克里斯蒂是当年单身女子心目中的白马王子。时至冬季，连日里大雪不止，半个欧洲处于饥饿之中。天上，德军的轰炸机运送的不是炮弹，而是食品。煤气灶的火焰越来越小，电灯泡忽明忽暗。素不相识的人依偎在一起，寻求慰藉。而在格雷斯眼里，克里斯蒂不啻为一盏希望的明灯。他轮廓鲜明，挺拔伟岸，浑身上下透着阳刚之气，是理想的伴侣。克里斯蒂是格雷斯的抱负与宏愿。她不要文凭，不要职业，也不要出名。什么也不要。她只要克里斯蒂。
她爱他。是的，打心眼里爱他。一见到他，她的心跳就加快，整个身心在渴望中溶化着。然而，她决不会，也不可能，投入他的怀抱。他带她划船，（是的，他会划船），小心翼翼地保护着她。他带她爬山（是的，他常爬山），不无小心地呵护着他。他说要给她买一幢房子（的确，他买得起），可她不要。钻石，不要。谢谢你，克里斯蒂。手表，不要。礼品，信物，不要，亲爱的。巧克力，啊，太好了，谢谢。兰花，盛宴，坐出租车回家，可以。亲吻，没问题。乳房，可以摸一下（人是多么的坏啊！），不过要快，快点。明天见，克里斯蒂，我惟一的爱，最亲的人。我情愿为你死去，但绝对不会跟你上床。
回家的路上，克里斯蒂在索合停下，逗留了个把小时，寻了会儿开心。要不怎么活呀！
她爱他。她想嫁给他。不然，她怎么活呢？
·费·威尔顿《女朋友》（一九七五）
前一节我们讨论了展示与叙述两种手法在亨利·菲尔丁的小说《约瑟夫·安德鲁斯》中的交替使用。我曾说，一部纯粹用概述的方式写成的小说，是令人难以卒读的。然而，许许多多当代的小说家则专擅此道，且并未因此而造成任何不良后果。概述作为一种手法似乎特别适合现代人的节奏以及追求精辟简洁和冷嘲热讽的特点，对于人物众多和时间跨度较大的小说特别奏效。这样，就完全摆脱了古典小说的慢节奏和繁琐的细节。由于上述原因，我本人在《你能走多远》这部小说中，采用的就是这种方法。然而，值得注意的是，采用这种手法要力避用词和句型上的重复单一。费·威尔顿的所有小说，都大量采用这种方法，其迅疾的节奏和充满生气的文笔是值得借鉴的。
《女朋友》叙述的是三个女人在二十世纪四十年代、五十年代和六十年代的命运史，重点描写了她们在社会道德规范千变万化的条件下是如何对待性和婚姻的。女性在整体上被描写成性欲和情感的牺牲品，她们渴望丈夫，渴望情人，即使在被他们虐待和背叛之后，也是如此。而男性则被刻画成自我主义和性欲的奴隶，他们跟女性一样无能为力。然而，由于男性天生喜欢寻花问柳，他们在这个社会中所得到的乐趣则远远超过女性。前面引述的这一段文字讲的是较早时期的事，即四十年代。那时，正派的女孩不会把这种想法作为两性之争中的筹码，尽管她们可以这么做。格雷斯事实上并非处女，但却假装如此，因为她深知克里斯蒂“极为看重他心爱的女人的贞操，尽管破坏贞操是他的拿手好戏。”因此，这两个人物都在矛盾和虚伪中互相妥协，从而增加了喜剧色彩。
第一段开篇提供了一个时代背景：冷战严峻、食物匮乏。这一切都通过一系列的形象展现出来，颇似电影里的蒙太奇。尔后，作者又把格雷斯的个人情感与整个时代的痛苦和忧愁交织在一起，颇具讽刺意味。半个欧洲在挨饿，而格雷斯所关心的只是如何说服克里斯蒂娶她为妻。至于要当画家的宏愿，她早已将其抛至九霄云外（格雷斯当时正在斯雷德求学）。“克里斯蒂是格雷斯的抱负与宏愿。她不要文凭，不要职业，也不要出名。什么也不要。她只要克里斯蒂。”在这里，作者把对事件的描写转移到对格雷斯心态的描写上。这一点在下一段的末尾尤为突出。
