如果不要求我们太确切或盖棺定论，对于一个美丽的人造地方应该是个什么样子还是比较容易达成一致的。如果想列举一下全世界最有魅力的城市，那结果也大多会落在一些类似的地方：爱丁堡，巴黎，罗马，圣弗朗西斯科。有时也会落到锡耶纳或悉尼头上。有人也会提出圣彼得堡或萨拉曼卡。我们趣味一致的进一步证据可以在我们度假地点的选择方式中觅得。没几个人会选择在米尔顿凯恩斯或法兰克福消夏。
不过，我们对有吸引力的建筑的直觉在形成令人满意的关于美的法则方面却一直显得微不足道。时至今日，我们也许已经期待能像生产品质稳定可靠的蓝莓果酱一样容易地重造一个跟巴思一样吸引人的城市了。如果说人类已经能够熟练地创造一个城市设计的杰作，那么后几代人就应该可以满有把握地随意设计出同样成功的整体环境。应该没有必要像对待稀有生物那样向一个城市表示敬意；它应该具有随时准备适应培植任何新草地或灌木丛的美德。也就没有必要把我们的精力花费在因惟恐我们处置不当而进行的保存、修复工作上了。我们将不必担心威尼斯海岸日渐上涨的海水的威胁。我们将面不改色地任由大海吞噬那些贵族的宫殿，知道我们可以随时创造出新的大厦，足堪媲美那些旧时代的石头建筑。
然而，建筑的实践却不断地公然藐视各种想促其走上一条更加科学、符合规范的道路的尝试。正如优秀文学的秘密并不会因为《哈姆雷特》或《曼斯菲尔德庄园》的存在而一劳永逸地昭然若揭，建筑大师奥托·瓦格纳或西古德·列维伦茨的作品也丝毫无力减少低劣建筑的增生。艺术的杰作至今仍像是凭运气偶然产生的，而艺术家仍然像成功点燃了一把火的洞穴人，并没有搞清楚他们是何以做到的，更遑论将他们取得的成就的原理讲与他人知晓了。艺术天分就像是一场绝妙的焰火，瞬间穿透漆黑的暗夜，使观者油然而生敬畏之情，可转眼就烟消云散，只留下无尽的黑暗与向往。
即便是那些对建筑之美的可操作原则私下里抱有确定概念的人，也不太会把他们的假设公之于众，怕的是无法自圆其说或遭到那些相对主义卫士们的攻击，他们随时准备对任何将个人趣味打扮为客观规律的做法群起攻之。
自然也有不畏人言的。建筑理论家们早就热情地宣称可以让伟大的建筑讲出它们的秘密。建筑被认为同任何其他人类或自然现象一样可以适用于理性分析。只要认真研究最优秀的建筑，就肯定能获悉美之法则，其干净利落的表达方式将激励一帮学徒，会理直气壮地影响一帮客户并使意气相投的建筑在世界上传播得更加广泛。
这种零星的意欲将建筑美学系统化的雄心在文艺复兴时期达到了顶点，其标志就是安德烈亚·帕拉弟奥《建筑四书》（1570）的出版，这或许算得上西方意欲系统化揭示成功建筑之秘密的最具影响的尝试。
安德烈亚·帕拉弟奥详细阐述了各项具体的建筑原则，在设计爱奥尼亚柱式时，只有将楣梁、中楣和檐口设计为整个柱身高度的五分之一，其结果才会令人愉悦；而科林斯柱式柱头的高度须得跟柱身最低点的宽度相等才行。论到室内的规范，他强调房间的高度至少应当跟宽度相等，房间的长度与各边的正确比例应为一比一，二比三，三比四，而厅堂应该置于一个中轴之上，两翼的房间则要完全对称。
不过，尽管言之凿凿，事实证明帕拉弟奥的法则却不像他的建筑那样享誉长久。使这些法则招致不信任——而且确实导致任何要发展出一套建筑如何方能迷人的科学化的尝试逐渐终结——的原因在于用所有这些规律性的破网罩过去，漏网之鱼的数量实在太多。
在伦敦摄政公园的北端，立着一幢大厦，建造于帕拉弟奥的论著首版四百多年后，却忠实地遵循了大师关于比例、房间的位置、走廊的轴线以及柱子的直径等诸种原则。我们也许该期望这幢房子已被公认为当代伦敦最优秀的建筑之一，被认为圆厅别墅的盎格鲁-撒克逊后继者了，可事实上，这幢建筑得到的更多是直白斩截的嘲笑而非赞美奉承的定评。
因循法则的结果：
昆兰·泰瑞与雷蒙德·艾里斯，爱奥尼亚别墅，伦敦，1990
这个别墅的问题颇为复杂。它的外观看起来实在是跟它的时代完全脱节，它传达的是一种贵族式的自豪情感，跟当代的理想格格不入，外墙的奶油色太过鲜明，而且选用的材料太过光鲜完美，损害了岁月积淀下来的那种庄严印象，而赋予帕拉弟奥的别墅以魅力的正是这一点。所以只能遗憾帕拉弟奥未能多定下几十条美之法则，以便给这幢大厦诸多败笔的根源提供额外的止血带了。
既然简单地因循帕拉弟奥看来并不能保证使我们实现建筑之美，所以完全不顾他的建议造的房子也并不一定就是丑的。我们可以设想湖区的一幢小屋：它的厅堂挤在一个角上，它的几个房间完全不在轴线上，它的柱子是由粗壮的橡树原木做的，它的天花板几乎还没有一人高，而且它的比例似乎没有遵循任何数学公式。不过就算如此，尽管这样一幢房子几乎违反了《建筑四书》中所有的权威法则，它却仍可能深深吸引我们的注意。
这类疏漏对建筑师的打击极大。受挫之余，他们已经开始反对法规这个概念本身，宣称它们幼稚而又荒谬不经，只是空想家和头脑僵化之辈的幻想。美的概念已被判定为天生就难以捉摸，因此还是干脆回避不谈的好。
不过，对新版帕拉弟奥式原则的出师不利做出更加公正的回应却要比不安的沉默更加奥妙得多。就算我们不知道为一幢建筑带来美感的到底是什么，我们仍然可以斗胆将各种理论应用于这个主题，寄希望于激起他人对这一远未成型的知识领域贡献更进一步以及互补性的想法。
为了有助于克服我们对建筑的美学方面遽下断语的不情愿，我们应该考虑一下我们在讨论我们人类自身的实力与失败时所具有的相当的自信心。我们大量的人际交谈都用来品评不在场的第三方的行事方式是违背了还是暗合了理想的行为规范，当然后者少见得多。不论是随便说说还是著书立说，我们都忍不住要论断是非、臧否人物，“闲话流言”也不过是方言俗话版的道德哲学。虽然我们极少将我们的怨恨和景仰提炼为抽象的假说和前提，我们实际上还是经常在步那些写出煌煌论著来论定、解剖人类善恶的哲学家的后尘。
我们可以学学哲学家对人类的论断，以各种美德之名小心地去框定一样建筑作品是慷慨还是谦逊，是诚实还是雅驯。以伦理判断来类推建筑可以帮助我们洞悉建筑之美并非只有一个源头，正像人的优秀并非源自同一种品质。各种特性需要在恰当的时机出现并以特定的方式结合起来才能见出效果。一幢比例均衡的建筑如果以不合适的材料出之则活像一个勇气十足的人却缺乏耐心和洞察力。
在装备了一长串审美美德后，建筑师及其客户就可以不必过分依赖所谓神思偶成的罗曼蒂克神话或美的神圣起源之类的玄妙学说了。有了这些经过进一步定义、更容易应用于建筑讨论的美德的名号，我们将更有可能系统地理解并重建我们原本只是凭直觉喜爱的环境。
从巴黎一条宽阔的大街北端一个交通岛放眼望去，呈现在眼前的是一条由庄严的住宅形成的宽敞、对称的走廊，尽头是一个宽阔的广场，广场中央的柱子上骄傲地立着一个人像。这个世界虽然混乱无序，可这些街区却整饬有序，谦恭地形成完美的重复样式，每幢房屋都保证其屋顶、立面和材料跟它的左邻右舍一般无二。就目力所及，没有一个复斜式屋顶或一道栏杆不在同一条轴线上。每一层楼的高度、每一扇窗的位置都跟沿街以及对面的建筑协调呼应。隆起的拱廊上接阳台，阳台上方是三层风蚀雨淋的砂岩楼房，楼房上接铅皮铺就的微拱的屋顶，而每隔几米就是一根庄严的几何形烟囱。这组建筑就像一个芭蕾舞团的舞者在曳步前行，每一位舞者的脚尖在人行道上的位置完全一致，形成一条整齐的直线，仿佛由一位严格的舞蹈大师指挥。这组建筑的主旋律之外还有辅助的和声相伴，由路灯和长凳构成。不论对于观光客还是敏感的住户而言，这种精确的奇景都会给他们留下基于匀称和统一的特性而产生的美的感受，并由此得出结论：一种特定的建筑之伟大的核心即在于高度的秩序感。
这条街道正是独一无二的人类智能的产物。大自然绝无可能创造出如此整饬、和谐的环境。我们面对的景象是我们最理性、最深思熟虑的智识的外化成果。我们可以想象在由如今的宁静统治之前，这片街区的喧嚣景象：窒闷的夏日回荡着成百上千的工人锤击和拉锯的噪声。建造起整条大街的材料肯定需要一大批各司其职的供应商历经数年、跑遍全国去采办得来，他们相互之间都意识不到对方的存在，却都在同一位优秀的规划者的指挥下工作。遍布东西南北各采石场中成群结队的石匠将耗费数月时间以整齐划一的动作挥舞手中的凿子，从而生产出可以妥帖地砌在一起的石块。
夏尔·佩西耶与皮埃尔·方丹，卡斯蒂格利昂路，巴黎，1802
这条街向我们诉说着因为所有建筑工作的需要而付出的牺牲。那些石块或许宁愿继续在它们两亿年前就开始沉睡的地方继续睡下去，那些铸造出铁栏杆的铁矿石也许宁肯继续寄宿于松林覆盖下的中部高地，可是却跟众多其他的原材料一起从昏昏沉睡中被哄骗出来，共同成为构造庞大的城市乐章的音符。一位工匠的大车要经过多日的兼程才能到达巴黎，他只能把家庭暂时抛下，在廉价的小酒店打尖，为的就是有朝一日一根管道可以在一幢公寓大楼的二楼跟一个洗手盆静静地组合在一起，使生活波澜不惊而又意义重大地变得更加舒适宜居。
巴黎的这条大街之所以触动我们，是因为我们意识到它的特质跟通常那些丰富了我们生活的特质相比是何等不同。我们说它美实在是因为自惭太熟悉它的对立面：家庭生活中多的是气恼和争执，体现在建筑上，则是大街上的各种建筑元素根本不注意与左邻右舍保持和谐，反而一心只想着大嚷大叫地吸引注意，就像那些嫉妒而且怒气冲冲的情人。这条秩序井然的大街则提供了一个教训，证明了为了一种更高的、集体的计划放弃个体自由的好处，因为对整体做出了贡献，每一个组成部分也由此变得更加伟大。虽说我们是一种天生倾向争吵、杀戮、偷盗和撒谎的造物，这条大街却提醒我们，我们偶尔还是能够控制住这些卑下的冲动，将一片数百年来只有野狼嚎叫的荒野变成一块人类文明的丰碑。
