那已是50年代的旧事了。
一次我和鹿桥一起在纽约的米舟画廊看画。那儿挂着几张陈其宽的现代山水。当我二人走到这几幅画的前面时，鹿桥忽然转过身来，很严肃地告诉我说：“陈其宽是三百年来第一人！”鹿桥这句评语，使我愣了半天，吐不出气来。
鹿桥是位百分之百的恂恂儒者、谨言慎行的谦谦君子，一位极有分寸的画评家，艺术作品经其评题，言出于口，文发于笔，都是一字千钧的。
他为什么对陈其宽有如此崇高的评价，当时对我确是个小小的震撼。
鹿桥（吴讷孙）是我的挚友。他修身齐家的德性，都是我最为佩服的。相交数十年，他一直都是我“见贤思齐”的标准。
鹿桥的中英文都比我好。那时我正在读他那尚未出版的《未央歌》，而自愧弗如。鹿桥的英文尤其使我折服，在50年代中期，中国知识分子在美国尚不敢做太多教书的梦。他们最企慕而又有可能得到的金饭碗，便是进联合国。
联合国里面众人皆想的工作，分两个阶层：一个是“主管级”（directorate）的工作。那是要走政治后门的，常人不敢想也；另一种是“专家级”（professionals），如普通的翻译工作，那是要凭硬功夫参加考试的。笔者愚不安愚，也曾参加过这种考试。同科三百余人，真是博士如云，专才如雨，洋洋大观焉。结果，生而有幸，竟和三百余名学者名宦，于孙山之外，同科落第；而鹿桥却与“小猫”三四，同登金榜。
鹿桥不但考取了，他考取的还是最难的一项——立刻传译的口译。他那时是位“新科进士”，在我这位“乡试不售”的老秀才看起来，真是心服口服。
鹿桥在艺术创作上也是位天才和雅士——也可说是个怪杰吧。他在耶鲁读书之时，结了婚而没有新房。他和他那听话的新娘乃决定自己动手，在地价甚低的山地来盖一座小房子。二人餐风宿露、搬砖搬瓦，盖了六年，居然盖成了。
其后他又租了推土机和怪手机，自己驾着机器，引清流至屋角，又挖了一个不小的人工湖。湖畔古木阴森，怪石嵯峨，湖内游鱼浮沉，云影荡漾，俨然别有洞天。
他二人又沿清流，运巨石，筑了个小型西式音乐台。后来因势又添了些野餐桌、情人椅……
布置粗具规模，鹿桥乃把他这个小园起个名字，叫“延陵乙园”，因为他姓吴嘛。
记得有一年初冬，我们的小组织白马社里十来位男女社友应邀来访。那时天正微雪，木叶黄落，气象肃飒；但是我们那位领队入园的陶塑艺人蔡宝瑜，兴致甚好。她说她最喜欢此时此刻来访乙园，因为此时此刻，这花园内，没有花，也没有人。
她说过这话之后，我竟为之雅兴大发，自衣袋里取出拍纸簿，当场口占一绝。后来宝瑜死了，我的诗也丢了，但是我还记得开头的那几句：
领队的姑娘说，
她最喜欢这花园，因为
这花园内没有花，也
没有人。
……
其实冬天一过，鹿桥这座小园之内，是既有花，也有人。
鹿桥是位怕闹也怕名的人，却想不到他无意之间搞出的这所“三间东倒西歪屋”的东方情调，很快地便把这个乙园变成了山阴道上。鹿桥和他的夫人，这两个南腔北调人，也被弄得名满纽约。
原来战后的纽约此时已逐渐地取代了维也纳和巴黎而成为世界的音乐和艺术中心，是名艺人聚居之所，也是成长期中的小辈过五关、斩六将的必经之道。可是这批名满天下的艺人们，在广厦连云的纽约住腻了，忽然发现在耶鲁大学附近的原始丛林里，却有这样一座清幽脱俗的摩耶精舍，这一下可把这批误把脏和臭都当成了雅的大胡子们提醒了，大家相率过访，终至倾城而来——这一下也就把鹿桥发掘出来了。
就当鹿桥在耶鲁渐次出山之时，东方书画在纽约艺坛也逐渐抬头。大家在玩弄“四王”、“八怪”之外，才知道这种艺术的背后，还有延陵乙园这一类的生活情调。临流自照，大胡子们自觉其俗，那不长胡子的鹿桥也就益发雅起来了。有些“芥千金而不盼”的画家琴师们，平时连洛克菲勒也不易请到的，这时竟不时到乙园里来，画点山水，赋点新诗，拉他几曲新旧调门。他们评起东方书画来，以鹿桥之博雅，很快地也变成纽约地区同行公认的盟主——虽然他在耶鲁还只是个画史系的助教授。
声名大了，鹿桥便益发谨言慎行，加以当时我们那一伙原来是个吃吃喝喝、无事时吹吹文学艺术的小浪人团体，从来未想到相互标榜，彼此之间的鼓励和批评，都是极其真诚的。
知音的鼓舞之情虽随时可见，而失当的过誉之评则绝未曾有。
正因其如此，上文所引鹿桥这句严肃的评语，对我才构成不小的震撼。最近我为草拟此篇，曾在长途电话中与鹿桥重提此事，鹿桥似乎对他那三十年前的旧话，初无修正之意。
事实上，也只有鹿桥这样，能在中西文化冲击中发生“协调作用”（acculturational function）的学者，才是那融会中西于一纸的陈其宽的真正知音。
