第二章
我长大了—亲戚们都恨我—送我去学堂—爷爷不管我—老师虐待我—逆境陪伴着我—我结党营私对老师图谋不轨—不让我见爷爷—被爷爷的继承人追杀—我敲掉他的监护人的牙齿。
托比亚斯·史沫莱特
《罗德里克·兰登历险记》（一七四八）
第十章
爬两段楼梯竟变成了两章的内容，是不是有点小题大作？你可别说，我们刚刚爬到第一段楼梯的平台，下面还有十五级台阶呢：爸爸和叔叔谈兴正浓，说不定爬一级台阶就会变成一幸的故事。读者诸君，有什么办法？只有听天由命，随它去了。我忽然心生一计：放下帘子，项迪。我放下了帘子。在纸上划条横线，特里斯特兰。我划了。
好，本章结束，下一章开始。
由于我做事总爱循规蹈矩，所以，如果这次有什么清规戒律必须遵守的话，就让他见鬼去吧！我会把它揉成一团，然后撕得粉碎，扔进火里。怎么样，暖和了吧？是的，的确。这不也是一个很好的素材！到底是人要服从规矩，还是规矩要服从人？
劳伦斯·斯特恩《项狄传》（一七五九—六七）
第八章
哪怕亚瑟王的宝座成为我的新床，
我也不会在上面打发时光。
圣安东的古井将是我的酒杯，
因为我的恋人已不再把我放在心上。
《古调》
沃尔特·司各特爵士
《中洛锡安之心》（一八一八）
第一章
我一事无成。因为作为一个女人，
我的目光只停留在眼前。
布蒙和布莱彻尔《少女的悲剧》
乔治·艾略特《米都马奇》（一八七一—七二）
……她有追求幸福的权力。弗兰克会将她拥入怀中，搂得紧紧的。弗兰克会救她的。
她站在北街车站那流动的人群中。他握着她的手。她知道他在对她说话，一遍一遍说着旅程的事情。
詹姆斯·乔伊斯《伊夫琳》（一九一四）
人们倾向于把小说的章节划分看成是极其自然的事情，似乎这跟把话语分成句子和段落一样自然，而且是不可避免的。事实上远非如此。譬如，丹尼尔·笛福的小说是英国早期的作品。他的小说从头到尾一气呵成，无章节可言。他的这种作法，究竟是由于缺乏文学修养，还是刻意模仿未受过正规训练纯朴的叙述者的口吻，让他们把生活经历一古脑倾注在书中，无需什么构思或章法，亦不得而知。无论什么原因，这种手法给读者添了不少麻烦，而且给人造成乱哄哄的感觉。譬如说，读者很难追寻莫尔·弗兰德的行程，他的伙伴及孩子的行踪，并且很难回过头来进行一一认证。
把一个很长的文本分成几个小的单位有以下几个优点。它可以让叙述停顿下来，给读者喘口气的机会。由于这个原因，章节的划分可以使整个事件在时间和地点上连贯起来。我早就注意到，萨克雷是如何运用每一章的最后一句，就像舞台上每一幕剧的最后一句台词一样，来烘托悬念和出人意料的效果 （见第十五节）。E·M·福斯特在本书第二节所引用的那段文字中运用了相似的手法。开始新的一章同样还有一种行之有效的表意或修辞功用。如果每一章有一个标题，或引语，或本章内容的概括总结，那效果会更好。史沫莱特每章的标题，正如电影广告片一样，把读者向往惊险刺激场面的胃口给吊了起来。从某种意义上说，他们提前把故事的梗概“泄露”给读者，但又不至于具体到让读者失去兴趣的地步。这些标题充分表现了史沫莱特小说的风味：生动活泼，节奏迅疾，充满了暴力场面。
一般来说，小说家越贴近现实，越不会注意小说的篇章结构。相反，那些自以为高深的小说家则专门在这上面下功夫，做文章。提到“章节”这个词，人们不由分说会想到小说的篇章布局。我们前面已经提到劳伦斯·斯特恩是如何利用这一点把被叙述人引入剧中的。其具体作法是让特里斯特兰指责他那位女读者，说她“在阅读最后一章时是如何心不在焉。”（详见第十七节）本章前面的引文出自《项狄传》的第四卷。这里叙述者描述着他父亲和托比叔叔在他出生那一天的对话。在一部更为传统的小说里，这样的对话绝对不会分成两章。而斯特恩则把他的人物的健谈作为借口，不顾创作的“正常规律”，想在哪儿新辟一章就在哪儿新辟一章。事实上，这也是“我有关章节的一章，而这一章在我入睡之前一定会画上个句号。”对此，他总结道，“章节令人的大脑得以休息，它有助于或强加于人的想象。而且，在这样一部充满戏剧性人物的作品中，章节的划分跟情景的变换一样不可缺少。”这样做的好处是减少作品中那些“冷冰冰的、做作的成分”。他推荐读者去研究一下朗吉尼斯。“如果读了第一遍未能有所启发，别怕，再来一遍。”正如《项狄传》一样，有关章节的这一节尽管很长，但很有意义。
沃尔特·司各特爵士善于在每一章的开头引用一段诗文作为起首语，开了一代风气。一般来说，这段引文往往出自古代歌谣，而收集古代歌谣正是作者的强项。引文的功能不一。其中一个功能是点题。譬如《中洛锡安之心》第四章前的诗行引自《古调》，它与书中一个主要情节密切相关。艾费·迪安斯，也就是主人公珍妮·迪安斯的姐妹，被指控谋杀了自己的私生子。引自《古调》的诗篇把她的处境与传统女性屡遭诱奸尔后又被情人抛弃的境况联系到一起。诗中提到了“亚瑟王的宝座”（一座俯瞰爱丁堡的小山丘）和“圣安东的古井”，把主题限制在一个特定的背景之中，这是司各特的主要用意之一，也是他吸引当代读者的主要原因。这些引文的一个总的效果是使作者在人们心目‘中树立这样一个形象，即就苏格兰的历史、文化和地理而言，作者是个“百事通”，一个可以信赖的“向导。”