事实上，我们在这里看到的不是一种单一的文体。不像《约瑟夫·安德鲁斯》中的那一段，只有作者菲尔丁一个人的声音，而是多种文体或多种声音的融合。通过这种手法，格雷斯与克里斯蒂调情说爱中的种种摩擦十分准确生动地刻画出来，亦庄亦谐。“她爱他。是的，打心眼里爱他。一见到他，她的心跳就加快，整个身心在渴望中溶化着。”这里，作者似乎借用了传统的文学语言来描写爱情：情书、情诗以及爱情故事。“她不可能投入他的怀抱”直接来源于米尔斯和布恩的爱情故事。这种模仿突出地表现了格雷斯的所作所为是不可靠的。接下来括号里的信息（是的，他会划船……是的，他常爬山……，的确，他买得起）也许是作者预想到读者可能会提出某些问题，并无因未及时提供信息而道歉之意。也许是格雷斯对着女朋友吹嘘克里斯蒂的话语。（更为复杂的是，叙述者事实上就是女朋友中的一个，她叫克罗伊，是用第三人称写自己的，且跟小说家一样洞察其他人物的心思。）
“钻石，不要。谢谢你，克里斯蒂。手表，不要。礼品，信物，不要，亲爱的。巧克力，啊，太好了，谢谢。”从语法的角度来看，这一部分以及该段的下面一部分都是格雷斯的直接言语。然而，文中并未用引号。显然，这并非是言语行为的实录，而是概述性的言语，是格雷斯在不同场合言谈、想法或言外之意的浓缩。她完全可以说“明天见”以及“我惟一的爱，最亲的人”，但几乎永远不会说“我情愿为你死去，但绝对不会跟你上床。”这句话似乎也有其出处。两个极短但对称的段落以叙述者的口吻概述了二者之间的性僵局。这种干巴巴的口吻透射出人物各自的特殊要求。
这段引文鲜明而有代表性地反映了小说语言的一个特性，俄罗斯批评家米哈伊·巴赫金称之为“复音现象”或“对话体”。（不喜欢文学理论的读者可能想跳过本章剩下的部分，其实它远远超出了纯粹的理论。它是小说再现生活的灵魂。）米哈伊·巴赫金认为，传统史诗和抒情诗的语言，或说明文的语言是“独白体”，企图通过一种单一的文体，给世界一个单一的看法或解释。相反，小说则是“对话体”，包括各种不同的文体和声音。各种声音相互对话，并与文本以外的声音，即文化与社会进行对话。小说通过不同的形式实现这种对话。最简单的方式是叙述者与书中的人物进行对话。书中人物根据各自的阶层、宗教、职业、性别等说着与自己身份相符的语言。这一点在小说里可谓司空见惯，然而它在文艺复兴之前的叙述文学中却极为少见。查尔斯·狄更斯的小说《我们共同的朋友》中有一个弃儿，叫斯洛皮。一个叫贝蒂·希格顿的老妇人收养了他。在老妇人眼里，斯洛皮是个天才。“你们可能不这么想，但斯洛皮读起报纸宋有声有色。”她说，“他会用不同的声音扮演警察。”小说家也用不同的声音扮演警察。
“对于散文艺术家来说，这个世界充满了各种各样的声音，”米哈伊·巴赫金写道，“他必须深入其间，并且凭着敏锐的耳朵去发现辨别各种声音的特点。他必须把这些特点引用到自己的语言行为中来，而不破坏自己的语言行为。”小说家可以通过多种途径达到这一目的。通过自由间接引语这种手法，可以把自己的声音同人物的声音结合起来，以表达思想和感情。或者让自己叙述的声音染上一种特殊的色彩，与人物的声音毫无关系。比如说，亨利·菲尔丁就常常采用仿英雄体，用古典和新古典史诗的语言来描写庸俗的场面或艳遇。下面—段文字是沃特斯太太在餐桌上如何勾引主人公汤姆·琼斯的：
首先，从两个迷人的眸子里射出两道媚人的目光，直盯着对方。那明亮的眼睛似闪电一般。可幸的是，这目光只落在一大块牛肉上（当时他正准备把它弄到自己的盘子里），而没造成任何伤害
。
等等等等。米哈伊·巴赫金把这种文体叫做“双向话语”，即这种语言在描写某—行为的同时，还刻意模仿了某种说话方式或文体。这样，就造成了模仿效果，因为这种文体与主题格格小人，极不协调，故而这种风格看上去显得矫揉造作，荒谬绝伦。主题与文体之间的鸿沟在费·威尔顿的小说里表现得不是十分明显，这是因为她所借用的艳情小说的语言和通俗妇女杂志的语言与主题较为吻合，只不过是有些夸张或落于俗套而己，也许；应把这种文体叫做“混成”，而不是“模仿”，或者借用米哈伊·巴赫金的话说，就是“程式化。”他对小说话语的分类极为复杂，但是基本的东西十分简单，那就是，小说的语言不是某一种语言，而是各种文体和声音的集大成。正是由于这一点，使得小说成为一种非常民主、反对极权的文学形式：在这里任何一种思维方式或道德观念都会受到挑战和对抗。