几乎所有实体的建筑作品的魅力都离不开秩序。事实上，这是一种最为基本的品质，哪怕是最不起眼的工程在一开始就离不开它，它体现在电路和管道的精细图表中，在正视图和平面图中——这都是些体现美的文件，其中每一条电缆每一个门框都经过精确的考量，虽然我们搞不清楚那些特定符号和数字的确切含义，从中我们仍能感觉到精确与计划压倒一切的存在，并为此而高兴。
“你们都喜欢抱怨这些干巴巴的数字是诗的对立面！”勒科比西埃曾责备道，因为他深为我们可能忽略了这些平面图以及对称的桥梁、街区与广场那内在的美而丧气。“这些事物都是美的，因为在那显然毫无条理的大自然或人类的城市中间，它们是几何的领域，是实用数学统治的疆域……难道几何不就是纯粹的乐趣吗？”
几何的纯粹乐趣：
路德维希·维特根斯坦，平面图，维特根斯坦宅，维也纳，1928
这种乐趣在于几何代表了对自然的胜利，因为不论你对大自然的解读如何多愁善感，它事实上正是我们赖以生存的秩序的对立面。如果任由大自然处置，它会毫不犹豫地瓦解我们道路、扒倒我们的建筑，用野藤挤穿我们的墙壁，将我们精心设计而成的几何世界的所有其他特征都重新打回原初的混沌。大自然的工作就是侵蚀、溶解、软化、玷污和嚼碎人类的创造。而且最终胜利的是它。最终我们会发现自己已经筋疲力尽，再也无法抗拒其破坏性的离心力：我们会倦于修理房顶和阳台，我们会渴望睡眠，灯光将会暗淡，将任由野草蔓延其癌病般的触须不受限制地爬满我们的图书馆和商店。正是我们对这种不可避免的灾难的潜在意识，使我们对一条街道的美尤其敏感，因为我们在其中辨认出我们生存所系的那些特质。对秩序的执著也就是对生命的执著。
建筑体现出来的秩序所以能吸引我们，同样也是因为它正是过于复杂的情感的反面。我们欢迎那些能够给我们规律性和可预测性感觉的人造环境，是因为我们的精神可以倚靠它得到安置和憩息。归根结底，我们并不太喜欢不断地惊诧莫名。
我们多么不喜欢意外的一个表现就是我们是多么经常地想欣赏景色。我们喜欢登上山巅和俯瞰全景的阳台，喜欢可以望见天际的餐馆和观测站，从中我们享受到能将远处的景致一览无余的基本性的快乐，能够追踪穿越眼前风景的道路和河流，而不喜欢它们突然间擅自涌现在我们眼前。
秩序井然的风景带来的乐趣：
卡尔·弗雷德里克·阿德尔克兰茨，斯蒂勒霍夫庄园，近斯德哥尔摩，1781
克里斯托弗·雷恩及继任者，格林尼治医院，约1695
在建筑中也可以发现相似的乐趣，比如可以俯瞰长长的规则车道的一幢乡间别墅的窗口，或者一条横穿整幢房子的走廊，再或者一连串位于一条笔直轴线上的庭院。这些秩序井然的建筑可以赋予我们一种感觉，即我们已经驯服了那些我们原本受其辖制的不可预测性，并在一种象征意义上感觉我们已然掌控了那颇令我们烦扰的未知的未来。
虽然我们倾向于认为，建筑也像文学一样，一件重要的作品应该是复杂的，但是有很多迷人的建筑在设计上却出奇地简单，甚至是重复的。布卢姆斯伯利区那些迷人的联排房屋或巴黎中心那些公寓大楼都是依照一种单一不变的基本样式建造的，这种样式曾被强制作为市政建筑的法则执行。在整整几代的时间里，这些法则禁止建筑师们运用他们的想象力，他们受到极大的束缚，只能在极少的几种可以允许的范围内选择材料和建筑样式，而且，正如婚姻制度一样，以宣扬谨慎是何等乐事的名义限制选择的自由。
建筑法则的消失，以及随之而去的那些秩序谨严却令人满意的大厦，可追溯至浪漫主义时期在建筑业占统治地位的一条荒谬的信条：即认为在建筑的伟大与原创性之间存在必然的联系。在整个十九世纪，建筑师的设计越是特立独行，得到的报酬就越高，于是乎，按照熟习的样式造一幢新房子或办公室简直就像是剽窃一部小说或一首诗歌一样可鄙了。
对个人天才的强调也产生了一个并非故意为之的恶果：将精心织就的城市构造撕裂开来。“我们每一天都听到我们的建筑师在号召原创号召创造新的风格，”约翰·罗斯金在1849年论道，他深为视觉和谐的突然消失感到困惑难解。他不禁要问，竟然号称“我们每建一座济贫院或教区教堂就创造一种全新的建筑风格”，还有比这个更有害无益的吗？他认为，建筑应该属于“一个流派，如此，从村舍到宫殿，从小教堂到罗马式会堂，这个国家的建筑的每一个特征都应该像其语言或钱币一样全国通用”。半个世纪后，阿道夫·洛斯出于同样的意图呼吁建筑师们为了整体的一致将他们个体的雄心搁在一旁：“最好的形式已经有了，谁都不该害怕应用它，哪怕基本的观念来自他人。我们的天才和他们的原创已经够多了。就让我们不断地重复自己吧。让我们的建筑彼此相像吧。我们不会被《德国艺术与装饰》报道，也不会成为应用艺术学的教授，不过我们是在尽全力为我们自己、我们的时代、我们的国家和人类服务。”
倾听他呼吁的建筑师寥寥无几。拿到一份造一幢住宅或办公室的委托仍然等于遇到一个重新考虑设计一个窗框或一扇大门的基本原理的机会。不过一个志在与众不同的建筑师最终可能会像一个想象力过于丰富的飞行员或医生一样麻烦。原创性在某些领域或许非常重要，而在更多的领域内，谨慎和坚持程序却是更为重要的美德。我们很少会希望转过每个街角都被新奇的建筑吓一跳。我们要求我们的建筑要有一致性，因为我们本身经常会近于迷失和发狂。我们需要由相似性提供的规则，正如小孩子需要规律的就寝时间和相近而又温和的食物。我们要求我们的环境能像一个卫士，帮我们把握平静和方向。最使我们受益的建筑师可能是胸怀慷慨地将对天才的追求搁在一旁，全心为我们装备优雅却无原创性可言的匣子的那些人。建筑应该具有甘愿稍显乏味的信心与善意。
不过话又说回来了，我们对秩序的热爱也不是没有限度的，如果我们面前的一幢多层办公楼的每一扇窗都是一式一样的，反光玻璃嵌在一式一样的铝制窗框里，每一层楼面都一式一样，前后左右都没什么明显的区分，建筑表面连一根游离的天线或保安摄像头都没有，以免破坏了那支配性的坐标方格般整齐的和谐，我们就能意识到这一点了。这样的一个匣子非但不会因其秩序井然的特性激起我们赞美，反而会惹得我们厌倦甚至恼怒。面对这样一幢建筑，我们可能都会把在混乱中求得秩序的努力忘得一干二净了——非但不会因其秩序井然称赞它，甚至会因其单调乏味而诅咒它。
我们之赞赏秩序，是在它有复杂性相伴之时，在我们感觉各种不同的因素已被整合为秩序之时——在窗、门和其他细节已经被编织为一个体系，一个既整饬又复杂的整体之时。因此，当我们置身威尼斯的圣马可广场，令我们驻足惊叹的是总督宫的立面，而非老行政宫，因为两者的立面虽说都井然有序，可惟有总督宫具有一种力图充分展现生动的秩序感的范型。这个伟大的哥特式匣子的每一层无论是高度还是装饰基调都不雷同，一下子就会抓住我们的目光，我们可以从它的形式中读出一种可以意会却无法马上言传的智慧。这里没有应用简单的重复规律。顶层的窗户与底层的拱门属于同一风格，却大小不一、错落有致。房顶上的苜蓿叶状装饰与二层画廊遍布柱子上的雕刻遥相呼应，却各有千秋，每层建筑都似乎在追求一种既一致又独立的风格。当你的目光沿着外立面渐次向上时，你会体验到情绪的转换，如果说底层因其直截了当而又毫无怨言地直插入地下而传达出一种通情达理而又技巧精湛的感觉，那么第二层则像是一袭精工刺绣的华丽裙裾。端坐于其上由白粉两色砖块砌就的光滑的主体部分不禁令人想起一块织花的桌布，而如此一来，二层的拱门又一变而为桌布的流苏，底层的拱门也就成了桌腿。整幢建筑由此成为一个快乐的音符，屋顶上的装饰线宛如一顶顶狂欢节的帽子，朝威尼斯的天空高举致意。
秩序的限度：
办公楼，特伦顿，新泽西，1995
秩序的无趣：毛罗·科杜奇，老行政宫，威尼斯，1532
相比而言，老行政宫那古典式的正面却没有任何谜题可以吸引我们或令我们诧异。只需一眼，便可看穿其设计背后的意图，底层树立了一种范型，然后由第二和第三层小规模地原样照搬。这幢建筑与总督宫的差别就好比拿单调的鼓声来比巴赫的赋格。
要想使建筑立面显得复杂多变，最显而易见的方式就是对门、窗进行多变的处理。不过，通过交错使用砖头、石灰石、大理石、锈迹斑斑的黄铜、木头和水泥以及那些看似粗糙、未开化的材料同样亦能达到一种令人愉悦的多变效果，每种材料都似乎能激发起我们一点质朴、野性的感受。当在这些生机勃勃的材料之上施之以秩序后，就极有可能产生出美来：好比激情结盟了逻辑。正如诺瓦利斯所言：“在一件艺术作品中，透过秩序的面纱必须有非秩序在闪光。”
融秩序与多变为一体的乐事：总督宫，威尼斯，1340—1420
确实有很多石墙完美地证明了这位德国诗人的洞见，墙上的每一块砖石都像是活生生的、不受拘束的个体，各自都有与众不同的个性和故事。其中的一块砖石可能粗糙、阴沉，另一块则粉嫩、天真，第三块小得惊人，第四块则不论色泽和质地都像极了一块胡桃面包。然而，所有这些浑然不同的角色却都要肩并肩、首尾相连地用奶油色的灰泥砌在一起，而且是遵照一个总的规划，在特异与和谐之间求得一个完美的平衡。