笔者不学，对他们艺人之间的相互讨论本不应置一词。但我个人也是个未能全脱传统习气的中国知识分子。中国的传统文人——除掉一段很短“漏夜赶科场”的阶段之外——他们如果想搞点学术，大半都是以兴趣为依归的。而兴趣又因人而异，喜欢专的，则不惜“白首穷一经”；兴趣广泛的，则喜欢炒杂碎，样样都碰碰。胡适之先生的了不起之处，便是他能二者兼而有之。
余小子一经未学、百事欠通，但兴趣之杂，倒不在胡老师之下。在下是美国领有专利的发明家协会中未缴会费的会员。在下玩赏起音乐艺术来，也每每废寝忘餐。所学别无专精，何至沉溺若此呢？无他，兴趣使然也，业余嗜好而已。这本是中国旧文人，一种任性、贪玩、不务正业和不为稻粱谋的劣根性、老传统；也是旧社会中，有小聪明而不成大器的败家子之通病。如今年届二毛，一事无成，反躬自省，倒颇有自知之明。
由于兴趣和好奇心的驱使，我对陈其宽的画，早就有极诚挚的玩赏之心，认为他那种新尝试是对我国画坛千年模式的一种突破，也可说是一种解放和艺术现代化罢。
但是其宽所搞的并不是单纯的“华人画西画”那种百分之百的“横的移植”。他没有背弃中国传统，可是也不是“中西合璧”的艺术大拼盘。其宽所致力的则是中国青年情侣所最向往的“泥菩萨”，打破两个泥菩萨搅成一块泥，再做两个泥菩萨——你身上有我，我身上有你。这一程序在教育学、民俗学上，叫作“文化协调”（acculturational）。
这种融会中西、不着痕迹、两得其美的本事，他们搞建筑而专攻室内设计（interior design）的高手就最为擅长。君不见一座瓷制光头老寿星，如经一位高手安放于一座全部超现代化的洋房客厅之内，这位东方老丈真是神态潇洒、须眉欲动。但是如由我辈把他老人家自唐人街的杂货铺中请回，放于起居室香案之上，求他保佑，这老头便显得面目狰狞、俗不可耐。盖中西艺术之水乳交融，端看艺术家去如何处理——运用之妙，存乎一心，真正的高手运用起来，初无中西、古今、纵横之别也。
贝聿铭在80年代所设计的香山饭店就是这一手法在现阶段的最高表现——当然还可以提高。
在三十多年前，我便觉得陈其宽是这项高手之一，但我自知不学，不敢枉顾轻重，在行家之前妄言妄语。及闻鹿桥之言，惊喜之余，真有“夫子言之”的感觉。
我同意鹿桥的评语，只是觉得自己不在此行，不够资格说出罢了。
我认识陈其宽比鹿桥还要早。其宽是我大学时代防空洞中躲警报的难友，也是我在饭堂内抢稀饭的劲敌。他在重庆已渐有脱颖而出的趋势，但是我把他看得高我一头，却是在50年代的纽约。
50年代是中国艺术品打入西方市场的更始期；50年代的纽约也是中国艺术品进入西方的第一号通商口岸。那时不管中国来的什么破铜烂铁，在纽约市的麦迪生大道，都可向白皮肤的富翁富婆，敲他几文。其时中国来的高级难民也麇居纽约，因此市场上的破铜烂铁也所在多有。
笔者本人是个最欢喜看热闹的人。光棍一条，无牵无挂，便养成有热闹便看的坏习惯。在我当年挤看这些古董交易之热闹时，心中真有说不尽的“阿Q情怀”。
为什么呢？
因为不过在短短的数年之前，我本人在1947年的上海，也曾做过一阵子出售古董字画的“从贩”——卖古董的不是我，我只是帮忙兜售而已，故曰“从贩”（阿Q当年在恋爱失败之后，不是也做过一阵子出售旧衣服的“从贩”？）。
那位“主贩”原是我的一位远方姑丈，大我三五岁。我二人各提筐篮一只，里面装满了官窑、汝窑、宣德、康熙……还有三两件“四王”、“八怪”的卷轴，挤上电车，到老霞飞路一带犹太人开的礼品店前，沿街叫卖。我便是我那位志在国际贸易的土姑丈的英文翻译。姑丈答应我的报酬则是：“卖掉货，便去吃丰泽楼、看梅兰芳！”
可恨的则是那些老犹太对我们两个土阿Q看也不看一眼——我二人一件也未卖掉。
现在回想起来，真连我自己也不相信有过这么回事。以80年代纽约的时价来估计，俺那一筐篮杂货，今日至少也值他美金千把百万，而我们留存在阁楼上的，还有十来个大件呢！但是这些大小各件，不特老犹太不要，连电车上的扒手也不看我们一眼，可恨不可恨呢？
丰泽楼吃不成了，但是姑丈还是要酬劳我，要我在大小各件中随意选择！可是我对他那些坛坛罐罐也失去了兴趣。
后来我拿到留学护照，无钱出国。我的老爸爸也翻箱倒箧，捡出六张“四王”册叶，要我拿到上海去卖。由于姑丈和我沿街叫卖的惨痛经验，我只选择了我穷爸爸的一百块“袁大头”，“四王”我是不要了。
我老爸那几张“四王”才是真的呢，不像50年代纽约市场上叫价十万而问题重重的“王”这、“王”那呢！
在纽约我是“一王”也不“王”了。但毕竟是做过贩子的，对老行道不能忘情，一闻有古董交易，我总是赶去，与一二真假专家坐在后排，品头论足一番。后来台北故宫博物院的精品经美国佬摄制完毕，我并力逼老婆听话，拨“巨款”购藏一整套——我们那时是在“清寒线”（poverty line）之下挣扎啊。何以挨饿而为之？无他，败家子老病发了，年轻时受了老辈败家子的影响，染上不良嗜好，一时未能戒除而已。