这种创作手法在十九世纪风靡一时，广为效仿，乔治·艾略特便是一个好例。不过，她的引文大都来自于已成名的作家，哪怕名声不是很大。如在《米都马奇》中，她首先引用伊丽莎白时代的作家布蒙和弗莱彻尔的诗行，然后才介绍人物多洛西亚·布鲁克。多洛西亚由于性别的原因，无法实现自己的理想。引文使她的挫败感得以加强。这同时也加深了乔治·艾略特想给人们留下的印象，即她是一位知识渊博的作者，就智力而言，不逊色于任何男人。
乔治·艾略特有时引用的诗是佚名诗。其实，这些诗常常出自她个人之手。吉卜林把这一做法发展到了登峰造极的地步。第七节中谈到的《巴瑟斯特太太》前有一大段引文。作者标明是引自一个“老剧本”，其实是吉卜林本人所为。这部作品模仿十七世纪戏剧散文的风格，描写的是一宫廷侍从官或小丑之死。尽管这段文字十分难解，但它包含着重要的线索，对了解故事的主旨十分有用。“她诅咒他死，可她自己却不知道自己这样干了，否则打死她也不会这样做的。”这似乎排除了在维克利身边发现的第二具尸体就是巴塞斯特太太的可能性。
当然，《巴瑟斯特太太》并没有什么章节可言。短篇小说很少有分章节的，有的只是偶尔在文中通过空行来表示停顿或断开。譬如，詹姆斯·乔伊斯的小说《伊夫琳》所描写的主要是小说的主人公坐在自家的窗前，即将与自己当海员的情人私奔前的思想历程。接着小说由一个星号从此断开。另一部分开始：“她站在北街车站那流动的人群中。”文中的间断使场景由家里移到了小说高潮的所在地码头。作者没有描述伊夫琳是如何到达那里的，因为这与故事的内容毫不相干。
一部小说可以通过多种手段分成若干部分，如“卷”、“部分”、标号的章节，标号或不标号的小节等。有些作家显然对此十分重视，并千方百计做到形式上的对称。如亨利·菲尔丁的小说《汤姆·琼斯》共有一百九十八章，分为十八部。前六部的场景是乡下，中间六部在路上，最后六部在伦敦。某一时期小说出版及发行的方式直接影响到小说的这一方面。比如，十九世纪，一本小说一般印成三卷，主要是方便流通图书馆，因为图书馆可以同时把一本小说分借给三位读者。这种风气同时也鼓励作家把自己的小说分成三个部分。例如，读者可以毫不费力地把简·奥斯丁的小说《爱玛》分成三部分。维多利亚时代的许多小说多以分卷或连载的方式出版，要么印成独立的平装本，要么连续刊登在杂志上。这种作法最终必然影响到小说的形式。狄更斯的小说《艰难时世》和《远大前程》是为一家周刊创作的，因此，每一章的内容都不太长。而他的小说《董贝父子》和《荒凉屋》则是为一家月刊所写的，所以，它们的章节显然比前面提到的作品要长。而且，杂志连载的小说的长度往往有严格统一的要求。
看来，这—问题包括两个方面。一是单纯从空间或版面的角度把小说分成若干部分。这往往为小说整体的结构或布局提供了一条线索。同时，这对读者阅读小说的速度节奏也产生一定的影响。这种结构上的对称与诗歌中的诗节相类。另一方面是意义上的，即通过章回的题目、引文等加深人们对意义的理解，使原文具有言外之意、话外之音。回顾自己的创作经历，我发现，这一点在不同性质的小说里有着极为不同的体现。要不是撰写这篇文章，我早就忘记了自己的处女作《电影迷》就没分章节。全书分为三大部分，分别标了号，每一部分是有关一个周末所发生的事情。在每一部分里，又分为数个情节，分别由空行或星号表示，以示区别。我认为这种形式完全是小说的性质所决定的。因为小说中的场景频频更换，小说中的人物也因场景的不同而不同，尽管事情发生的时间是—致的。情节与情节之间的空行事实卜与电影中“镜头的切换”有异曲同工之妙。我的首部标有章节的小说是《大英博物馆在倒塌》。这是一部喜剧小说，里面有很多“仿拟”其它作品的地方，文笔颇为流畅。每—章的开头都有一段妙趣横生的引文，引文的内容是有关大英博物馆阅览室的，引文的来源均为正式出版的书籍刊物。其目的是模仿和讽刺“酸文人”的所作所为。《换位》分为六大部分，每一部分都标了号，且有一个标题，分别为“飞行”、“定居”、“响应”、“阅览”、“交换”和“结局”。《你能走多远？》也相应地分为几个章节，每一章的题目中均有“怎么”二字：“怎么回事？”“她们是怎么失去童贞的？”“她们是怎么丢掉了对地狱的恐惧感？”等等。这种文字上的重复是有意而为的，目的一是让每一章的题目在语义上感觉是对称的，二是弥补每一章的题目在字数上的不等。我认为，对称对作家而言相当重要，这一点远非普通渎者所能理解。