伯明翰的布莱德斯利两点。沿街走着成千上万踏上饭后归途的人。
“我们需要的就是干，推动。”工程经理对杜昔莱特先生的儿子说。“我对他们说—我们干起来吧，把这东西弄好。”
成千上万的人饭后回到了他们工作的工厂。
“我总是训他们，但是他们了解我，视我为他们的衣食父母。遇到问题他们就只找我。工作他们干得很出色，很出色。为他们我也会全力以赴，这一点他们知道。”
开动着的旋床在这个工厂里又发出噪音。成千的人，男人和女孩，沿外面的道路行走着。一些人进了杜普莱特的工厂。
一些人呆在厂里的翻砂车间用餐，他们围着炉火坐成一圈。
“我站在商店门口，背对着烟具店的店门。我戴着假鼻子，粘着绿胡须，里面的阿尔伯特正在不停地笑着，就在这时，他从烟具店进来了，阿尔伯特朝我走过来，但我没太在意，突然我听见有人说：“除了当小丑，就不会做点更好的事吗，基茨？”他又对阿尔伯特说：“你站在那儿干什么，米立根？”我吃了一惊，忘了把假鼻子摘下来，因为来得太突然了。我永远也忘不了这件事。
亨利·格林《活着》（一九二九）
“实验小说”是左拉发明的词，以此来表明他的具有社会学倾向的小说与对自然界科学的研究之间有某些相似之处。但是这种比较经不起推敲。虚构的作品不是证明或证伪社会假说的一种可靠的方法。文学中的“实验”就像其它艺术一样，更多地被看作是完成“陌生化”这个永恒的任务的一种激进的方法（见第十一节）。一部实验小说是一部明显地偏高既定的重现现实的方法的小说—无论是在叙事结构还是在风格上，或同时在两个方面，以此来提高或改变我们对这一个现实的认识。
二十世纪二、三十年代是现代主义的黄金年代，以实验小说而著称—多罗西、理查逊、詹姆斯·乔伊斯、哲特鲁德·斯坦因和弗吉尼亚·伍尔芙只是几个信手拈来的作家名字，而且一位作家的实验，很快地就会得到其他作家的欣赏并被应用于其它方面。所以，通常很难把某一特殊技术的发现归功于某一位作家。亨利·格林的《活着》的开头在方法上无疑带有这一时期的特点。从叙事到对话又从对话到叙事的话语转换很突然，没有平缓的转折或解释性联结，与毕加索的立体主义构图，爱森斯坦的电影切换，T·S·艾略特在《荒原》中散落在废墟上的碎片相似。碎片化、断裂，蒙太奇都渗透在十九世纪二十年代的实验艺术中。
但是《活着》中有一个特色是亨利·格林的独创，那就是系统地从叙事话语中省略冠词（a，the）。这并不是绝对的（在本选断中，人们“sat round brazier in a circle”），但已足以引起读者的注意，并加强了其它更为人熟悉的缩编类型（例如，省略限定动词及感觉和感情色彩很重的名词和形容词）。一般传统的平缓而典雅的叙事散文会这样写：“两点钟，沿街走着成千上万的饭后归来人。”或者以更加老派的文学风格写成：“成千上万的戴着布帽子和围着头巾的工人在匆匆忙忙吃完午餐之后，穿过污浊的街道，急忙返回。”
亨利·格林是亨利·约克的笔名。他家在伯明翰拥有一家机械公司，父母要培养他成为该公司的经理，因而下至车间上至各个部门他都干过。在这个过程中，他对产业工作的性质理解得很深刻，这对他是无价之宝。他对工作在产业中的男男女女有—种很深刻的感情，他尊重他们。《活着》是对一个特定时刻的英国工人阶级的生活的热情赞颂，富含温情而又不带感伤情调。
在小说中，特别明显的是在维多利亚时代用意良好的工业小说中，真实地描写工人阶级生活的困难之一是，小说血缘上属于中产阶级的—种表现形式，它的叙述之音在字里行间都会表现出这一偏见。叙述者的话语总是温文尔雅，规范严整；书中的人物说起话来则满口方言俚语，粗卑不堪；小说在这种强烈的反差中很难做到对所描写的产业工人的经历不流露出居高临下、屈尊俯就的口气。例如，我们看一看狄更斯在《艰难时事》中一个场面的描写，其中斯蒂芬·布莱克普尔出于道德原因，拒绝参加工会组织的一次罢工。