未能免俗，笔者个人在诸老友之间，虽偶尔附庸风雅，不过在下于留学期中所学的，毕竟是“全盘西化”——由“欧洲中古史”转“欧洲近代史”转“美国史”。由于个人兴趣，也由于朋友关系，那时我也是纽约四大博物馆之间的常客。各馆之间，相隔虽仅数分钟的路程，可是各馆藏画——从中古到现代——可就有霄壤之别了。
后来余游欧洲，再一看各国所藏名画，便觉得自文艺复兴时代到现在，他们的绘画简直变得驴头不对马嘴。甚至某一画家个人（如毕加索），一生短短数十寒暑，也无时不在变动之中。我们的传统国画，在同一时期和西画相比，那简直就静如止水了。
谈西画流变，非关本题。不过要回看西画流变对我们国画所发生的“挑战作用”（challenge），以及我国画家如徐悲鸿、张大千、陈其宽诸先生对它的“反应”（response），则我们对近期西画风格之演变，也不能不略事梳耙。
请从19世纪说起。
19世纪初年由于工业革命及法国革命的影响，欧洲的社会结构有了变动，画风乃随之而变。第一个出现的，便是拋掉中古宗教的框框而复古罗马之古的“新古典主义”（Neoclassicism）；接踵而来的，则是干脆拋掉古典而注重自由挥洒的“浪漫主义”（Romanticism）。
欧洲的传统画家与我国传统画家的生活方式是迥然有别的。中国传统画家都是“文人”，做官有俸禄，优游林泉当地主，有农民奉养——他们一般是不靠卖画吃饭的。靠画画吃饭的，则多半是画匠或画师，其作品就不为文人所重了。这种画匠，他们自己也很自卑，有时纵有传世之作，他们也无此自信，有时画了连名字也不敢留下。君不见敦煌壁画数千幅，有几幅是名人之作呢？
西洋无“文人画”，画画的都是些职业画师和画匠，靠合同吃饭。可怜的是，在中古欧洲，财富和权势都在封建诸侯和教会手中，画师找雇主也只有此两条路可走。因此一代才人往往都为王公和主教等所豢养，形同倡优。
可是时代发展到19世纪中叶，西欧和北美中产阶级兴起，封建王公和主教们都渐次靠边站了，艺术市场有了变动，画家的心志也随之而变。其时接着浪漫派而来的，便是所谓“自然主义”（Naturalism）了。画家们撇开宫廷、教会，开始面向民间。
视野开放，灵感随之，随自然主义而兴的，乃有“印象派”（Impressionism）和“超印象派”（Ultra-Impressionism）之出现。画家们心际宽敞，热情奔放，目睹自然界风月声光之美，随意挥毫，自成杰作，也自有富商大贾倾囊相购。一朝成名，举世咸钦，大艺术家们是不再受大主教和王公贵妇们那些鸟气了——好大的解放啊。
时至20世纪初年，艺术工作者已高踞中产阶级自由职业之上层。艺人们照例都是多愁善感的，对人世间不平之事，也最勇于主持正义。加以经济发展、科学进步、思想解放、社会结构加速变动、照相术之改进、艺术市场之不断扩大……在在都刺激了西方艺术风格之加速变易。
绘画这一行，本是艺术家对大自然的“客观之美”和社会生活中许多感人的故事，所发生的“主观的反映”。远在千年之前，唐代的画家张璪论画，便说他自己的画是“外师造化，中得心源”，也正是这个意思。至于主观反映的方式和技巧，则凭各个艺人的灵感、技巧和功夫了，能够搞到“气韵生动”、“六法皆备”，那就是画之上乘了。
可是这种中外一理的绘画哲学，到了20世纪初期便发生了变化。因为“气韵生动”的“外师造化”这一面，已逐渐在摄影术竞争之下有了根本的变动。加以第一次大战前后，人类相互砍杀的残酷和精神生活的崩溃，都已达到极点。这在多愁善感的诗人们、艺人们看来，似乎世界已濒临末日。因此他们内心向外发射的情感，往往支配了他们对造化之美所发生的反映。
画家和诗人原都是一样的“情性中人”，但是他们对情感的表达，则通过不同的方式：诗人用有声的语言，画家则用无声的图像。诗中可以有画，画里也可以有诗，但是诗与画毕竟是表达方式迥异的两种艺术。可是时至第一次大战之后，两者的边界，却发生了意想不到的模糊。
“桑籁”而后，他们的诗，已不是有规有格、平实易懂之诗；他们的画——在“超印象派”滥觞之下——也已非有图有像、上下分明之画了。
结果呢，是诗意朦胧，画意朦胧。诗人和画家对情感表达的方式已渐趋一致——一个是“打翻铅字架”（柏杨语），一个是“打翻墨水瓶”——难兄难弟，殊途同归。
内心主观的感情（七情六欲、喜怒哀乐）表达挂帅了，至于客观反映的美与不美，玩赏者，您自去裁决吧！“闭门推出窗前月，吩咐梅花自主张”，俺是管不得许多了。
这就是两次大战之间，西方诗、画两途发展的轨迹。诗评家劳神褒贬，那就各凭所好吧。
