不要以为夫人隔一段时间不来看望就不会有另一番表现—她总是兴冲冲走进来，稍一停顿就又离开了。在短暂的逗留中她似乎能把房中的一切打量个遍，从天花板到她女儿的靴尖，她的打量中总带有很多意图。她有时坐下来，有时走来走去，但无论是坐下还是走动，她总是神气活现，摆出一副务实的姿态。她感到惋惜的事很多，因而走后留下的期待也很多；她似手是在播撒补偿和允诺。每次探视，她的穿戴衣着犹如要外出旅行，其举止风度，威克斯太太说，犹如一幅窗帘。她做事爱走极端—有时几乎不理睬孩子，有时则把这颗小嫩苗紧紧搂在怀中。威克斯太太还注意到，她衣服的前领开得很低。她总是来去匆匆，衣领开得越低，走得就越仓促。平时她总是独自不期而至，但有时克劳德爵士陪她同来。最初一段时间里，他们的结伴出现总是让人很开心，特别是如威克斯太太所说的，夫人被迷住了。“她是多么着迷啊！”每当克劳德爵士把妈妈拉走、妈妈丢下一串开心的笑声时，梅西就若有所思地感叹一声，说出这样一句话。在那些女士遇到开心事就笑得前仰后合的日子里，她也从未听见妈妈笑得如此开心。如今她看得出妈妈这次婚姻很美满，她也总算有望开开心了—这个不谙世事的小女孩惟一的心愿是巴望好事，有朝一日能尽情地玩耍嬉戏。
亨利·詹姆士《梅西知道什么》（一八九七）
无论什么事件，其经历者通常会不止一人，当然是同时。小说对同一事件的描述可以采用不同的视点—但一次只能用同一种视点。即使是采用那种“无所不知”的叙述方法、从全知全能的上帝般的高度来报道一件事，通常的做法也只是授权给一到两个人物，使之从自己的视点叙述故事的发生发展，而且主要讲述事件跟他们的关联。绝对客观、绝对公正的叙述也许是新闻写作、或编纂历史时所应推崇的目标，但就小说来说，如要使人产生兴趣，就必须向读者交待明白故事涉及到的人物。
由此看来，确定从何种视点叙述故事是小说家创作中最重要的抉择了，因为它直接影响到读者对小说人物及其行为的反应，无论这反应是情感方面的还是道德观念方面的。例如，在叙述通奸—任何通奸—的故事中，叙述者可以是不忠实的当事人，也可以是受伤害的配偶，或者是那个情人—也可以是某个知情人。叙述视点不同，对我们的影响便会各异。《包法利夫人》若是从查理·包法利的视点叙述的话，恐怕就变成了另一本迥然不同的书了。
亨利·詹姆士在把握视点方面技艺高超。在《梅西知道什么》一书中，他描绘的是多层通奸的故事—或者说离婚和再婚所掩饰的通奸—而叙述这一切的任务则完全是通过一个孩子的所见所闻来完成的；孩子既受到这些事件的影响，同时对这一切又毫不理解。父亲与家庭教师私通，导致母亲与他离婚；父亲最终与家庭教师结婚。母亲伊达与小她几岁的追慕者克劳德爵士结婚后，把她交由另一家庭教师威克斯太太照看。没过多久，继父和继母又成为情人。梅西为这些自私而又不道德的成人所利用，成为他们争吵的工具、风流恋情的媒介。大人们寻欢作乐，把她禁闭在枯燥无味的学堂里，陪伴她的是邋遢无聊的威克斯太太，后者仅在年龄上比她大，对克劳德爵士也迷恋得神魂颠倒。
本段选自该书的开头部分，叙述伊达在第二次婚姻蜜月期间给梅西许了很多愿，允诺要好好改善梅西的生活，但结果无一兑现。故事是从梅西的视点叙述的—但并不是以她自己的口气，也没有模拟儿童语言。詹姆土在“纽约版”的“前言”中陈述了这样做的理由：“小孩子虽然说不清、道不明，但其感觉、眼光和理解力远比他们所能用词汇表达的更丰富敏锐、更深邃。”因此，从文体上看，《梅西知道什么》与《麦田里的守望者》迥然不同：这部作品的叙述者是个天真幼稚的孩子，但表达方式则是成熟的大人口吻—语言高雅优美、曲折微妙。