“斯蒂芬·布莱克普尔，”工会主席站起来说，“再想一想吧，再想—想，小伙子。要不大家伙儿就不会再跟你有交情了。”
人家窃窃私语着表达这同一意思，但没有—个人大声说话，每一双眼睛都盯着斯蒂芬的脸。如果他对自己下的决心表示忏悔，所有人的心中将会如释重负。他朝四周看了看，心中明白事情就是这样。他对他们没有一丝的恨；他了解他们，可以从他们软弱混乱的外表看到内心深处，只有和他们一块工作的工友才能把他们看的这样透。
“先生，俺已经咂摸过了。俺就是不能参加。俺要走自己前面的路。俺得走了。”
在《活着》这本小说中，格林试图缩小作者的语言和小说人物的语言之间令人不舒服的明显的差距，有意使叙述者的话语变形—就像他自己所说，使之具有某些米德兰方言的简洁性，而避开那种“流畅的优雅性”。这并不是说叙述语句与小说人物的对话语句都属于同一语域。该书的叙述语句经济到几近贫瘠，只起功能性作用，表现了工业强加给工人的那种机械性、重复性的常规劳作，对这些常规劳作，小说中的人物在言谈中以一种特别的方式予以抵抗，他们说起话来诗歌般地重复 （“很出色，很出色”），用成语词组（“他们的衣食父母”）和暗语（工厂的经理一来，就有人用“是他”发出警告）。通过这类有特色的实验，这位老伊顿公学的学兄，不可思议地创作出一部关于工厂和工厂工人的最优秀的小说，尽管对此还有争议。
在格林的实验中，其模仿或表达的目的尚可看得出，因而易于接受和欣赏。有些实验则存在很多问题，例如文体上的偏离，这些偏离在散文语言和它的正常功能之间人为地设置一道障碍，如创作中不使用含有某些字母的词，字母表中的某个字母也被系统地删掉。已故法国小说家乔治·佩雷因写了一部小说《生活：使用者手册》而闻名。他写过一部小说《消亡》，其中不使用任何带“e”的词。这一个技艺在法语中比在英语中更令人不可思议（有人报道说吉尔伯特·阿黛尔正致力于翻译这部小说，但绝不会有人羡慕他这份工作）。当代美国作家瓦尔特·阿比什写了一部小说——《字母非洲》，书中各章都遵从下述这条难度很大的规则：第一章里只使用以a打头的词 （如“Africa again：Albert arrives，alive and arguing about African act，about African angst and also，also，attacking Ashanti architecture……”）；第二章只用以“B”和“A”打头的词；第三章只用以“C”、“B”和“A”打头的词；以此类推。每一后继的章都只允许增加使用字母表中的下一个字母，直到“Z”为止。到了“Z”以后，又反过来，允许使用的词又一章章地按开头字母的顺序收缩，直到只使用以“A”开头的词。
读这些作品的评论大概比读这些作品更有趣。既然有了如此极端的限制，显然无法用通常的程序构思小说—即以一个主题或叙事核心开始，然后以某种叙事逻辑创造一些行为和行动者来扩展这个核心。在形式上自设一些限制，而又能叙述一个有条理故事。这是一种挑战。其动机或许（除作者自己因为证明了自己的天才而得到满足以外）是希望这限制能帮助取得形式上的对称，产生出用其它方法无法创造出的意思，由此得到快感。就这一点而言，这种在散文上的实验类似于诗歌的一般特征，像韵律和节奏一样。这些实验似乎有意僭越区别这两种话语形式的界线，但尽管手段高超，充其量也不过“勉强归入”小说艺术。