石板地面可以让我们看到如何在相互冲突的力量之间求得和谐。石匠可以将巨大呆笨的石块妥帖地嵌入井然有序的体系。你会感觉到这些石块的性格在多大程度上被驯服，它们如何被施以教化脱去野性，这种野性在采石的悬崖峭壁间依然明目张胆。它们须得脱去它们的桀骜，修去它们生苔的髭须，磨平它们的赘疣，这一切全都是为了共有的纪律——成就一块地板，当我们在上面走过时，我们既能欣赏到秩序又不至有沉闷之感，既能感受到活力又不会有混乱之虞。
木地板也能予我们类似的乐趣，前提是曾经流淌着鲜活树液的板材在经受过斧锯之后还能在横平竖直的规范下保持足够的生命迹象。这样我们就能看到树涡、疤纹和种种不完美之处，仿佛这块木料是一条汹涌却冰冻的河流。不规则性仍然还有——一个尚未刨平的节疤，或是没有平整好的一块凹陷或鼓起——不过这些特性已经显得亲切优雅而非危险，它们使你感受到复杂多变，因为它们被整齐地限定在一系列规规矩矩的平行线和直角之间，用长长的铁钉固定为一体。
这种存在于秩序和混乱之间令人鼓舞的张力不但可以经由材料，亦可以通过外形和所处地点获致。比如，约翰·纳什在玛丽勒本区建造的“新月公园”，如果仍是照一条直线依次排开，其结果不过是又一排老套的联排房屋。我们感觉到其表现出来的秩序是通过对抗一条曲线相反的、破坏性的拉力达至的，正是这一点使它显得格外优美。我们可以想象，要想使每一幢建筑之间保持一种精确的渐进角度，而且要在一个半圆形那不听话的弓面上造出建筑的立面是多么困难。
迪纳与迪纳事务所，朗豪斯公寓，贾瓦岛，阿姆斯特丹，2001
西8设计事务所/博尔诺·斯柏林堡住宅，阿姆斯特丹，1997
主广场，泰尔奇，南摩拉维亚，十六世纪
迪纳与迪纳事务所在阿姆斯特丹西港区设计的朗豪斯公寓区采用的是庞大而且高度重复的结构形式，这组建筑是通过窗户的不对称节奏（6∶12∶21）、建筑立面粗犷斑驳的砖块以及位于一条阴沉、骚动的航道边缘的位置达到降低其呆板的规律性这一目的的——种种细节将这组建筑造就为融整饬与变化为一体的典范，所谓正确、庄严的秩序感应该如此理解。
在同一个荷兰开发区的毗邻地段，一项严格的建筑法规强制规定成排的联排房屋须采用同一建筑尺寸：宽4.2米高9.5米。不过在这些界限之内，在材料、窗户式样和个体的地板高度的选择上却可以有高度的自由和创造性。当我们的目光扫过朝向运河的立面时，我们因其丰富多变而高兴的同时也赞赏它们在其限度内充分展现出自己的那些严格限定。相似的美德也在捷克共和国的泰尔奇市得到实现，那里对主要广场周边的房屋设计有特别严格的限定，不过却因人们对颜色、装饰线脚以及屋顶形状的自由态度而得到缓解。其结果颇像是一排惹人喜爱的学童，他们之间主要（也许是惟一）的类同之处就是大家全都一码儿高。
这些建筑作品雄辩地证明了那句古代箴言的真确：美存在于秩序与多变之间。正如离开了危险印象的背景我们就不会欣赏安全的魅力一样，只有在一幢跟混乱调情的建筑中我们才能真正领会我们是多么渴望井然的秩序。
与沉闷调情，因其规模与曲线而获救：
约翰·纳什，新月公园，1812
任舍其一，魅力就会大减：
卡尔约瑟夫·沙特奈尔，新闻学院，埃赫施塔特，1987
在由秩序与多变的并置而产生的愉悦中，我们可以鉴别出建筑的一项辅助性的美德：平衡。只要建筑师能巧妙地调停任何种类的极端，包括旧与新，自然与人工，奢华与素朴以及阳刚与阴柔，就极有可能创造出美来。
几十年来，埃赫施塔特新闻学院的校舍一直是一幢U形的巴洛克式建筑，中间是个庭院，为花圃或是自行车架空留着。到了二十世纪八十年代中期，空间需求的压力迫使学院的董事们委托建筑师卡尔约瑟夫·沙特奈尔造一幢新楼，于是这位建筑师就在现存带有山墙装饰的中世纪风格的建筑中间大大剌剌地放进一幢现代化的水泥玻璃楼房。新旧两部分虽说在风格上迥然不同，却因其新奇的相互依存关系成就了一种迷人的和谐：双方都依赖对方以削弱其自身的缺陷、强化其自身的魅力。无论拿掉哪幢建筑，剩下的一幢就要么显得迂腐呆板要么虽现代却冰冷，而相互依存则成为一个不温不火的完美综合，非常迷人。
路易斯·卡恩在纽黑文建造的耶鲁不列颠艺术中心的大厅，则通过水泥墙面与英国橡木嵌板的相互影响使另一组对立握手言和。你很难再找出比这两种材料更加水火不容的了。橡树因其坚实、长寿和高贵一直以来被英国人引为他们自己性格的理想化化身。历代的英国绅士、牛津剑桥的导师们正是在具有丰富纹理的橡木环境中坐在俱乐部阅读《每日电讯报》或在牛津剑桥的各个学院就餐的。罗宾汉和查理二世正是在橡木林中躲过追拿和克伦威尔的大军的。为西敏寺提供天花板、为纳尔逊的海军提供船只的正是英国橡木。因此，围绕着抛光的橡木嵌板，也就自然氤氲着乡村生活、贵族、历史以及皮革和威士忌的气味——更别提罗曼蒂克的家国观念了。
可是水泥距离所有这一切是多么遥远，这种材料代表的是速度、经济以及残忍的力量。它是一种最为典型的现代、民主的媒介，二十世纪初建筑师对它的重新发现使技术时代众多公共的功能性建筑的建造成为可能，包括粮仓、车库、高层建筑和仓库。
然而，就像一位睿智的主人要面对来自截然对立世界中的几位赴宴客人一般，卡恩让这两种天壤之别的材质相互认可了对方的美德并超越了共同的疑虑。他通过决不掩饰或缩小它们之间的差异使它们和谐相处。卡恩大大方方地就让他的水泥那么裸露着，毫不畏惧地强调其贫瘠和生硬，由此鼓励我们在大块的青灰色中发现一种全新的美。与此同时，他又让我们大胆地品味并赞美橡木所带来的古雅的乐趣，完全展露出橡木那温暖的色调，它的干净以及天长日久赋予它的木纹。对于一幢以展示一个国家的绘画为目的的建筑，最易造成历史与现代的互不相让，而耶鲁英国艺术中心则生动地向我们阐释了过去与当今可以怎样学着共处而且互补。如此这般，它也向我们勾画出一种理想化的当代“英国性”可能的维度。
一种理想化的当代“英国性”：路易斯·卡恩，耶鲁不列颠艺术中心，纽黑文，1977
而在高高的意大利阿尔卑斯山上，另一幢建筑则解决了乡村与城市、农业与工业之间那堪与之相比的张力。赫尔措格与德·莫隆的“石屋”由外露的水泥框架与框架间采自附近山坡上的散乱石块干砌构成。多少世纪以来就用以建造当地谷仓和农舍的这些石块，不论是颜色还是形状都极不规则，摇摇欲坠地展现出杂乱松散的乡村风格，却正好被外围水泥框架那理性的几何线条所中和。不论是卡恩的耶鲁中心，还是赫尔措格和德·莫隆的石屋，都是通过将两种我们此前从未想到可以交融的美学风格——也就是两种不同的幸福——交织在一起，从而成就了其惊人效果的。
赫尔措格与德·莫隆，石屋，塔沃尔，利吉里亚，1988
要想解释建筑中在两种相反的因素中取得平衡的吸引力所在，似乎势必应使讨论超越建筑的范畴，因为我们之所以受到这种平衡性作品的吸引不单单是出于视觉的美感，还有，而且可能更根本的是它们似乎拥有了一种不同寻常的人类的德行，或者说成熟。
我们似乎不可避免地会情不自禁将我们自身的精神动力投射到建筑当中，并且将特定建筑所展示出来的对立与我们自己性格中相互竞争的层面联系起来。一个建筑立面中曲线和直线之间的张力正对应着我们自身理智与情感的牵引。在一块未涂油漆的质朴木材上我们看到的是人的正直诚实，而人类的享乐主义则可以在镀金的嵌板中得以展现。蚀刻着花朵的玻璃窗与黑色的水泥楼房（乌得勒支大学图书馆的外墙即是如此）似乎正是阳刚与阴柔特性的天然龙凤胎。
“男与女”：
维尔·阿雷兹，大学图书馆，乌得勒支，2004
由是，我们在建筑中推崇的平衡，我们以“美”名之的对象，也即对一种状态的暗示，在心理学的层面上，我们可以将其描述为精神的健康或幸福。像建筑一样，我们身上也有那些对立的层面，而我们多多少少也能成功地加以掌控。自然，我们也会走极端——混乱或坚定，颓废或苦行，阳刚或柔弱——我们即便仅凭本能也能认识到，我们的康宁端赖我们能够既容纳又化解我们身上的诸种极端。
我们试图使我们自身不同层面归于协和的努力总的说来并不能得到周遭世界的协助，这个世界更倾向于强调一系列尴尬的对立。比如，那些老生常谈就认为一个人不可能同时既滑稽又严肃，既民主又高贵，既属于大都会又有乡村风，既现实又优雅，或者既阳刚又精致。
而平衡性的建筑却不予苟同。就拿传统的奢华与简朴这组对立来说吧。奢华的概念一直倾向与庄严、华丽和傲慢联系在一起——而简朴则一直以来与贫穷、无能和粗俗划等号。然而，瑞典的斯库加霍姆庄园的内部装饰——完工于十八世纪末叶——则成功地证明了这两样品质同样可以完美地结合为一体。
一幢平衡的建筑就是一种平衡生活的承诺：
斯库加霍姆庄园内部，纳尔克，约1790
家具全是精雅的洛可可式风格，上面布满雅致、贵族式的曲线与各种花环。不过，当你的目光转向地面时，你会惊讶地发现其不同寻常之处。我们原本料想椅子腿接触的地板应该跟它们一个调调的——大理石的，或者精雕细琢的镶木地板——谁料我们发现的竟然是根本未上油漆的粗糙的大块木板，这在干草棚里倒更加常见些。墙面的装饰也体现出类似的惊人组合，新古典主义的花卉主题本应以富丽的金、红彩绘的，结果竟然用极其低调的灰、褐色出之。
这幢庄园宅邸提出了一种全新的人类理想，其中奢华将不再是颓废或与人类的民主真理失去联系的表征，其中简朴同样也可与高贵和雅致融为一体。
如果说那些具有微妙的平衡感的建筑能够打动我们，正是因为它们代表了一种榜样：我们如何在我们性格中相互冲突的各个层面之间做出评判，以及我们如何进而能够立志在我们恼人的各种对立间创造出美来。