书中所描绘的都是梅西亲眼目睹的，用她天真的话说，都是她能明白的。妈妈做出一些令人振奋的决定，要把她的学堂布置一新，换上新衣橱。伊达的探视突然而短暂，行为反复无常。每次来总是打扮得花枝招展，是在赶赴社交聚会途中顺便进来看一眼。她似乎很爱新婚丈夫，情绪很好。这一切都是梅西观察出来的，观察得很准确，想法也天真。她对妈妈依然深信不疑，满怀希望期待着“有朝一日尽情玩耍嬉戏”。然而读者对此并不抱幻想，因为叙述这些天真想法的语言严肃深刻，对伊达的行为极尽讽刺挖苦。
本段第一句就体现了非儿童语言特点。该句一开头就使用被动语态，紧接着是个双重否定句；用词大而抽象，结构对称优美。全句结构属语法学家所说的掉尾句—换句话说，读者必须集中所有信息，等待着，结尾处那决定性的从句才传出主要信息（即伊达所关心的仅仅是炫耀自己）。这一特点使得读者感到读詹姆土的作品很费力，但收益很大：假如一句话还没看完就以为结论已出来，可以肯定，那你就大错特错了。
本段中体现出作者对平行对偶句式的偏爱，运用得也恰到好处。“她有时坐下，有时走来走去。”“她感到惋惜的事很多，因而走后留下的期待也很多。”“每次探视，她的穿戴衣着犹如要外出旅行，其举止风度，威克斯太太说，犹如一幅窗帘。”这些对仗巧妙的句式暗示出伊达的两面派人物特征：只许空愿不兑现；表面装得慷慨大方，实则自私自利。
笨拙或稚嫩小说家的最常见的毛病之一是叙述视点前后不一。例如，在一则有关约翰的故事中，约翰作为叙述人讲述自己第一次离家去上大学—约翰收拾好旅行包，最后看一眼卧室，跟父母道别—突然之间，仅仅隔了几个句子，作者又叙述起他母亲的思想活动来，因为他似乎认为这个信息插在这里会增添趣味。然后，叙述的视点又转到约翰本人。当然，并无规定小说无论如何不准变换视点，但倘若脱离开美学章法或规则任意变换，则会造成混乱，给读者的参与和文本意义的“生成”带来障碍。我们可能自觉或不自觉地想到，既然在此处向我们交待了约翰母亲的所思所想，为什么不在别处也交待一下呢？母亲本来是约翰感觉中的客体，这时突然一跃升为代表自己的主体，这种转变也不彻底。而且，既然出现了母亲的视点，为什么没有父亲的视点？
事实上，把叙述角度严格局限在一个人身上可以强化主题，增加直接感—詹姆士对此深信不疑。他巧妙地利用威克斯太太传达成年人对伊达的评价（这些评价梅西尚不能作出），同时又不改变梅西的叙述视点。她评价伊达的举止风度犹如一幅窗帘，梅西以为这是对妈妈的褒扬，而读者则把这一评价理解为尖刻的批评。同样，威克斯太太看到伊达袒胸露肩时既心怀嫉妒，又认为伤风败俗；梅西则对女性裸露前胸看不出有任何色情意味，只是对她母亲探视逗留时间的长短与衣服前领开得高低之间的比例有所感悟。
故事发展到后期，梅西渐渐从童年成长到了少年，朦朦胧胧的感觉取代了天真幼稚。她对大人之间的关系有所觉悟，但浯言与视点之间的差距并未消除。梅西究竟知道什么，这个谜终未解开。济慈说：“美即真理。”伟大的俄国符号学家尤利·劳特曼说：“美即信息。”这一准则更合现代人的心意。亨利·詹姆士作为英语语言第一个真正的现代小说家不相信能对人类经历建立起终极真理，但他却发展出一种让信息分布各处的小说写作技巧。