文／黄锦树
如果说从作品去论证或追踪一个作家的死因大概是不智的，那缘于文学免不了写及死亡，尤其在叙事作品里，死亡往往如同句号那般寻常。况且，如果以死亡为果，所有相关及无关的线索，都可能缘解释之矢，射向那个黑色的靶心。但这篇短文的写作确实肇因于一桩真实的死亡事件，一个作者之死。
这是个瘟疫年、灾难年，从SARS到禽流感，政客操作历史加速胎动，昏鸦苍蝇满天飞。而在这样暗晦的历史时刻，从去年6月迄今年4月，短短不到一年内，两位年轻小说家自杀了——而且是同一世代的——大概不能算是纯粹的意外了。政治上，同一世代的——所谓的“学运世代”——不少人已晋身大权在握、志得意满、面目可憎的政客之列，不只早已“有资格腐败”，而是正快速腐败中；但文学（尤其小说）的这一世代，是否正如我之前一篇短文里以乌鸦嘴命名的“哀歌世代”（《即将过去的未来》）——一个极其内向、脆弱、经验贫困、耽溺于情感与身体的书写世代？
但这样的论述是否太过概括了？或者还需要等待历史的检验？
以下单就袁哲生个案，就其文学探索之路、精神之旅，做一番简要的讨论。
袁哲生不算多产作家，虽然从1996年迄2003年间，他共出版了九本书，但只有五本是小说；五本中有两本（《猴子》《罗汉池》）是以薄薄的半绘本形式出版，严格说来，也只能合并算一本。这其中，个人认为品质最好的仍属第二本《寂寞的游戏》。但从他最早的一本小说集《静止在树上的羊》，可以大略窥见他后来可能发展及没有发展的那些路向——抒情小说、传统说书、台湾乡野、童话寓言、社会写实……如果以重复收入第一、二本小说集，得时报文学奖首奖，深受张大春赏识的《送行》（1995）为里程碑，确可以看出早年袁哲生表现得最具潜力的，还是抒情小说（就如晚一个世代的那些骆以军口中的“新品种赛亚人”），诸如第一本小说中的《雪茄盒子》《静止在树上的羊》《送行》《一件急事》等，以白描的经济手法、字里行间的留白，刻写出近乎静态的世界。不是以情节为主而是以感情收敛的“状态”、淡漠的情绪，推动场景的转换，张大春对《送行》的赞颂大概可以概括这种写作的优势——“《送行》的叙事任务根本不在交代一个什么故事，而在人的处境；从而送行二字形成生命的整体象征，哀而不伤，怨而不怒，平淡中益见深刻。”（《渐行渐远的送行》附录于《静》书，页40至41）张大春引古诗教以嘉勉，论证的其实是抒情传统在袁哲生身上的延续。这种技艺其实是反叙事的，所以在更短的一些篇章里，如《静止在树上的羊》那凝结的场景：“树上的羊依然纹风不动，像是停止在半空中的一个白色问号。”于是乎，小说的叙事本身并没有写出比题目更多的东西，题目本身即是一个画面，一种意境，时间停止而近乎冥想状态。这样的取向，发展到一个高度，大概就是短篇《寂寞的游戏》，袁哲生写得最好的小说篇章之一。
以童年为场景的《寂寞的游戏》是人类叙事作品最古老的话题之一，童年往事，成长的生命仪式。但作者的优势在于，他把抒情诗的技艺（其核心：省略）和对生命的思考（关键点：消失）做了本质上的联结，而且以一己特殊的生命思考为叙事的支撑点：
“我想，人天生就喜欢躲藏，渴望消失，这是一点都不奇怪的事；何况，在我们来到这个世界之前，我们不就是躲得好好的，好到连我们自己都想不起来曾经藏身何处？也许，我们真的曾经在一根烟囱里，或是一块瓦片底下躲了很久，于是，躲藏起来就成了我们最想做的事。”（页19）