如果你在一个夏日的早晨从苏黎世登上往南开的列车，阿尔卑斯山一开始展现在你眼前的皆是一卷卷田园风光，奶牛在绿得发亮的草地上大快朵颐，偶尔抬起忧郁、几乎是聪颖的褐色眼睛瞥一眼经过的车厢。至少在一个小时之内，大自然慷慨地向你托出她最大的善意。只有在过了库尔镇之后，那牧歌般的景致才逐渐变得严峻起来。青葱的草地逐渐让位于撒满碎石和岩石的地带。陡峻的花岗岩石壁在列车两侧拔地而起，连绵不绝，只间以陡峭的峡谷，除了鹰隼的嘶叫和树枝的断裂声之外，一片沉寂：沿着斧削般陡直的山坡，松柏如勤勉的哨兵紧紧抓住狭窄的岩脊。而在车厢内，一切都跟刚才路过低地时别无二致——车门旁边的墙上仍干净利落地钉着几幅湖泊的风景照片，你一直都没碰过的那杯苹果汁仍摆在桌子上——而车厢之外，我们已然旅行至一个并不比木星的卫星更加好客的所在。
在一个陡直得似乎它冻胶般的岩壁永远都晒不到太阳的峡谷中，深达几百英尺的谷底流着一条狂暴的棕色河流，河床上尽是岩石和灌木。当列车沿着山坡蜿蜒穿行时，沿途展现的就是这样一番景致，然后，你突然发现几个车厢之前那酒红色的机车头已然大出你意料地决定横穿这道峡谷，如此果断，竟然丝毫未曾想到要犹豫一下，商之于更高的权威。转眼间列车已经横越了这道鸿沟，同时还穿越了一小块云彩，而且像是日常的举手投足般浑不费力、毫不在乎，祈祷也好敬拜也罢立刻变得毫无必要，成了矫揉造作的摆设。使这项超自然的神奇技艺成为可能的是一座桥——我们在这样的环境中怎么都不可能想到会存在的一座桥——一座绝对庞大而又绝对优雅的水泥桥，桥身没有一丝一毫的污迹或杂质，只可能是诸神从天上抛掷下来，因为我们实在无法想象，在这个被遗弃的所在人类会有任何可以立足和放置工具之处。这座桥似乎毫不为周遭剃刀般锐利的石块、那条河孩子气的性情以及岩石的丑陋所动。它就像一位公正无私的法官，乐于居间使这道鸿沟的两端握手言欢，它同时又谦逊到极点，宁愿自己的成就不为人所知，以免它引起我们的关注、激起我们的感激。
伯纳德·洛弗尔，查尔斯·赫斯本德，洛弗尔
射电望远镜，焦德雷尔班克，柴郡，1957
而这座桥却证实了某种特定种类的美与我们对力量，对可以为我们抵挡伤害我们的热、冷、引力或风的人造物品的热爱靠得多么近。我们在面对冰雹岿然不动的厚厚的石板屋顶中看出美来，在毫不在乎地任凭海浪击打的海防堤坝中看出美来，在螺栓、铆钉、电缆、梁柱和扶壁中看出美来。我们易于被巨大的建筑打动——大教堂、摩天大楼、飞机库、隧道、高压电线的铁塔——是因为它们能弥补我们的无能，使我们穿越高山，用电缆使各个城市紧密相连。对于那些将我们送过我们根本无法步行穿越的距离的造物，对那些在暴风雨中保护我们免受我们承受不了的气候之害的造物，对那些能接收我们的耳朵根本听不到的信号以及那些优雅地架设在我们一旦失足必死无疑的悬崖间的造物，我们自然会报以感激之情。
从这一点出发，我们从一幢建筑作品中感受到的美的印象或许跟它所能承受和抗拒的外力强度直接相关。比如，一条汹涌河流上面的一座桥梁所具有的情感力量主要就集中在桥墩跟水面接触同时又抵挡着恶狠狠要淹没它的波浪的那一点上。单是想想把自己的脚伸进这么湍急的深水中我们都禁不住要打个冷战，因此自然会尊敬那钢筋混凝土的桥梁，它乐观勇敢地面对要毁灭它的急流并反过来使它改向。同样，灯塔那厚重的石墙就像一个宽厚温和的巨人稳稳地站立在一心想把它扳倒的狂风之中。还有，当我们乘坐的飞机穿越一场雷暴时，我们都不禁会对那些默默无闻的航空工程师生出一种类似爱的情感，正是他们，在布里斯托尔或图卢兹安静的办公室里设计出能够以天鹅翅膀般全副的优雅穿越暴风雨的深灰色铝质机翼。我们感觉就像小时候早早地被父母开车送回家一样安全，穿着睡衣，盖着条毯子蜷坐在后座上，透过脸颊靠着的车窗感觉到渐渐加深的夜色和寒冷。那些比我们更加强大的事物身上就蕴藏着美。
罗贝尔·马亚尔，塞金纳特贝尔桥，席尔斯，1930
伊桑巴尔·布律内尔，克利夫顿吊桥，布里斯托尔，1864
不过，因为美绝对是几种品质协同作用的结果，使一座桥梁或一幢房子具有吸引力的也就不单单是力量这一种品质了。罗贝尔·马亚尔的塞金纳特贝尔桥和伊桑巴尔·布律内尔的克利夫顿吊桥都是充满力量的建筑，都因为能使我们安全地跨越一个致命的深渊而引起我们的尊敬——不过两者之中马亚尔的吊桥因其非凡的轻盈显得更美，它在履行其职责时显得浑不费力。布律内尔的吊桥上因为有笨重的砖石建构和沉重的铁链，给人的感觉有点像个矮壮的中年人在从一端跳至另一端之前特意卷起裤脚并大声恳请别人的注意，而马亚尔的桥则像一个轻捷的运动员纵身一跃而且在离去前还向观众端庄地鞠躬致意。两者都完成了勇敢的表演，不过马亚尔的作品还拥有额外的美德：使它的成就显得浑不费力——又因为我们意识到事实上并非这么轻松，我们才更加对其惊叹不已。这座桥拥有一种我们可以称为优雅的亚类之美，当一件建筑作品在完成其抵抗的职能——容纳、跨越、遮挡——时不单体现出力度，而且表现出优美和经济，当它谦逊地并不试图因其克服的困难而引起关注时，它就具有了这种优雅的品质。
按照这一标准，一根沉重的钢梁如果只撑起一个桌面，一个茶杯的边如果厚达四厘米就不能称之为优雅。迈克尔·霍普金斯为布兰肯大厦设计的顶棚就因为实在太过大惊小怪而无法令我们满意，因为他用了多重沉重的支柱只撑起几块没什么分量的玻璃。这个顶棚要完成的任务跟它付出的劳作相比实在是大材小用，因此干犯了优雅的律条——而圣地亚哥·卡拉特拉瓦则通过其雕塑作品以最经济的形式和朴素的智慧公然挑战了万有引力的压力，令我们敬畏不已，堪称优雅的典范。
迈克尔·霍普金斯，布兰肯大厦，伦敦，1991
圣地亚哥·卡拉特拉瓦，《奔跑的躯干》，1985
楼梯，沙克尔宅，快乐山，肯塔基，1841
西尔维亚·格米尔与利维奥·瓦基尼，住宅，希河畔的拜因维尔，1999
在文学中，我们同样欣赏可以用简洁的文字传达出大量思想的散文。“我们都有足够的力量承受他人的不幸，”拉罗什富科的这个警句传达给我们的能量和精确性完全可以与马亚尔的桥梁相媲美。那位瑞士工程师将桥梁的支架减至最少的本事就正如这位法国作家可以在一行文字中浓缩二流文人花费几页纸才能表达清楚的内容。我们赞赏那些能够将复杂以简洁的形式出之的天才。
因此，如果我们赞一个建筑优雅，只凭它看起来简洁是不够的：我们必须感觉到它体现出来的这种简洁并非轻易就能赢得的，这种简洁应该是在解决了技术或自然的难题之后的结果。我们认为快乐山的沙克尔楼梯是优雅的，因为即便我们自己从未造过楼梯，也知道一架楼梯是个很复杂的工程，要想把每一级的平面、竖面以及栏杆整合得接近沙克尔般的朴素明了实属罕见。我们赞一幢现代瑞士的房屋优雅，是因为我们注意到它的窗与水泥墙面结合得简直天衣无缝，而且一幢建筑所惯有的混乱几乎被清除得一干二净。对那些我们不需多大努力仅凭直觉就认识到应该显得非常繁复，而实际上却异常简洁的建筑，我们自然称赏不已。
能否实现优雅的关键在于支撑天花板的柱子的设计。哪怕是外行，我们也能在行地估测安全地撑起一幢建筑的柱子该有多粗，并能发现那些对于自身支撑的重量显得最没信心的柱子。然而也有些虽肩宽背厚却看似很不高兴只撑着一层楼房的柱子，另外则有些似乎浑不费力就撑起大教堂那么高的天花板的柱子，将巨大的重量平衡分散在它们纤瘦的脖颈上，只仿佛托着的是亚麻布做的顶棚。面对沉重的压力，我们欢迎那些看似轻盈，甚或优美的柱子——它们就仿佛是我们该如何承受自身义务的一种隐喻。
我们该如何承受自身的义务：
福斯特及合伙人，地铁车站，金丝雀码头，1999
卡玛雷斯宫，艾勒汉卜拉，格拉纳达，1370
窗户为建筑的优雅提供了进一步的机会，决定性的因素在于玻璃的数量与支撑玻璃的窗框之间的关系。如果窄小的窗玻璃挤在厚重宽大得过分的框子里，我们就会觉得很不舒服，这就跟长篇大论却言之无物一样讨厌。与之相反，巴思那些乔治王朝时代的房屋就因窗户像是悬浮在建筑立面上那般的轻盈风格使我们大感愉悦的。这个城市那些十八世纪的建筑师们因为认识到细窗格的优美——而他们的后辈同事们却经常不具备这种敏感——都争相发展以尽可能纤细的木框来固定面积尽可能大的玻璃。他们不断打破技术的局限，将木格的宽度由三十八毫米（女王广场最早的一批房屋）减至二十九毫米，最后减至只有十六毫米——结果使窗户具有了某种类似德加笔下的芭蕾舞女般极富力度的优雅，只以五个脚趾为轴，轻盈地旋转她精灵般的身体。
框和玻璃，以及脚和身体间神奇的比率：
马尔伯勒大厦，巴思，十八世纪
埃德加·德加，《明星》，1879
如果我们将优雅定义为部分地源自胜利完成既定的建筑挑战——跨越河流、撑起屋顶或固定玻璃——那么在这个挑战的单子上我们还可以增加一个更加抽象一点的，那就是漠视。我们赞赏那些似乎能将淡漠和无所谓这样的重负轻易甩掉的建筑。
置身亨利·拉布鲁斯特设计的巴黎圣-热内维埃芙图书馆坚固的拱廊内，目光敏锐的观光客会注意到一组组锻铁打造的小花。赞其为优雅即是承认在打造它们背后饱含着多么不同寻常的关心。在一个匆忙而且经常是漠不关心的世界中，它们就是一种象征，代表了耐心与慷慨，代表了一种甜蜜甚至是爱。它们的存在毫无理由，只不过是建筑师相信它们能娱乐我们的眼，愉悦我们的心。它们也代表了礼貌，在完成了严酷的任务后还想更进一步的冲动——还有牺牲，因为直边的支柱显然更容易支撑起这个铁制的拱廊。在它下面，有种能工巧匠的气氛，在它外面，在大街上总是匆忙和残酷，可在上面的顶篷上，在一个有限的领域内，却缠绕着花朵，而且当它们围绕拱顶盘旋之时甚至会开心地大笑。