上述这种朦胧诗画的发展，中国就比西方晚得多了。
朦胧诗的兴起，中国大抵比西方晚一辈（三十年）。奇怪的是，这种现代体的发展，在中西双方都是自发的。中国并没有受太多的西方影响（western influence）。这种现象在今日大陆尤其显著。“文革”以后，大陆上朦胧诗人之出现，一时如雨后春笋，使得老辈诗人如艾青者流，简直无招架之功、还手之力。这批诗人都是二三十岁之间的青年，蟹形文狗啥不识，所以他们的诗是真正的“发愤之作”，根本不是什么“横的移植”。
朦胧画在中国的发展就更晚了。撇开老辈留学生如陈其宽、赵无极不谈，“抽象表现”在台湾的出现，该是60年代的事吧——在大陆，千呼万唤，他老人家至今还未出现呢。
为了解它们在欧美的发展和对我们的影响，我们对这一派现代画风，也不妨寻寻根、摸摸它的老底子。
第二次大战前，这种朦胧画意的发展，是经过一番摸索的。
首创其端的是开社于意大利的“达达派”（这是30年代对意文dada的翻译），接着便是星光一闪的“立体派”（Cubism）和“未来派”（Futurism），以后便逐渐形成了“超现实派”或“梦境派”（Surrealism），直至产生了势倾一代的“抽象表现派”（Abstract Expressionism），其势至今不衰。各派大师辈出，而一直站在这变动不停的潮头上的弄潮儿，便是那道贯古今的毕加索（Pablo Picasso）大师了。
花都巴黎不用说是那时世界艺术万流归宗的重心所在，而各派大师亦均不耻下问，求道四方。毕大师中期的画风，便深受非洲黑人原始雕刻的影响。其他各派亦有受我们东方画风影响的。
谁知好景不长，良筵易散，二次大战骤起，花都蒙尘，久居该地的文艺大师们不得不迁地为良。那时最保险、最安定、吃饭更保证无问题的地方，自然就是“大苹果”纽约。大家乃纷纷浮海而来。
纽约本是西方文明的不毛之地，但经过两次大战的炮火栽培，在文艺上居然也卓然成宗。此次欧洲名士纷纷东渡，与本地专家相结合，自能相得益彰。因此在二次大战后，“抽象表现派”的成熟期中，开花结果的园地反而自巴黎迁来纽约，形成现代画史上光芒四射的“纽约画派”（The New York School），对欧洲传来的影响发生倒流作用。
在“纽约画派”滥觞之时，也正是鹿桥、陈其宽和在下这一批抗战后大学生来美留学之日。为着集体学习、结伴欣赏，我们也曾组织个“白马文艺社”，推选性喜抽象而又长于组织的顾献梁做会长。“纽约画派”的土生大师波洛克（Jackson Pollock）和由欧东渡的德·库宁（Willem de Kooning）不用说都是我们心目中的英雄了。
我们之间有志为同道服务的卓孚来和欧阳可宏、周培贞夫妇，并开办了一所“米舟画廊”。画廊就是我们的社址，它也是其宽早期“个展”的会场。
陈其宽是在来纽约以后，耳濡目染，才正式下海成为现代派画家的。我没有替他写过年谱，不敢妄言他和“纽约画派”的关系。但是学看其画——如《圣玛珂广场》（1956）、如《岩岛神社》（1957）——我倒觉得他和波洛克有其一点相通之处。不论怎样，其宽是第一个接近“纽约画派”的中国画家；他也是第一个把我们传统的“文人画”，引入“抽象表现”的“纽约画派”的中国画家。
只是其宽毕竟是“中国画家”，他的“东方”背景也就限制了他在“西方”艺坛中的“市场价值”。比其宽早来二十年、那个有“西方”背景的德·库宁可就不一样了。德氏原是一位荷兰的小画家，当过海员，于1926年跳船偷渡入美，在纽约沦为油漆工人，在失业与饥饿边缘挣扎十余年始重拾画板，偷习抽象。无钱多买工具，德氏乃单以黑白二色作画。谁知锥处囊中，终至脱颖而出，今日竟成“纽约画派”仅存的镇山之祖，市场上一幅百万、画价最高的“活人”。事实上，其宽便是我们的德·库宁。他的画价无德氏之高，他也没有像德氏那样醇酒妇人、胡天胡地罢了。
朋友们读拙作，可能认为我过分突出陈其宽了。难道徐悲鸿、张大千诸大师，反要屈居陈某之下乎？
非也。笔者为文，初无上下之别。我所说的只是他们在不同阶段的中西艺术汇流之间所发生的不同作用而已。
悲鸿、大千都是20世纪东方艺术领域内的异岭奇峰，永垂不朽。他们都代表了我国傲视世界的民族艺术传统表现在20世纪的民族风格。
不过笔者是读历史的，衡文评画，自与搞纯文学、纯艺术的朋友们略有不同。在不同的拙著内，我便一再强调，文学史、艺术史不可与社会发展史分开来读。换言之，文学、艺术都不是孤立的东西，它们的诞生与发展，与它们所寄生的社会是血肉相连的、相互为用的。