捉迷藏于是成了存在的隐喻，生命反复的仪式（“人一旦开始躲藏就很难停下来了”），它的成立与时间有根本的关联，存有的时间性让它得以在空间中移位，而体现为存在位置的相对性：在（此），则不在（彼）——一个存在者不能同时显现于两个殊异的空间。如果加以普遍化，则为显现／消失→在场／不在场→存在／躲藏（死亡）这样的结构，在存在的消失点上出现的，正是死亡的存在，一个非存在的空间。如此言之，死亡便是存在的阴影部分，如同影子一般，白日因阳光而显现出它有限的形体，无光的夜里，它仿如消失却放大至包天覆地。除非存在可以转化，如同万物有灵论者的信仰，在存在降生之前，形神俱不在，却是无所不在。如果联结佛洛依德关于Fort-Da的思考，幼童以线轴投掷的“消失——出现”来尝试掌握原初客体（母亲），一如以语言对缺席的存在行使象征支配，它的另一面即是尝试检测、验证主体自身的存在（灵魂的重量）。于是整篇《寂寞的游戏》便是这样的忧郁文件，在友情与爱情的背后，目光总搜寻向那存在的消失点，“有的时候，我深深觉得，我的所作所为无非都是想要隐埋我在躲藏方面的失落感。”（页30）小说最惊栗的部分都在开头的几页，譬如父亲的梦游至坟地，及玩捉迷藏被抓到时却被他人“视而不见”：
“他直愣愣地望着我，应该说是看穿了我，两眼盯着我的背后，一动也不动，令人不寒而栗。我从来没有看过那样一张完全没有表情的脸，和那么空洞的一双眼球，对我视而不见。”（页21）
那正是死亡的凝视：被死亡凝视；被视同消失：位于消失点上的存在。
从这里可以联结袁哲生另一篇以殡仪馆为场景的得奖佳作《没有窗户的房间》（1998），在这篇气氛阴森的小说里，在倦勤的殡仪馆员工喃喃自语（“死亡就跟对发票一样，早晚会中奖的。”）的牢骚中，引领读者进入死亡的幽闭剧场，灵堂、冷藏室、“超级大烤箱”及其中另一位员工把房间布置得灵堂似的，自己盛装扮死尸，“孔雀鱼的房间跟停尸间似的，连个窗户都没有。”（页137）是袁哲生最极致的“寂寞的游戏”。
写作诚然亦属“寂寞的游戏”——以语言操控缺席者，或不存在的事物。
后期的袁哲生历经了“本土”的转折——如《秀才的手表》中的三个中短篇，及《猴子》——袁的本土题材当然是第一本小说中诸多的可能取向之一，但本土转折却和回返童年或青春期同时发生——拒绝中年后成人的世界、都市场景、父系省籍原罪？——却显然不完全是偶然的事。
《秀才的手表》（2000）的时刻，正是《寂寞的游戏》的时刻，但场景却改变了，不再是拉链状的眷村，如其序言，而是回到母系，外公家族的乡野奇谈，对话语言也大量地“台语文字化”（如有的论者说的，归向黄春明的世界？）。但这三篇以时间命名的小说连作，触动的时间却似乎是另一种时间：超自然对乡村生活的闯入。《秀才的手表》作为超自然物的手表表征的并非物理时间，其功能还不如“我们身体里面的手表”；《天顶的父》中无视时间流变的鬼魂，到了《时计鬼》，干脆创造出超自然的时间管理者，时计鬼。这里的寂寞的游戏，试探的似乎是透视点之后的时间。
《猴子》（2003）、《罗汉池》（2003）都是说故事，前者是较为“正常”的青少年世界（常见诸于小说）；后者则回返早年的抒情诗手法，更扩大发展至寓言空间，较为精巧地设计隐喻象征，角色寓意与情节的对比，读起来与其说有沈从文的影子，不如说更接近汪曾祺——混合《受戒》与《大淖纪事》，却是台湾前现代的世俗空间——追求诗的审美意境与救赎，接近“京派”的教义，但却有点似曾相识。但这些近期作品（包括那四册“大头春”式的《倪亚达》系列），几乎毫无例外地都不再去探问“灵魂的重量”的问题（那“静止在树上的羊”，那问号），以叙事的假面、类型的习套，搭建了一个没有窗户的房间。