尽管我们属于一种花费惊人的时间将一切都搞砸的物种，不过时不时地，我们也会兴之所至为我们的建筑加上个怪兽滴水嘴、星星或是花环的装饰，而且并非出自任何实用的原因。在这些炫耀的最好的一面中，我们可以从这种物质化的记录中读出善心的标志，一种凝固化了的爱心。我们在它们中间看到了人类本性的另外那些侧面，正是这些侧面促使我们去奋进而非单纯地苟活。这些优雅的触摸提醒我们，我们并非只注重实用和明智：我们还是一种在没有任何利益或权力驱使下偶尔也会在墙上用石头雕个托钵僧或塑个天使的生物。为了不至于嘲笑这样的细节，我们需要一种对其实用主义与侵略争斗具有足够的信心，因此还肯承认也有不设防与游戏这样相反需要的文化——亦即一种不会受到软弱与颓废的威胁，允许我们为善心和爱意大声喝彩的文化。
亨利·拉布鲁斯特，圣-热内维埃芙图书馆，1850
威廉·欣曼（图案由罗伯特·亚当设计），铸铁栏杆细部，圣詹姆斯广场20号，伦敦，1774
托钵僧，威尔斯大教堂，萨默塞特，1326
多年来，我在购物来回的路上总是经过一幢房子，尽管这是我所见过的最丑陋的建筑之一，它教给我的建筑知识却比众多建筑杰作都要多。
身份危机的征兆。
伦敦，NW3区
英式海滨小屋的美学被照搬到了一幢摩天大楼上：
西德尼·凯，高层建筑，谢泼德丛林区，1971
这幢房子位于伦敦以北一条林阴道的尽头，它之所以能吸引我的注意是因为它明显地根本没找到自己的定位，一直处于严重的身份危机中。看起来它的每个部分每一层都是由不同的建筑师团队分头设计的，而且后面接手的设计师对其前任的工作根本一无所知，所以最后的结果就成了众多相互冲突的风格的大杂烩，让人很不舒服。这幢房子的有些部分像是在盲目模仿都铎式农舍，其余的则拼命朝哥特式上面硬靠。它使用了根本就相互冲突的艺术、工艺运动及安女王式的建筑语汇。就连顶层都是扭曲的，似乎没拿定主意是想要个复折式屋顶呢还是成为规规矩矩的直边顶层。
“每一寸都是骄傲的、凌空的”：
卡斯·吉尔伯特，伍尔沃思大厦，纽约，1913
几年后，我搬到了西边，又开始对一幢位于谢泼德丛林绿地区的高层建筑（四幢中的一幢）产生了类似的强烈情感反应。这幢高楼由西德尼·凯建造于1970年代早期，在首都的这个区域相当抢眼，它有二十层高，老远从海姆斯泰德就能望见。但是，它的高度却并不妨碍它看起来矮墩墩的。它的楼顶结束得无声无息，呈一个平面，底下是一系列强调水平轴线的粗重白线。与此同时，窗户既不管其自身是否美观又不考虑逐层上升的连续性，却又从头到脚都是同样的式样而且一般大小。就仿佛将战后海滨小屋的美学照搬到了一幢摩天大楼上，结果这幢建筑自己都拿不定主意，是希望人们远在海姆斯泰德就能望见它呢，还是宁肯低调地隐身于当地更加普遍的又灰暗又低矮的红砖建筑中。它这种不确定性让我很是愤怒，我希望它要么谨慎地不显山露水，要么就充分展现它的高度和体积——不管怎样，千万别再在温顺和武断之间骑墙了，就像个坚持要走上前台的半大孩子，可一旦站在台上了又只会阴沉着脸一声不吭地盯着下面的观众。
又过了几年后，我才开始明白我为什么对这幢高楼这么反感，这要感谢路易斯·沙利文针对建筑批评史写的极有趣味的文章中的一篇：《高层办公楼的艺术性思考》（1896）。沙利文写于摩天大楼刚刚兴起时期的这篇文章认为众多新造的高楼都存在风格不协调的问题。而问题的关键在于，尽管它们的整体向上蹿升至二十或三十层的高度，可是其装饰主题仍然在强调水平轴线，而这种取向更适合一幢两层的帕拉弟奥式别墅。这种方式的结合致使它们似乎在笨拙地硬跟自己的目标过不去，就仿佛它们同时在朝竖直和水平方向拉扯。沙利文敦促建筑师们在设计摩天大楼时一定要遵循协调的原则。“高层建筑最主要的特征即它是高耸的，”他论道。“它的每一寸都必须是骄傲的、凌空的，以纯然的狂喜高耸入云，所以从头到脚它都应该是个整体，没有一根不和谐的线条。”不出几年，他的建议就在纽约与芝加哥那些伟大的摩天大楼身上得到圆满的实现，它们所具有的美就仿佛下定决心一心一意齐声宣扬高度的结果。从底层那锥形的入口到顶端无线电杆发出的朝周边眨着眼睛的红宝石般的亮光，这些高耸入云的办公大楼的每一寸都完全符合沙利文的期许：骄傲、凌空、狂喜而且绝对地协调。
当建筑开口讲话时，从来就不会只用一种嗓音。建筑是合唱团而不是独唱歌手；它们拥有的天性复杂多样，既能造就美的协和，同样也会产生分歧和不和谐。
奥托·瓦格纳，别墅，惠特贝格大街26号，维也纳，1886
安德烈亚·帕拉弟奥，康塔里尼别墅，帕多瓦，1546
有些建筑显然吃透了其美学使命，因此说服其各不相同的成分协同一致为成就一个整体做出合理的贡献，别的建筑则似乎对其目标犹疑不决，导致各种不同的特点各自怒冲冲地朝对立的方向发展。不一致的情况有多种表现，可以表现在比例上，也可以表现在窗户、屋顶和门谁主谁次的争执上。也可能它们的形式正好体现出对于幸福的本质尚未解决的诸多争论。
由此，在由奥托·瓦格纳设计的一幢维也纳别墅的柱廊上，一尊雕像向我们讲述的是东方情调，雕像旁的柱子却是古希腊式，而铸铁栏杆又是奥地利乡村花饰，结果就产生出一种混乱的感觉，这种混乱在帕拉弟奥的康塔里尼别墅中是绝不会存在的，其拱门与廊柱和谐一致，灰泥有效地抵消了石砌墙面的粗糙，而雕像则弥补了整体过于简朴的感觉。
我们可以说建筑没有任何一部分天生就是丑陋的；它只不过放错了位置或做错了大小，而美正是各部分和谐一致的产物。
建筑上的不协和也并不限于单幢建筑的设计。它也同样存在于一幢建筑与其所处背景——地理或年代之间的关系中，而且同样令人痛心疾首。
有一年夏天，我因为极想换个环境休息一下，就预订了欧罗巴旅馆的房间，旅馆是一组巨大的以新文艺复兴风格建造的红砖建筑，这种建筑在阿姆斯特丹比较昂贵的地段才能经常见到。房价一点都不便宜：标准的双人房要四万两千日元（早餐即便是最简单的米饭、味噌汤和蔬菜还要额外加两千三百日元）。不过这家旅馆至少位置极佳。步行至海牙的豪斯登堡王宫只需五分钟时间，朝相反的方向走十分钟就能到乌特勒支建于十二世纪的尼林罗德城堡。随处都可见奶酪店，成群的荷兰马，还有五个古代风车。此外，旅馆周围还环绕着种植有三十万株郁金香的花圃，只在地势开始陡升进入山区的地段覆盖着茂密的日本雪松。
然而，所有这些细节都无法使我摆脱刚抵达欧罗巴旅馆后就开始滋生并逐渐强化的古怪而又沉重的心情。我的不快肯定跟这样一个事实有关：即，跟表面情形相反，我其实根本不是在荷兰而是在日本，在一个占地一百五十二英亩、叫做豪斯登堡荷兰村的主题公园里，从长崎出发乘四十分钟的列车就能到达。这个超现实主义的度假胜地就是要重造一个二十世纪之前的荷兰旧貌，而且模仿得惟妙惟肖，街道和广场，运河网和海牙的皇宫一应俱全。在建造的过程中，身为手工艺大师的日本人小心翼翼地力求传真：他们参考了荷兰原始的建筑规划，不惜从世界另一端进口木材和砖石。可是这种精确还原历史的做法结果只是使这个地方显得加倍诡异和令人手足无措。
豪斯登堡荷兰村，长崎，1992
欧罗巴旅馆，豪斯登堡，1992
因发现自己在日本的乡间竟步入了荷兰的一角而产生的不适警告我们要对建筑提出一个进一步的要求：即它们不单应该协调其自身的组成部分，而且要跟它们所处的背景和谐一致；它们应该向我们讲述属于它们自己的地域与时代所具有的重要价值和特色。对于一幢建筑而言，能够反映出它的文化背景应该像能适应气象背景一样成为它的中心任务——一幢建筑如忽略了这一点，那它就像在热带地区却打不开窗或在山区却关不上窗一样不称职。
正如当我们的建筑与其背景格格不入时会让我们觉得非常不安，当发现相反的迹象——即建筑被烙上了当地鲜明的特色时我们则会很是高兴，哪怕是那些我们刚踏上一个全新国家时能吸引我们眼球的小东西。
抵达日本几个小时后，我躺在东京一家酒店里辗转反侧之际才第一次注意到房间里的电源开关和插头多么不一样。来到一个未知国度的兴奋感是跟这些小装置密不可分的，它们对于建筑的意义就像是鞋子之于人：能出乎意料地将一个人的个性展现得一目了然。我在它们身上发现了这个民族特性的前兆，也正是因为这种民族特性促使我做此远行的。它们正是当地那种与众不同的幸福的征兆。我的感受并非源自对异国情调的民俗的天真向往，而是希望发现存在于地域间的真正差异是如何在建筑的层面寻到恰当表达的。我期望电源开关，进而推广至整幢建筑，能使我清楚地意识到我正在此地而非彼地，正活在此时而非彼时。三更半夜在我住的酒店周围溜达了一圈之后，我又见到了更多无可争议的日本特征的表现。在一家餐馆里，我因一个电子控制马桶的复杂操作板而大感惊讶。在一个地铁车站附近，有台自动售货机可以提供瓶装水，就仿佛一份普通的快餐或袋装龙虾干螯肉。有些建筑上装着成排五彩缤纷的消防栓，在一个超市里，成桶的海苔漂浮在透明的胶状物中。在一个游戏厅里，除了驾车和滑雪的游戏外，还有一台投币游戏机，要你用一个电动钳子去抓一只疲惫又困惑的螃蟹，抓到了就成为你的晚餐。
水族捕手，新宿，东京