今日在纽约从事“超写实主义”（Photorealism）创作的名画人、我的好友姚庆章，便一直认为中国自南宋以后便无“画”可言。许多洋朋友们也认为18世纪以后的中国画，只是一种嚼之无味的“反刍”。他们的专家之见固未始无理，但是我们读文化史的人，总认为他们贬抑过当。
不过无可讳言，我们的传统“国画”，正和传统“国剧”、“国乐”、“国诗”（旧诗词）一样，是一种“传统社会”的产品，而这一“传统社会”已不复存在，或正在消逝之中。
我们也不容否认，从巴黎时代的徐悲鸿，到摩耶精舍的张大千，他们的创作，也是这种“传统国画”的延伸——虽然他们每个人仍有其独特的20世纪的风格。
将画比诗，则我们也可以说，大千、悲鸿之画为“旧画”，亦如柳亚子、易君左、毛泽东等人之诗为“旧诗”。
“旧诗”也可写新事物，但要用点旧名词，例如“电灯”应改用“电炬”，半夜12点叫“子夜”或“三更”，虽然现在已没有人“打更”了。
“旧画”也可画新事物，但是有其极狭隘的局限性。如张大千画台湾横贯公路的那幅《太鲁阁》（1959），“路”在其中央矣，但是看路的游客，则只限于张大千、郑曼青两位胡须飘飘、奇装异服的老人。如读者诸君和在下等西装革履之士也加入观看，则大千就要把《太鲁阁》撕掉了。
再看大千巨幅遗作《庐山图》。如果在这“图”上加上些——如大陆一些人民画家的干法——汽车、缆车、红旗……有了这些东西，则张大千就变成“张百万”了。
张大千，现代人物也；汽车、缆车，现代景物也。而汽车、缆车与张大千势不两立，何也？
1972年余返大陆探亲，两个月之内看了四场样板戏《红色娘子军》。幸好最后一场上台的是梅兰芳的女弟子杜近芳，那时如果梅郎未死，也被迫上台拿盒子炮，当“红色娘子”，那我这位坐在前排的梅传作者岂不要上吊？
古典艺术自有其古典之美，硬要把古典“改良”，小脚放大，再加一双高跟皮鞋，那就恶心了。
悲鸿、大千都是喝足洋水的现代人物，但是他们的传世之作，则限于古典（classical）。传世的古典作品（classical work）在纽约大都会博物馆是有其一席之地的，把它们挂在“顾根翰”的墙上，就不调和了。
我说悲鸿、大千为古典派画家，绝无贬抑之意。
须知文艺复兴以后，西洋画风演变之轨迹，无一宗、无一派而不能于我国古典画论中觅其始祖者。
记得二十年前，余授“中国目录学”一课于哥大研究院，有关画史、画论一章，我从顾恺之的《论画》（四五世纪之间），到张大千的《画说》，共列“经典书目”（classics）一百种。那时我就鼓励班上程度好的学生，若有人能下一个暑期的苦功，熟读此百种名著，他就可以成为一个小小中国画论专家了——什么印象派、抽象派……哪一项咱们家老祖宗未提示过？
由于我国的古典遗产太丰富了，近二十年来中国学子负笈来美，攻读“中国学”博士学位的比比皆是。用西洋方法整理中华国故，是言之成理的。可是在六七十年前，西方汉学未盛之时，徐悲鸿他们来留学的情形，就不一样了。
悲鸿于1919年赴巴黎习油画，一住七年。在留法之前，徐氏已是一位颇负时誉的国画教授。所以徐氏留学不是去融会中西，而是去“另学一行”。
再者，在徐君“另学一行”之日，也是巴黎画坛一年数变之时。在此特殊情况之下，一位中国艺术教授到巴黎学西画，他究竟学哪一门子的“西画”呢？后来有人赞誉徐氏，认为他画兼中西。其实这对徐教授实是天大难题——他“兼”哪一派之“西”呢？达达派？立体派？抽象派？
所幸，悲鸿究不失为一传统书生。他决定还是学点西方传统油画和素描，学学画模特儿——也可说是西方的“旧画”吧。但是这点传统技巧的“学院派”，也不是一位半路出家者可以真正拔尖的。所以他老人家回国之后不久，又穿上长衫，重执毛笔，再作冯妇。
悲鸿的作品，从总的来说，他的油画、水彩、素描，都可说是一种启蒙的作品，没有悲鸿的签字，是进不了博物馆的。徐氏的国画，是上品的传世之作，但从风格上看，则是“略带新意”的古典作品。至于他晚年与蒋碧薇闹分居时，搞五马同桌的“离婚画”，就简直可斥为艺坛的污染了（据徐公最得意的大弟子张安治先生告诉我，徐氏晚年为增加生产量，时常一桌之上，五匹马同时动笔）。可是当他二人情浓意真之时，悲鸿赠“爱妻”之画，则是画中之神品也。
在“五四”前后出国的留学生中，画界的徐悲鸿和建筑界的梁思成，都可以说是学兼中西，但是他二人都是身通两行，并没有融会中西。在这两行之内真正融会中西的，那还要再等三十年，让贝聿铭、陈其宽两位后辈去努力了。
大千和悲鸿就完全不一样了。悲鸿是“五四”时代的留学生，那时代的风气是喜新厌旧的。大千风云之际，正值“五四”回潮，他那时代的风气，是厚古薄今的。
大千未做过一天留学生，也未认真地拿过一天调色板、涂过一天帆布。他是在海外旅行、传教、卖画、交朋结友的纯中国古典画家。
