不管怎样，只要提醒我们注意到小说创作可能像某些哲学提供相同的模糊性，对我们已足够了。这样我就可以选择一部作品来阐明我自己，这部作品中，标志荒诞意识的一切都具备其发端是明确的，氛围是清醒的。荒诞意识的结果将给我们以教益。假如荒诞没有在其中受到尊重，我们也将知道幻想是从什么旁门左道乘虚而入的。一个确切的例子，一个主题，一种创作家的忠诚，就足够了。重要的是相同的分析已经更详尽地做过了。
我将研讨陀思妥耶夫斯基特别喜爱的一个主题。我也本可以研究其他作品。在马尔罗的作品中，从崇高和感情的意义上，问题是得到直接论述的，就像对上述的存在思想那样。这种平行论为我的目的所用。