我回到床上，陷入了时差导致的梦境，梦中满是霓虹灯、苔园、子弹头列车、和服以及螃蟹的破碎形象。
不幸的是，次日早晨的东京并未纵容我对当地特色的期许。当两千万人赶着去工作时，整个城市都笼罩着一种实用的气氛。各商业区的街道上挤满了汽车和身穿深色套装的上班族：我真不知身在何处。广告灯箱的灯熄灭后，周围的建筑看起来一心甘于平凡。一簇簇乏味的摩天大楼主宰着地平线，它们陈腐的外观在无声地嘲笑我为了抵达此地穿云跨雪耗费的那十二个小时。就建筑意义而言，这跟在法兰克福或底特律又有什么区别。
即便是在相对而言的住宅区里，建筑仍然几乎完全缺乏民族根基或地域特色。巨大的新兴开发区随处可见，每幢建筑采用的材料和外观跟你在发达国家几乎任何地方的所见都没什么区别。在日本的建筑中似乎极少见到日本式的特征。
早期的现代主义者想来对此不会生出什么抱怨，因为他们本就期盼一个理性时代的来临，到那时地方风格将完全从他们的职业中销声匿迹，正如在工业和产品设计中它们已然销声匿迹一样。毕竟，不存在什么地域风格的现代桥梁或雨伞。阿道夫·洛斯曾打过个比方：要求特别属于奥地利式的建筑就好比要求特别属于奥地利样式的自行车或电话机一样荒唐透顶。如果这一事实具有普适性，那干吗还要求具有地域差别的建筑？东京好像就是那些现代主义者梦想的一个缩影，你在这儿只凭建筑根本就弄不清你到底漂泊到了哪个国家。
不过，毕竟还是有几个地方给美学留了条缝隙。一位朋友推荐我去一家旧式的传统日式旅店过一夜，这家旅店在大部分细节上都忠实地再现了江户时代（1615—1868）的建筑与设计风格。
摩天大楼，汐留区，东京
镰谷市，千叶县，1993
这家日式旅店距东京有一小时的车程，群山环抱雾霭缭绕。周围是松林和一座苔园，旅店是一幢长条形木造亭阁，上覆传统的瓦顶。一位穿着和服与日式厚底短袜的接待员引我进入我的房间，房间装有日式拉门和书法装饰的障子。房间朝向一条小河和一个林木茂盛的山坡。日落前，我在附近一个露天的天然温泉里泡了个澡，然后又在花园的凉亭里饮用冰镇大麦茶。晚餐装在一组漂亮的食盒里呈上来。我品尝了什锦火锅和泡菜——然后伴着沿光滑的古火山岩从山上淙淙流下的山泉水声进入酣眠。
可是一早，我因为不得不返回东京又开始觉得不爽。我郁郁不乐地吃了一碗干海苔，然后开始思索传统日本美学上的完美及其现代化身那粗俗的乏味之间的裂痕。
乘列车返回东京的途中，再次飞速地穿越沉闷的住宅区和公寓楼那被糟蹋了的景色时，我却甚至开始对日式旅店所代表的那个世界生出了反感，我着恼于它无力将其自身转化、融合进现代的现实中，着恼于它未能找到某种途径将其旧有的魅力植入新的表现方式。
我面对日式旅店而生的困扰与我曾在英国体验到的情感颇为类似，那是去参观庞德伯利的一个传统风格的村庄，位于多切斯特郊外。尽管那个村庄成功地展现出十八世纪乡村生活的精髓，可它仍然因为跟当代社会不论是精神还是现实的要求完全格格不入而简直令人抓狂。它就像我们幼年时候一个很是亲近、上了年纪的亲戚，可如今我们已经成年了，而他对在此期间造就了我们如今形象的详情却一无所知，不管好也罢，坏也罢。
一幢无法接受我们已然成年了的建筑：
庞德伯利，多切斯特，1994
我在日本停留期间有时确实也看到日本人愿意将他们的新建筑与他们国家的过去联系起来的表现。不过这些努力大部分看来都三心二意、过于多愁善感甚至完全彻底地缺乏耐心。
在京都一个拥挤的角落，在一幢办公楼的顶上，在空调和天线当中竟有一个很小的传统神社，看起来就像从天上掉下来响应那些现代建筑对付不了的特别的内在需要。过去和现在在此处根本丝毫没有要融合为一体的迹象；它们只是相安无事地共同存在着，而且看来丝毫没有相互取长补短的可能性。
而在别处，各公寓的门前只能摆放雪松盆景，苔园也只能种在盆里从阳台上挂下来。我曾见过印有书法的浴帘，见过厨房门上装的障子。我曾用过餐的饭店向观光客提供不使用塑料再造品的“真正古雅的房间”。一家保险公司或是邮局屋顶的四角有时会文雅地向上翘起，以向德川时代的建筑风格致敬。
四条通，京都
不过这些本想超越庸俗模仿的努力的失败正表明了要想在一种现代形式中体现一种文化的传统特征是多么困难。障子并不一定能使一幢房子具有日本精神，同理，水泥和锈迹斑斑的黄铜也并不一定就不能。德川风格的真正后继者常常并不追求简单的形似：他们追求的相似更为微妙，端赖于比例和相互之间的关系——就像紫式部最优秀的译者常常是那些对具体的文字处理采取极为自由态度的译家，因为他们知道，逐字逐句的转换反而极少能保留原汁原味。
我首先注意到位于伦敦曼彻斯特广场（最著名的古典主义广场之一）上的一幢新建筑中存在的某些转化上的难题。负责设计俯瞰广场西北边办公楼的建筑师正确地认识到对窗户的处理是与已经存在的那些建筑立面保持和谐的关键所在，并因此为他们的大楼设计了白色矩形窗框。
可是不幸的是，这些建筑师没有认识到古典主义的窗框之所以值得注意并非因为它们的颜色或形状，而是因为它们的细长以及蕴涵于其间的优雅——这些品质由于他们采用了由工字钢构造的古怪而且粗重的窗框而令人痛心地牺牲掉了。尽管他们真心诚意地希望尊重过去，他们却惊人地一上来就忽视了过去为什么值得尊敬的真实原因。如果他们完全照搬另一组窗户的设计——剑桥女王大厦立面上的窗户的话，结果会好得多。虽然那些窗框不是白的而是银黑色的，而且与其说是垂直的毋宁说是水平方向的，可它们跟那些位于显然更加令人尊敬的伦敦街区上的窗户相比，却显得更加富有真正的古典建筑的品质。真正的致敬极少让你一目了然。
GMW建筑事务所，曼彻斯特广场西北面，伦敦，2001
曼彻斯特广场东南面，十八世纪晚期
我在想，现代日本建筑的成功范例——既能避免庸俗模仿又能恰当地与其地域和时代协和一致——应该是什么样子？
从民族的角度来看这个问题，倒确实有过几次解答的尝试，不过不是日本，而且解答的方式也有点神神道道，仿佛是在暗示某些界线，它们以某种方式界定出客观、可知的个性，而建筑则应该对这些个性作出解读，然后再被动地予以反应。歌德在其《论德国建筑》（1772）中宣称德意志在“本质上”是个基督教国家，因此新德国建筑惟一合适的风格就是哥特式。每看到一个教堂，歌德写道，“一个德国人就该感谢上帝，因为他能够大声地宣称，‘这就是德意志的建筑，我们的建筑。’”
现代装束的古典主义：
迈克尔·霍普金斯，女王大厦，伊曼纽尔学院，剑桥，1995
可事实上，没有任何一个国家具有曾经专有或被锁定于一种风格的先例。一个民族的建筑定位，就像更加广义的民族定位一样，并非全由其国土所决定。历史、文化、气候和地理等为建筑提供了众多可与之响应的可能的主题（或许没有豪斯登堡的建筑者所希望的那么宽泛，也不像歌德建议的那么局限）。如果我们不再将某些特定的风格认定为某些特定地域不可分割的产物，它就只构成对建筑技术的一种贡献，借助于它建筑师诱使我们透过他们的眼睛来看这个环境，并因此使他们的建筑成果显得合情合理。
因此，争论的焦点就并非在于一个国家或民族的风格应该就是什么，而在于它能够表现为什么。建筑师拥有选择的特权，可自由地选择当地精神中那些他乐于相信的侧面予以表现。比如说，虽绝大多数社会都经历过不同程度的暴力和混乱，我们却不乐意看到我们的建筑去反映这样的“时代精神”特色。还有，如果建筑师们完全抛弃现实，如同在个人事务中一样，我们也不喜欢在我们的建筑环境中存在假象。去创造那些丝毫不能反映我们占据主流的道德或理想的设计，我们也会感觉很不舒服。
于是，一幢恰当地符合语境逻辑的建筑就被限定为能够体现出其所处的时代与地域所拥有的最值得称羡的价值观与最高雄心的建筑作品——一幢可当作现实可行的理想之体现的建筑。
如此一来，这样一幢建筑就好比是同样语境下的一个令人景仰的原型人物了。奥斯卡·尼迈耶尔曾表达过他希望自己的建筑作品能够分享到这个时代最开明的巴西人的外观和态度：它们应该意识到这个国家殖民地历史的负担和特权，又不被这些东西所压倒，它们应该与现代技术共鸣，同时又应该保持一种健康的游戏心态和感官性。还有，他注意到，最重要的是它们应该表现出它们与巴西“白色沙滩，崇山峻岭——还有那晒得黝黑的美丽女性”之间的密切关联。
激发杰弗里·巴瓦在科伦坡市郊筑就议会岛建筑群的亦是类似的一幅当代理想化的斯里兰卡肖像。这组建筑是当地与国际，历史与现代的综合体，屋顶采用的是前殖民时期佛教圣地康提的寺院与皇宫的宝盖顶形式，而内部则成功地综合了僧伽罗、佛教和西方特色。巴瓦的建筑不但为国家的立法机关提供了一个家，而且向我们展示了一个现代斯里兰卡公民理想的迷人形象。
巴西的理想，与这个国家的“白色沙滩，崇山峻岭——还有那晒得黝黑的美丽女性”协和共鸣：
奥斯卡·尼迈耶尔，库比契克宅，潘普拉，米纳斯吉拉斯，1943
结果是，东京和别的地方的一些民用建筑与日本伟大的传统建筑作品的内在抱负达到了一种微妙的协和共鸣。
日本这个民族建筑的美德——简单、有效、谦逊、优雅——在几幢乍一看跟历史毫无联系的建筑中得到了再现。只有经过细心查考，你才会意识到一种几乎跟古代房屋完全一致的感性气质，而这种气质却是完全在现代材料中体现出来的。