他老人家头戴方冠，身披鹤氅，腰束飘带，足蹬布履，加上“蛇钻不入”的“满嘴胡须”，真是仪表堂堂，在巴黎、纽约招摇过市。
大千因不谙洋文，时常迷路，因而身怀洋文灵符一道，其词大意是：
愚，张大千，中国画家也。现住某城某街某号。
因不识洋文，以致迷途难返。尚盼过往仕女君子，援我一臂，送我回寓，不胜感纫。
据说这道灵符，在美国这个“礼仪之邦”（柏杨语）十分灵验，屡试不爽。大千有个不识英文也时常迷路的好友李宗仁，大千乃解符相赠，而李德公则始终不知此符灵验与否，未敢一试也。此为李氏宴大千之后告我者，谅非虚语。
不过此符对大千虽灵，然也只能保他三五里之遥，他如一迷三千里，则过往仕女君子，就爱莫能助了。
有一次大千自巴黎飞纽约，亲友闻讯，纷至机场恭迎，却未见大师驾到，怅怅而返。孰知半夜三更之后，居士忽自洛杉矶来电话，原来他飞抵纽约，不知下机，乃随机飞往洛城去也。
大千是位百分之百的传统中国的名士，宿必美姬，食必唐味，腰缠十万贯，自带名厨，把个“四川味”、“大千鸡”弄得名扬欧美。
大师胡须飘飘，道貌岸然，此番光临海外，不是来游学的。以夏变夷，山人是来传教的。君不见“画无中西之分，初学如是，至最高境界，亦复如是”（见《大千居士画说》）。
大师“自认是万物之主宰，有创造万物之本领。在我画笔之下，要如何，便如何”；“俺训诲弟子作画如欲脱俗气、洗浮气、除匠气，第一是读书，第二是多读书，第三是须有系统有选择地读书”（同上）。
张大千在我们传统国画（尤其是山水画）上的成就，实在是宋元之下、明清之上。其造诣驾道济和尚、八大山人而上之，悲鸿终不能望其项背。我们这个时代，居然出了这样一位怪杰，也真是时代之光——大千是在传统国画夕阳无限之际一次最耀目的回光返照。事实上，也只有具备他那样尊如泰岳的地位、咳唾如虹的气魄，才能也才够资格讲出上引的《画说》——那篇我们大陆传统画论中的最后一章。
张大千在国画上的地位，正像梅兰芳在国剧中的地位。他二人都是我国这两项传统艺术的“收山大师”，不说是前无古人，至少是后无来者。正因为如此，大千在传统国画风格流变史中，比徐悲鸿还要老一代，虽然他比悲鸿晚死三十年。
也正因为大千注重读书，有他这样国际地位的人，他所读的范围，对他的事业，影响就大了。张大千是位粪土中外、目无余子的人，但他只能读线装书，线装书就“装”不了“摩登时代”了。所以西方自文艺复兴至“抽象表现”，究竟有多大的变化，为何有这么大的变化，老夫就有所不知了！老夫就“想当然耳”了。不过看到老友毕加索“打翻墨水瓶”，倒颇有新意，俺在庐山之上、三峡之中，也照样来他两下——这就是晚年的张大千了。
他们这两位老友的不同之处便是：毕加索变了一辈子，张大千一辈子未变。
中国近代画家如云。笔者只突出上述徐、张二大师者，盖以二人皆名震华夏，久历欧西，最富有代表性也。但他二人均未做到“融会中西”四个字。非二人之才不逮也（其实才有过之），时代未到故也。
陈其宽和上述二老比起来，就没有那样的多彩多姿了。
其宽是一位从一而终的谦谦君子，木讷、内向、循规蹈矩的建筑师、画家、大学教授、系主任、院长。桃李满门，身教、言教，一丝不茍。
时代和教育背景也使得陈君在中国艺术史、教育史上，扮演了与上述二老截然不同的角色，前辉后映。
其宽幼年和笔者一样，出身于一个“旧家庭”，启蒙后的主要教育是背书、习字。其宽是有艺术天才的，进小学不久，他就得了个全校书法头奖。
过来人都知道背书、习字都是“童子功”，那是过时不候的，半路出家来学，那就太晚了。
在中学、大学时代，陈君和在下都赶上了中国近代教育史上的理工热。那时中产之家的子弟，策划未来，非理即工，搞文史已属下乘——学艺术则更是父母皱眉、女友叹气了。就在这种特殊情况之下，其宽选择了工程、艺术两得兼的建筑工程。
在咱们那年头，不学工程则罢，一入工学院，那就全盘西化了。建筑系内所授的“建筑画”，也全部是西式的，排水通风的设计，就不用谈了。
四年大学教育对任何专业人士的前途，都是有决定性影响的。因此其宽在大学建筑系所受的纯西式训练，那位半路出家的徐悲鸿和出家又还俗的张大千，便无此机运了。
中央大学是个好学堂，尤其是中大艺术系，那时更是全国所仰止，而这一系系主任便是技兼中西的徐悲鸿教授。当年我们在大学听课是随心所欲的。名教授上堂，真是不分文理，人山人海。悲鸿大师当时便是驰誉中外的名教授，因此那爱艺术竟甚于工程的陈其宽，自然而然地也就是徐主任的系外门墙了。事实上，《陈其宽画册》上最早的一幅水彩《嘉陵江》（1940），便酷似悲鸿。
这种中西双结合的背景，便是陈其宽画师的底牌，他的艺术生命的起步。这也可以说是时代赋予他的机运和天降大任吧。
