“看，他没有眼睛”：罗斯玛丽的婴儿，1979
约两分钟的希区柯克式的长镜头，将观者缓缓引领罗曼·波兰斯基的《罗斯玛丽的婴儿》（RosemarysBaby），这部影片又被翻译作《魔鬼圣婴》，因为它讲述的是一个“天主教徒产下撒旦之子”的恐怖故事。运用极为高超的电影语言摄制而成的恐怖片，相隔多少年看也不会觉得过时，就像希区柯克的许多作品一样。而三十四年后看《罗斯玛丽的婴儿》亦是如此，那种不寒而栗且意犹未尽的感觉，丝毫没有被时间冲淡。
全片最为出色之处在于它的布局，波兰斯基将诡异的事件与惊恐的心理缓慢而深入的铺展开来，整个过程回味起来真令人称绝。影片前半部分，讲述罗斯玛丽与丈夫盖伊搬入古老的布拉福公寓，这是一座出过各类骇人传说的地方，在那里他们结识了邻居——年老的卡斯特维夫妇，接着渴望拥有孩子的罗斯玛丽在一场恶梦后怀孕了。尽管有不祥的事件发生，但对于罗斯玛丽而言大体上是欢快的。但摄影机始终不即不离的在空荡的大屋里运动着，无论是令人压抑的构图还是色调，都不由让观众自己感受到邪恶的存在，而它的目标是罗斯玛丽未出世的孩子。
前半部分诡谲气氛的营造，相比库布利克的《闪灵》更为不动声色，只在日常举止中透出丝丝凉意与不安。当罗斯玛丽得知卡斯特维夫妇是邪恶的巫师之后，影片节奏在仍然冰冷的场景中逐渐加快，罗斯玛丽的处境也越来越险，先是察觉自己的丈夫和魔鬼做了交易，接着发现自己的医生也是巫师的同伙……我们发现罗斯玛丽逐步陷入一种孤立无援的境地，这种情境在波兰斯基的渲染下足以让人窒息。更为奇妙的是，我们越来越无法肯定这究竟是真实的还是罗斯玛丽自己的幻觉，或者说是罗斯玛丽过度的危险使我们无法确定。因为在通常意义的惊栗影片中，这时候应该出现一个可以挽救她的人，而罗斯玛丽没有。
希区柯克拍摄于1960年的《精神病患者》被认为是“第一部现代恐怖片”，因为他将人类内心的恐惧完全外化，展现在银幕之上。《罗斯玛丽的婴儿》也是如此，罗斯玛丽的恐惧源自于女性孕育期的忧虑和不安，来自于丈夫的疏离，也来自于现代都市人的孤独。这种“孤立无援”的感觉主宰着自《精神病患者》到《闪灵》以来的所有经典恐怖片。换而言之，它们之所以能够令人感到深入骨髓的那种恐惧，是因为它们勾引出观者内心深处平日不易觉察的无助感。
《罗斯玛丽的婴儿》的结局更为黑暗，它没有留下一丝光明。罗斯玛丽被迫生下孩子之后，在群魔聚集的床边，轻摇婴儿床，里面躺着没有瞳孔的“撒旦之子”，她的嘴角泛起莫以名状的微笑，于是“‘万福玛丽’的敬语有了全新的含义”。就在观众感到手脚冰凉之际，影片嘎然而止……
影片公映数月后的某个清晨，罗曼?波兰斯基怀孕八月的妻子塔特被发现躺在自家豪宅的血泊里，包括女主人在内有五人被害，尸体上总共发现102处刀伤，凶手用她的鲜血在墙上涂写了“杀死畜生”、“起义”等字句。波兰斯基自己的悲惨经历为《罗斯玛丽的婴儿》添下最为诡异的注脚。
黄菊花与太平洋上没有回忆的小岛：逃出亚卡拉·肖申克的救赎，1979·1995
提起拍摄于1994年的《肖申克的救赎》（TheShawshankRedemption，影迷通称为《刺激1995》），几乎永远是影迷心中的经典、电影论坛里不过时的话题、影碟店内的畅销货、IMDB网站上的前三名；而1979年出品的《逃出亚卡拉》（EscapeFromAlcatraz），根本算是无人知晓、无人问津的老旧惊险片。偶尔的机会，看到了由老牌影星克林·伊斯特伍德主演的这部同样是“越狱题材”的作品，有趣的是，发觉《肖申克的救赎》细节与前者雷同之多之相似，简直已经不能说只是“借鉴”了，也许说它是前者成功的“翻拍片”更为合适。
首先举例为证：同样是守卫森严的监狱（名称都出现在片名里）；高智商主人公与道貌岸然的残暴典狱长、作为重要角色的黑人朋友、狱中同性恋侵犯者；主人公的挖掘工具都被藏在圣经中、发挥重要作用的图书馆及推车、同样将掘出的石灰泥土在散步时从裤管抖落……甚至老狱友都养着一个小宠物，并且都在主角入狱后的第一顿早餐上出现，在《肖申克的救赎》中的是一只小鸟，而《逃出亚卡拉》则是一只小老鼠——这两种宠物的选择，似乎已经表露了两部影片在风格上的差异，《肖申克的救赎》从表现到寓意较为光明、煽情，《逃出亚卡拉》则更为黑色、不张扬。或者说《逃出亚卡拉》里的监狱才象是真正的监狱。
无论是剧作还是视听语言的运用，《逃出亚卡拉》更简洁、直接、有力，主角莫瑞斯入狱的场景已经说明问题，只出现在一个风雨交加的夜晚，两个警察押解着他坐小船来到亚卡拉岛，没有出现俯拍镜头横移过监狱的壮观场面。情节编排上，《逃出亚卡拉》没有故意隐藏主角逃狱的企图和手段，而是将整个越狱过程一点一滴展现在观众眼前。主角的勇气与智慧以及计划的周密与惊险被表现更加淋漓尽致。
《逃出亚卡拉》也并未过于经营故事而忽略对人性的刻划，以及表达人们对自由的渴望。但在莫瑞斯不能像安迪?杜弗兰在鲨堡一样重温哪怕是刹那间的阳光和自由，在亚卡拉有的只是黑暗。老狱友多克也只能以一小朵黄菊花，来寄托自己铁牢也无法关住信念。《肖申克的救赎》的结尾是如此的理想主义——典狱长自杀了，安迪和老友瑞德相会在太平洋上那座没有回忆的小岛上；而《逃出亚卡拉》的最后是莫瑞斯以及和他一同越狱的朋友不知所踪，只在海边留下那一小朵黄菊花。一个简单、现实、冷静又颇具意味而的结局，而我们对于莫瑞斯的去向，就象他的来历一样一无所知，唯一可以断定的是他并非像安迪那样无辜或者像瑞德那样悔过，他对自由的向往更为单纯，近乎本能的单纯。