在东京的一条后街上，这样的一幢房屋向世界展现的只是一张默然的水泥面孔。钢制的大门通向一条窄径，窄径的尽头就是一个粉刷成白色的两层楼高的中庭，照明采用房顶磨砂玻璃的天窗散射进来的太阳光。虽说这是个家居环境，却具有一种宗教性建筑才惯常拥有的那种空寂与纯粹之感。这幢房子促使我们从喧嚣的尘世撤步抽身，推崇的是在日常生活中创造出一个精神避难所的禅宗信条，这并非为了逃避现实，而是藉此更加靠近居于其中心的某些内在真实。
“屋如其人”：
杰弗里·巴瓦，议会岛，科伦坡，1982
这幢房子没有看得见风景的窗户，也许如此方能助其住户看到真正需要细心体察的对象。从房顶泻下的光具有跟透过障子透出的光同样温和迂回的价值。建筑师已经认识到，而他的众多二流的同行却没有这种认识——这种照明效果已经不能再靠纸和木头达到，而通过一种更加耐用的方式比如采用磨砂玻璃窗却有异曲同工之妙。托了这些设计的福，整幢房子具有了一种超脱尘俗、冥想沉思的气质：进入其间就会感觉亲近到一个阴翳和朦胧的世界。下雨的时候，滴滴答答的水声从头顶传来，而磨砂玻璃却隔绝了落雨的乌云。这幢建筑真可以使你的思绪超然于物外，直窥入现象的本质。
手冢建筑事务所，重箱宅，世田谷区，东京，2004
另有一幢住宅，它的两翼由一个露天的中庭连接，这样即便是在冬季，为了从起居室走到卧室都须经过户外。它确实强化了西方人经常针对日本房屋的一种抱怨，即那种神秘兮兮的冰冷感，不过这幢住宅对保暖措施的漠视却远非意外所致，而是有意为之，以提醒其住户不要忘记他们跟自然的联系、他们对自然的依赖以及所有生灵均须和谐相处的禅宗思想。在隆冬季节，只需到厨房走一遭，就能学得关于人在一个更广大更强有力的宇宙中所处位置的简短而又辛辣的一课。而这个广大的自然世界是经由最为抽象的方式唤起你注意的，并非通过种满成熟植物样本的草坪，而是经由空气本身的温度、薄薄的一层苔藓还有三块精心布置的火山石传达出来的。
我所邂逅的这几幢了不起的现代住宅的家居设置通常也非常简单，以附和日本美学长期以来对空寂与素朴的推崇。日本中古朝臣鸭长明在其《方丈记》（1212）中描述了从多余的财产中脱身出来专注于聆听自己灵魂喃喃自语的大自由。结果就是简单的木制茅屋在日本的想象中获得了一种超凡脱俗的位置。安土桃山（1573—1614）与江户时代的大领主们每年都要匀出几个月时间在茅屋中度过，将他们的官府和城堡抛在脑后，为的是服从禅宗的洞见：精神的启蒙只能经由去除了烦琐装饰的生活才能获致。
还有其他几幢现代住宅也同样忠实于日本传统上对有缺憾的材质的喜爱。距东京几个小时车程的一幢度假小屋，其厚重的外墙是由粗糙生锈的铁板筑就的，上面覆满青苔和水渍。主人压根就不想把这些痕迹清除掉或者装一套排水管保护这些材质；没错，这里确实有一种眼看着自然侵蚀人造物品的存心的乐趣。那些历史悠久的茶馆出于同样的原因采用未经涂饰的天然原木，珍视岁月的流逝在木材上流下的光泽和痕迹，他们将其视作超越了世间万物的智慧的象征。谷崎润一郎在《阴翳礼赞》（1933）中试图解释他和他的国人为什么会觉得瑕疵是如此美丽：“我们发现其实难以真正喜欢那些闪闪发光的东西。西方人喜欢用银质、钢质和镀镍的餐具，而且把它们擦得锃光瓦亮，可我们反对这种做法。虽说我们有时确实也用银质的茶壶、酒壶和酒杯，我们可是宁愿不去擦它们。相反，只有当这些器物表面的光泽褪去，当它们呈现出一种发黑的、烟熏一样的锈迹之后，我们才真正开始喜欢它们。”佛教的经文将不能容忍有缺憾的木、石与无法接受生存那天性固有的搓磨本质联系在一起。不像我们自身的挫折和衰落，同样的情形表现在建筑材料上却是不同寻常地优雅，原本的木、石，如今的水泥和木材，都会慢慢地带上岁月的痕迹，愈发尊贵。它们不会像玻璃那样歇斯底里地粉碎，不像纸张那样容易撕毁，而是带着一种忧郁、高贵的气质慢慢失去亮色。度假小屋那锈迹、水迹斑驳的外墙正是一个最为精雅的容器，其中怀抱的是人生无常的哲思。
对于传统建筑风格成功的现代再阐释不单单能在美学层面上打动我们。它们也向我们显示出我们如何才能超越时代和疆域，在继承我们的先辈与地域传统的前提下融入现代与世界。
那些了不起的现代住宅很乐于承认它们的青春年少，光明正大地得益于先进的现代材料，不过它们也知道如何吸收它们传统世系中那些动人的主题，并因此能够疗治因这个残酷飞速变换的时代所造成的创伤。在并不对于它们宣称热爱的历史屈尊俯就的前提下，它们也向我们显示出我们如何能将过去值得珍视的部分与地域特色带入一个永不停息的全球化的未来。
从日本回来几个月后，我又进行了一次穿越荷兰之旅，并意识到荷兰人有时也会像日本人一样弄出些很不协调的大杂烩来。荷兰同样有众多建筑让人摸不着头脑，从中根本看不出在当下如何才能过一种充实的生活，而且虽说跟长崎的模仿版相比与其地域的关系要和谐得多，却同样跟时代格格不入。
不过从阿姆斯特丹往西到哈勒姆和海岸线的路上，我却邂逅了维支惠曾村的一个新建区域，这个新区的建筑成功地纠正了豪斯登堡荷兰村犯下的所有严重错误，因为它们不但兴建于本乡本土，而且使自己完美地适应于它们当前的这个世纪。
远看，这个村子很传统。房舍都是尖顶，而且也是按照典型的城郊排列方式建造的。只有近距离观察后，你才会注意到那些特别当代的格调：建筑侧面的角度非常锐利，仿佛在暗示一种对于它们这种原始形状的反讽或自觉。房顶覆的不是瓦片，而是由罗纹钢片制成，外墙也不是砖石砌就，而是混合了钢板和同样有罗纹图案的木料筑成。在这种传统形式与现代材料的结合中，你能感到过去与现代之间正在展开一场令人尊敬的对话。
瑞士山区一幢将新旧融为一体的建筑：
彼得·组姆托尔，古加仑宅，韦山姆，1994
这些住宅知道如何使自身适应现代荷兰的现实，同时又毫不声张地保持着它们的世系与血统。它们看似重造了典型的荷兰民居，却成功地既未屈从于怀旧，又绝没有忘本。
与地域及时代和谐一致：
S333建筑事务所，新区，维支惠曾，2004
我曾在巴黎第二区的一个小旅店里度过一个夏天，距老国家图书馆那冷冰冰的严肃领地只一箭之遥，我每天早上都要前去徒劳地为一本我希望写（却从未写成）的书查阅资料。那是市区一个很是活跃的部分，在厌倦了工作时——其实厌倦的时候占了大部分时间——我就经常在旅馆附近的一个小咖啡馆消磨时光，咖啡馆的名字像是源自一位导游的大名，叫“安托万咖啡馆”。安托万已经故去，不过他的小舅子贝特朗接手了咖啡馆，而且以非凡的兴致和魅力将其经营得有声有色。看起来好像每个人在一天中的某个时刻都会顺道过来坐坐。优雅的女士会在早上靠着柜台来杯咖啡抽根香烟。警察叔叔在那儿吃午饭，学生们在午后待在带篷的阳台里消磨时间，到了傍晚，这里就会挤满学者、政客、妓女、离了婚的男女以及观光客，调情、争吵、吃饭、抽烟外加打弹子球。结果，我虽说孤身一人寄居巴黎，而且经常好几天都几乎不跟任何人讲一句话，却从未感觉到在其他城市经常会产生的疏离感——比如说洛杉矶，我曾在两条高速公路之间的一个街区住过几个礼拜。那个夏天，就像之前和此后的无数人一样，我想象不出还有比永远在巴黎住下去更大的乐事了，就这么泡泡图书馆，遛遛大街，从“安托万咖啡馆”的一个边桌后头观察这个世界。
一个伟大城市的未来：
勒科比西埃，“另一个”巴黎的设计规划，1922
也因此，几年后，当我翻阅一本城市规划的插图书籍时才忍不住大感惊讶，原来就在我曾寄居的那个地区，包括我的旅店、那家咖啡馆、当地的洗衣店、售报亭，甚至国家图书馆，一度全都落入了一个规划区域，而二十世纪最有智慧最具影响的建筑大师之一一度想系统地全部将其炸毁并代之以一个点缀着十八幢六十层高的十字形高楼的巨大花园，楼高将与蒙玛特尔的低坡取齐。
这个明显是发了狂的计划不禁激起了我的兴趣。我翻到了一张勒科比西埃靠在他的设计模型上，面向一排当地的议员和商人侃侃而谈的照片。他头上既没有长角屁股上也没拖条尾巴。他显得既智慧又人道。只有在充分理解了一个理性之人是如何起意要摧毁半个巴黎市中心的，只有在对这个计划背后的志向产生同情并对其中的逻辑产生尊敬后，再开始嘲笑或者确信自己超越了这个关于城市未来的非凡创意，才算得上公道。
勒科比西埃草拟他的巴黎未来蓝图之际正是前所未有的城市危机出现之时。在整个快速发展的世界上，城市的规模正在爆炸性地扩张。1800年的巴黎有六十四万七千人口。而到了1910年已经膨胀到三百万，巴黎已经不堪重负。几年之内法国的大部分农民阶层已经集体决定放下手里的镰刀拥到城市中寻求更大的机会——这个过程造成了极大的环境与社会灾难。
在公寓住宅中，几个家庭挤在一个单间里成了司空见惯的现象。1900年，在巴黎比较贫困的区域，一个厕所通常要供七十个住户之用。一个冷水龙头都成了奢侈品。工厂和车间就开在住宅区中间，肆意排放着浓烟和各种致命的排泄物。孩子们就在院子里的污物和垃圾堆里玩耍。经常爆发霍乱和肺结核的流行。街上不管白天黑夜都拥挤不堪。晚报上不断报道导致断肢的事故。一匹马在与一辆公共汽车相撞后，竟被歌剧院大街上的一根灯柱所刺穿，挂在了上面。关于二十世纪早期的城市风貌，再也没有比这个场景更生动的图解了。
勒科比西埃深为这样的状况所震惊。“所有的城市都已陷入无政府状态，”他论道。“这个世界病了。”鉴于危机的规模和程度，最切中病根的猛药就是秩序了，建筑师哪还有心情顾虑什么副作用。毕竟，具有历史意义的巴黎不过是身患结核病的巴黎的代号。
摘自勒科比西埃，《明日之城及其规划》，1925