可是陈君的作品，驰誉海外二十余年，但是在大陆和台湾却默默无闻，也真是咄咄怪事。其实这一现象并不令人费解。
第一，陈君非好名之人，不像美国艺人，差不多每个人都有位“知名度经纪”（publicity agent）。这是一种中国固有而值得称颂的德性。
更重要的一点，则是其宽所搞的是受西方影响的新东西。我国近百年来推动新东西的新人物（如孙中山、胡适、贝聿铭，等等）之知名海内，都是发端于海外的。
在近代欧美，一种新思想、新事物之发展，多半是社会发展之“果”；在近百年之中国，则正相反，它们往往是社会发展之“因”，是引起社会变迁的原动力。它们在某个阶段显得太新了，古老的中国社会，有时还来不及接受呢。
听说香山饭店完工之日，贝聿铭要在一个主厅之内选挂一张赵无极的画。此事颇引起大陆艺坛不快。真的，难道大陆画家千万人，就抵不上一个赵某乎？关于此事，笔者倒甘愿冒大不韪，完全支持贝聿铭。因为大陆上固然找不到一个赵无极，大陆上也未曾造过第二个香山饭店啊。
经济起飞、文化发展、艺术提升，是要一步步地来的，不可一蹴而几。知道这个规律，就可以了解陈其宽何以扬名海外而拙于海内了。
陈其宽之名，近年在台湾艺坛已逐日上升。其宽未变也，宝岛在变啊！
但是老陈画的是哪门子的画呢？国画？西画？印象画？抽象画？现代画？四不像画？……画？假如让我班门弄斧，在现代中国文化史里面替它取个名字，我应名之曰“现代中国画”。
什么是“中国画”的定义呢？第一，中国画有其“中国的”（Chineseness）物质上的特色，如特有的工具、特有的技巧，和由于这些工具和技巧所导引的特殊布局和设色。
陈其宽是把我们国画这些物质的特色全部继承了。不特此也，他超出了既有局限。就说着色的方法吧，其宽是中国两千年来，第一个在我们安徽出产的宣纸上两面着色的画家。这一技巧，如在欧美，早就被誉为“陈氏着色法”了。
陈氏对处理空白亦有其独到之处。国画不像油画：后者要画，则画其整幅；前者则可预留空白。盖绢子和白纸，材料本身就很美，所以不必全画，预留空白（spacing）便是国画布局的最大特色之一。号称“马一角”的马远（1189～1225）就专门只画一角，细观其画，玩赏者往往觉得其无画之角，比有画之角更有情趣、更美。其宽对空白的处理，便不在马远之下。英人东方画评家莫士㧑（Hugh Moss）对其宽这一手法，便推崇备至。
第二，中国画还有其精神方面的特色。两千年来中国人的生活方式，是受儒、释、道的三种精神力量所支配的。画师们“意在笔先”，一动笔便不期而然地流露出儒家仁民爱物的气度、道家物我相忘的襟怀和释氏慈悲为本的爱情。
中国画这个精神传统，日韩两国画家也全部承继了。但是日韩毕竟是小国寡民，文化不脱“岛气”（islandish），和我们恢弘似海的“大陆传统”（continental tradition），就不可相提并论了。
这种吐气如虹的大陆传统，我国书画名家从顾虎头到张大千，真表达得淋漓尽致。这一脉长江大河的传统，世界上再没第二条。这也是我国艺人过分高傲自封的思想源泉和历史背景。而解释这一传统的画论百种，世界也没有第二部。
陈其宽便直接继承了这个精神传统，但是他把这传统也扩大了。
我们的儒、释、道三教都主“静”，所以画师们对万物变幻，都主张“静观”。其宽挟其西方影响，则是中国画论家第一个提出“动感”的，他也是把动感引到山水之间的第一位中国画家。
国画中亦有“动”的画面，如板桥之竹、悲鸿之马。佛家论“动”，亦有“旗动”、“风动”、“心动”之别。但这都是静观自得的场面。而飘逸于山水之上，人动物不动的“动感”，就只此一家了。
何以其宽能画出这“动感”而前贤不能呢？就是因为这一美感经验是今之所有、古之所无的。在国画中画出这种“今之所有”的经验，就是国画现代化的起步了。
上述传统与特色，是肯定了陈其宽的作品不是“西画”而是“中国画”的界说。但是“现代”又在何处呢？
“现代”一词是个专用名词，它和“中古”一样标志着人类历史发展中的某一特殊阶段。但是这一部八千余年的人类文明史，如以生产方式来分段，则大致只可分为两大段。前七千八百余年，都是农业和小手工业生产的社会。在此社会中，一人工作，只能养活三五个脱离生产的闲人或文化工作者。而最近两百年，则是个大规模生产的阶段（age of mass production）。在此阶段中，一个农人可养活五十至一百个闲人，一个工人一年之中可以生产一百部丰田牌小轿车。
所以“现代”和“现代以前”（pre-modern）的社会，是截然不同的两种社会。社会性质不同、结构不同，则一切文物制度、生活方式和心理状态，亦迥然有别。