他的宣言包含在两本书中：《明日之城及其规划》（1925）和《辉煌的城市》（1933），号召跟过去一刀两断：“现存的中心必须推倒。为了自救，每个大城市都必须重建其中心区域。”为了避免过度拥挤，旧有的低层建筑必须被因钢筋混凝土技术的发展新近才成为可能的新兴建筑所取代，即：摩天大楼。“两千七百个人将共用一扇大门，”勒科比西埃赞叹道，他还继续想象更高的大楼，有的甚至能容纳四万人居住。当他首次参观纽约时，竟然对当地建筑的规模大失所望。“你们的摩天楼太小儿科了，”他对《国际先驱论坛报》一位大吃一惊的记者道。
可容纳四万人的摩天大楼：
摘自勒科比西埃，《明日之城及其规划》，1925
将城市向高处发展，将一次解决两个问题：过度拥挤与过度扩张。既然高层建筑为每个人都提供了足够的空间，那就不需要再将城市外扩、吞并周围的乡村了。可是勒科比西埃认为“我们必须消灭郊区”，他的这一论点既是基于他对城郊居民狭窄的精神视野的鄙视，同样也源自他对篱栅环绕的别墅建筑美学观的痛恨。在新型城市中，城市生活的乐趣将向所有人敞开。尽管人口密度达到每公顷一千人的程度，每个人却都能得以安居乐业。连门房都能拥有自己的书房，勒科比西埃补充道。
城市中还会有充足的绿地，而且城市用地的百分之五十将成为公园——为的是，照这位建筑师的说法，“一出家门就是运动场地。”而且，这个新型城市不单单是拥有公园，它本身就是个巨大的公园，巨大的高楼不过点缀在绿树之间。公寓大楼的楼顶将用作网球场和人造沙滩，你可以打打网球或是舒舒服服躺在上头晒太阳。
与此同时，勒科比西埃还几乎要废弃城市的街道：“我们的街道已经起不到任何作用了。街道本身就是个过时的概念。不该再有街道这样的东西存在于世了；我们须得创造取代它的东西。”他咄咄逼人地指出巴黎街道的设计起始于十六世纪中叶，那时候“有轮子的交通工具只有两种：要么是王后的马车，要么就是迪亚娜公主的马车。”他痛恨汽车和行人共用街道的传统做法，认为这毫无必要，因此他建议这两者应当分离。在那个新型城市中，居民将有专用的步行道，蜿蜒穿越树木和森林（“行人不会碰到一辆汽车，永远不会！”），而汽车将享受宽阔专用的高速公路，而且有平坦、弯转的立体交叉系统，保证驾车者不必为了行人的缘故减速慢行。
选自勒科比西埃，《辉煌的城市》，1933
在勒科比西埃眼中，纽约跟巴黎相比更是不合理城市的代表，因为它将摩天大楼这种属于未来的建筑嫁接到更适合中世纪布局的紧密的街道规划中。他在美国转了一圈后，建议他越来越摸不着头脑的美国东道们，曼哈顿应该彻底拆除，为一种新鲜而且更为“笛卡儿式”的城市设计让路。
将车辆和行人分离还不过是勒科比西埃完全彻底地重造新型城市生活的一个要素。所有的功能将是一个不可分割的整体。比如，在住宅区中间将不再有工厂，因此孩子们在入睡时附近就再也不会有锻造钢铁的噪声影响他们入眠了。
那个新型的城市将是个绿色空间、清新空气、充足住房和遍地鲜花组成的大舞台——而且，按照《辉煌的城市》中一个标题所作的保证，不是为少数人独享，是“为我们所有人共享！！！”
可是具有讽刺意味的是，在勒科比西埃当初的梦想推动下结出的果实却是现在环绕具有历史意义的巴黎的那些反乌托邦住宅，是片片荒地，观光客们在进入这个城市的时候都会半是恐惧半是不相信地把目光转开。乘坐横越英吉利海峡的海底列车进入最暴力最堕落的地方，会让我们意识到勒科比西埃关于建筑，或者更广义地说，关于人性都遗忘了些什么。
比如说，他忘了哪怕你那二六九九个邻居中只有几位决定开个派对或买把手枪就该是多么棘手的事儿。他忘了钢筋混凝土衬在灰色的天空下该是多么单调。他忘了如果有人在电梯里放了把火而你的家又在四十四楼该有多么尴尬。他还忘了，尽管我们对贫民窟有诸多不满，我们却根本不会在意里面的街道设置。我们喜欢那些能围绕我们形成连续不断的线条，并能令我们感觉在房间里与在露天一样安全的建筑。如果一片风景既非完全没有建筑又非建筑太过密集，而是散布着构不成角度和线条的高楼，总归感觉有些不对劲，这样的风景既剥夺了我们享受自然又剥夺了我们享受城市生活的真正乐趣。而且因为这样的环境不称人意，居民们恶意对抗这种环境的风险自然也就更大了，他们会跑到他们居住的高楼之间那些凹凸不平的土地上，朝轮胎撒尿，焚烧汽车，注射毒品——将他们人性中最黑暗的侧面统统发泄出来，而对此这片景色根本无力表示抗议。
勒科比西埃在急吼吼地忙着把汽车与行人彻底分离之际，也未曾洞见这两个貌似对立的力量之间存在的奇异的依存关系。他忘了如果没有了行人迫使它们减速，汽车只会开得太快，直到害死驾车的人为止，而如果没有了汽车盯着行人，行人只会自觉非常孤单脆弱。我们之所以欣赏纽约，正在于交通和人群已经被迫形成了一种困难却卓有成果的联合。
如果一个城市的布局太过理性和条理，不同的功能（居住地、购物中心、图书馆）分割得太过分明，中间隔开很大的距离，只由高速公路相连，那就会剥夺其居民很多意外发现的乐趣，而且等于预先设定我们从某地到某地必是先有了不可动摇的目的才动身的。可事实上，尽管我们可能表面上是去图书馆查资料，我们仍然很高兴在路上看到鱼贩子将它们那些暴眼睛像是惊呆了的猎物摆放在冰块上，看到工人把印花沙发往公寓楼里抬，看到树叶迎着春阳展开它嫩绿的手心，或是一位栗色秀发戴眼睛的女孩在一个汽车站读一本书。
增添了商店和办公楼的同时也为原本惰性十足的住宅区增添了某种兴奋的刺激。即便是跟商店最不经意的接触也会为我们注入一种我们并不总能全靠自我创造出来的活力。凌晨三点孤零零懵懂懂地醒来时，我们可以看看窗外，从街对面某家店铺仍在闪烁的霓虹中寻到安慰，它们标示的是瓶装啤酒或二十四小时供应的比萨广告，它们以其特殊的方式在这个偏执狂一般的凌晨时分唤起一种令人欣慰的人类的在场感。
所有这一切，勒科比西埃全都忘得一干二净——建筑师经常这么健忘。
而且，由于要理解我们的需要并将其转化为毫不含混的建筑语汇本身即存在难度，由此造成的疏忽也在所难免。当一个房间明暗适宜，一架楼梯上下方便时，要赏识它们的好处自是不难，可要将这种舒适的直觉感受转化为一种探求其之所以舒适的逻辑的理解那就实属不易了。设计就意味着强迫自己忘却我们确信已然知道的事实，而去耐心地剥离出隐藏在我们这些习惯性思维方式背后的心理机制，并充分认可其神秘性，承认在诸如关灯或开水龙头这样的日常事务背后那令人目瞪口呆的复杂性。
这也就难怪竟有那么多建筑令人难过地证明了自我认识的艰巨性了。难怪那么多房间和城市，其设计师都未能将他们对于自身需要的无意识的理解体现为明确可靠的形式以满足他人之需了。
我们的行为充满了怪癖，经常会突发其想而且剑走偏锋。与其歪在房间中央柔软的扶手椅上，我们倒可能觉得在靠墙的硬木凳上坐一会反而更舒服。我们会对景观设计师专为我们修建的小径视而不见，特意去抄我们自己的小道——正像我们的孩子可能觉得在一个停车场的通风井里玩要比在特意修建的游乐场里更开心一样。
我们的设计屡屡出错的原因就在于，我们的满足感是由微妙而又意想不到的细丝织就的。我们的椅子单单能舒服地把我们托住还远远不够；它们还应该额外为我们提供一种我们的后背受到遮挡的感觉，仿佛在某种程度上我们仍在逃避一种继承自祖先的对食肉动物的袭击的恐惧。当我们走近大门时，我们喜欢门前能有一道小门槛，有一道栏杆，一个天篷或是一排简单的鲜花甚至石头——这些特征能够帮助我们划分出公共和私人空间的过度并以此安抚进入或离开一幢房子的焦虑不安。
就算是设计方面忽略了很多微妙的细节特征，我们通常也不会由此而长期忍受痛苦；只是我们就得被迫加倍努力才能克服我们的慌张与阵阵的不安感觉。然而如果有人问我们到底怎么回事，我们又很可能不知道该如何将我们周围环境中的有害特征用语言表达出来。我们可能会求助于神秘兮兮的表达方式，诉说沙发与地毯之间搭配得很不吉利，大门产生的不祥磁场或是窗户散发出来的格格不入的能量——不这么说就很难解释清楚我们愤怒的原因。虽说我们对环境的感觉绝非不可理喻，可也不难看出我们为什么会求助于宗教性的上层建筑以求框定我们那些很难描述的不适感。
不过，所有这些不适感归根结底也没什么玄妙的，不过是环境没有成功地与我们的感情形成共鸣，是由于建筑师忘记了对人类精神的怪癖给予足够的尊重，他们任由自己被“我们可能成为什么样子”这种过于简单化的想象牵着鼻子走，而不去顾及“我们原本是什么样子”这一错综复杂的事实。
建筑师不能创造出适宜的环境正可以映射出我们在自己生活中的其他领域亦无力寻到幸福的状况。坏的建筑归根结底不但是设计的失败，亦是心理的失败。它不过是通过建筑材料表现出来的一个例证。同样的倾向如果放在别的领域将导致我们入错行，嫁错郎，或订错了假期：这种倾向未能理解我们到底是谁，到底什么能满足我们的需要。
在建筑领域中，正如在众多的其他领域，我们总是力求为我们的困境寻找出路，结果却总是堕入陈腐的老套。在本该悲伤的时候我们却很愤怒，在本该为古老的街道引入适合的卫生设施与照明系统的时候却把老街给拆了。我们根本就没能领会我们为什么痛苦，同时却徒劳地想抓住幸福的根源。
相反，我们称之为美的那些所在正是由极少数的建筑师满怀谦卑，充分地质疑与审视自己意欲将其对于快乐稍纵即逝的理解转化为具有逻辑性的规划的热望与执拗之后创造出来的作品——这种综合之后的结果使他们创造出的环境能够满足我们那些从未明确意识到的需要。