老实说，在“现代以前”的阶段中，中国文明是举世无双的，发展到最高层。我们的传统国画，就是这最高层文明中精华之一面。
可是在“现代”这个阶段中，冠军就落在西欧和北美了。由于我们的“传统国画”或“旧画”，基本上是“现代以前”阶段的产物，它对“现代”这个阶段里的文物制度、心理状态，就无法充分表达了。不能充分表达的原因，便是有个老框框、老“裹脚布”限制了它。
这一点，大千居士的《画说》就“说”不清楚了，因为他忽略了“时间”这个重要因素。
陈其宽的贡献，就是他首先解掉了这条“裹脚布”，把国画“现代化”了。他大胆引进新观点、新技巧，也把西方的现代派“中国化”了。关于这一点，古典派诸大师都没有做到。
现在继陈而起的新画家，人才辈出。但是享誉自50年代始，其宽实是三百年来，把中国画引入现在阶段的第一人——他是最早参加这场世界文化奥林匹克的中国选手。
这是鹿桥兄三十年前的先见。拙文只算是对鹿桥之言的一个小小注脚而已。
近四十年来，其宽佳作甚多，可是他始终以“余事”、“游戏”自娱，难得窥其全貌。但是一位玩赏者对他所心仪的画家——尤其是方面甚广的画家，自亦有其偏好。
多少年来其宽在台湾是以“那个画猴子的”而驰名。我对他的“猴画”便有偏好。以前其宽曾送我一幅《老奴》。那是个猴妈妈带了四个猴儿女的全家福。这幅画所用的可说是彻头彻尾的传统笔法。恕我班门弄斧，那实在是以“波磔有隶意”的“章草”笔法作画。这幅画事实上是幅草字，不过这位书法大师所“写”的不是字，而是几个猴子罢了。
这是我个人收藏中最可爱的一幅“现代国画”。
我的中西朋友和学生子侄看了这画，都会莞尔一笑，觉得其中有爱、有幽默、有和谐、有情趣、有艺术。
艺术的社会功能，是它能陶冶玩赏者的心灵，甚至可以改变一个人的七情六欲和生活方式。久看“老奴”的人，我不相信他会一旦失去理智和人性而虐待妇孺。
《老奴》的画法、画意，是代表其宽一部分重要风格的。《足球赛》便是同一笔法而对不同景观的另一种艺术的反映。我亦时观足球赛（中国以前译为“橄榄球”）。我第一次看此画，便觉得真亏画家能想得出这个抽象场面。足球场观众，闭目而观之，不正是这幅抽象画？！
一位艺人的心灵，不只是“抽象表现”着爱与和谐，他也观察到、表现出社会上的异化和孤寂。你看陈君的《老死不相往来》（1955）、《阱》（1959），尤其是《少则得》（1977），那两个玻璃缸内的两条金鱼，我真想把它们搬到一个缸里去。但是这是陈其宽的东西，我岂可乱搬呢？
朋友！我们这个多难的人世间，其中我想“乱搬”而终于搬不到的，又岂止这两条小鱼呢？
陈其宽的山水画，鹿桥说它有“三视”。
吾友沈家桢居士亦强调佛家观察事物有“五眼”。
其宽说他自己的山水是视之以“意眼”，触之以“动感”——画上不只有“时”、“空”，而兼有“速度”。
在下这个谈西洋文化史的人，三句不离本行，则觉得其宽山水的时代性，是介乎“印象”与“抽象”之间。
把上述四仁兄的观察所得加在一起，余不禁豁然有悟。
苏东坡论画诗，说：“论画以形似，见与儿童邻。”
子瞻反对“形似”。但是画为什么不能“形似”，苏老大就讲不出“科学的道理”来了。余今玩赏其宽之山水，参以上述观察，大悟之余，不知手之舞之、足之蹈之也——西洋画从印象派开始，而终于进入一个玄而又玄的抽象阶段，是经历过一番“渐悟”的程序的。
我们传统的山水画——如大千的遗作《庐山图》，许多都是画兼“六长”、视被“三远”的，但是毕竟不是“抽象画”，总还得有点“象”（形似）嘛。可是把艺人的“三视”、“三远”（郭熙的要点）净化，而以佛家的“五眼”观之，那就可以全部无“象”了。
在抽象艺人的眼光中、意念中，“着象”就是下乘了。起东坡于地下而问之，是耶？非耶？
这就是吾友陈其宽了。
不特此也。其宽承继了古“文人画”的传统，不以职业画师自居，因此他也不怕随意动笔而有损于他自成宗派的形象。天才横溢、技巧多端，因此他可随心所欲，想啥画啥。一个艺人如为世俗（尤其是市场），对其形象问题，而限制了创作自由，那他就自缚手足、难成上品了。
其宽那几幅有宋人笔意的《山城泊头》（1952年始作、1963年重画）和《大雨如注》（1953），也是我所最喜爱的，以其有个人感情在也。
这几幅画，我想，恐怕只是我们于四十年前，在中央大学学生伙食团当“采购员”的青年，在“大雨如注”之中，打着伞、赤着脚，到磁器口去买菜的“沙坪旧侣”，才能真正领略个中滋味吧。
往事成烟，故国如梦，待在这车水马龙、万人如海的百里洋场之中，在“觉来无处追寻”的心情之下，也只有去翻翻陈其宽画册吧。
1984年6月25日脱稿于美东新泽西州北林寓庐
原载《艺术家》第十九卷第三期