让我们回到伦敦的戏园子里。
莎士比亚走后的戏剧舞台由谁统治应是没有疑问的，而琼生也确实终于进入鼎盛时期，成为马洛的真正传人。他在早期的性格剧中曾抑制自己的诗才留待写宫廷假面剧时用——不过最后成了华而不实的东西。如今，在1606年的《伏尔蓬尼》和1610年的《炼金术士》中，他找到了一种方式把马洛的宏伟气势注入讽刺剧，将视野越过当时的伦敦，并以某种光彩夺目的颂词刻画永恒的无赖和永恒的傻瓜。伏尔蓬尼是威尼斯的老狐狸，他佯称自己家财万贯并且不久于人世。其实，他的全部财产就是那些渴望成为他的继承人的贪财者送给他的礼物。至于不久人世，人之将死，其言亦善乎？请听：
我的西莉亚，为什么垂头丧气？
你失去一个卑微的丈夫，
但找到了一位可敬的情人：
悄悄地尽情享受你的好运吧！
看，你是怎样一位王后呀！
我养活别人不是有所企求，
只是为了任人占有，任人报酬。
看这串明珠，比勇敢的埃及女王吞下的
更加光彩夺目：融化了吞下吧！
看这红玉，可以使圣马可双目失明；
当罗丽娅·宝琳娜身藏外省掠来的珠宝
星光一般走来的时候，
一颗钻石就可以把她买下；
都拿去带上，纵然丢失了也无妨，
因为还留下一副耳环，
可以将它们和这个国家全部赎还。
西莉亚的丈夫已经将自己的妻子作为礼物暂时转让给别人，但是这种肮脏的事情被诗句淹没了。这是马洛的手法——让身份不相称的人吟出华丽的抒情诗句；但是马洛笔下的坏蛋是一些伟大的罪人、邪恶的英雄，而琼生笔下的坏蛋只是一些低级趣味的凡夫俗子。《炼金术士》中那个埃皮丘·马门爵士就是其中之一，他连做梦都想着点石成金，过放荡不羁的生活：
我的脚夫吃雉鸡、活鲑鱼、
红胸鹬、黑尾鹬和八目鳗。
我自己要用白鱼须做生菜，
还要油渍香蕈；肥嫩滑腻的猪乳头
必须从怀崽肥母猪的身上刚割下，
淋上美味可口的酸辣汁。
为此我要对厨师说：那里有金子，
上前吧，做一名骑士！
我们在钦佩琼生纯熟的艺术作品之余，总是感到他笔下的人物毫无价值——道德上的缺陷使他们不足以成为严肃文学作品的题材。如此评语本应更适用于马洛的作品，但是若说帖木儿或巴拉巴斯毫无价值或缺乏道德却又显得荒唐。他们的邪恶需要由神学家而不是世俗的道德家裁断。绝对化的两大字眼——善与恶——似乎正在从英国的戏剧中消失。尽管琼生将在《魔鬼是蠢驴》中描绘地狱，那无非是老人们在吸烟室中谈论往事罢了。《浮士德博士的悲剧》的时代已经一去不复返。
约翰·韦伯斯特的悲剧不乏邪恶，他的《白魔》（1608）和《马尔菲公爵夫人》（1614）至少在语言上接近于莎士比亚最好的悲剧（然而又是在莎士比亚的悲剧基础上发展的）。以下是《马尔菲公爵夫人》中那位内疚的红衣主教出场时念的一段书：
关于地狱，有一个问题使我疑惑：
他说，那是一片熊熊烈火，
然而又不是人人都一样烧法。
随他说吧。内疚是多么无聊！
当我向花园的鱼池里探望时，
似乎看到一个带钉耙的东西
向我打来。
还有《白魔》中的恶棍弗拉米尼奥临死时说的话：
我的生命是黑魃魃的停尸场。
永恒的风寒使我失音难痊。
别了，光荣的恶棍们！
马尔菲公爵夫人那行凶的弟弟看到姐姐的尸体时是这样说的：
遮住她的脸；我眼花：她死得太年轻。
仅此数例便足以说明韦伯斯特的诗才是多么广博。但是，假如我们透过这些诗句，探索构成这两部悲剧的阴谋的迷宫，那么我们就会发现自己回到了昔日属于古罗马塞内加风格的《西班牙悲剧》的时代。剧中表现的邪恶不似马洛的作品中那样硕大无朋又涉及神学；腐蚀伟人的动机也不似莎士比亚的作品中那样经过仔细考察。那些阴谋以及由此引起的折磨、凶杀和癫狂，是为了引人入胜，是噱头，是为了制造多少有点腐败的娱乐而故意采用的令人毛骨悚然的手法。邪恶是表面的，这是装饰着所有意大利式浮华的马基雅维利派的特征。在莎士比亚的作品中，邪恶是内在的，是我们自身的一个侧面。
西里尔·特纳的剧本——《复仇者的悲剧》（1607）和《叛神者的悲剧》（1611）——是更明显的例子，说明作者如何使用极为奇巧的语言以及连基德都梦想不到的恐怖场面俯就公众的口味，而这公众与卡利古拉和尼禄统治下的罗马人似无不同之处。虽说《泰特斯·安德洛尼克斯》精心设计的残酷之处比特纳的两部剧本更为骇人，但是莎士比亚早期的语言散发着相当的稚气，宛如一群纯真无邪的学童，吵吵嚷嚷地玩耍假扮坏人的游戏。詹姆斯一世的臣民已经完全懂得音调和韵律之中可能出现的每个令人胆寒的细微变化。我们在阅读《复仇者的悲剧》的剧情梗概时，可以超然物外，对其恐怖情节一笑了之。公爵因文迪斯的未婚妻拒绝遂其心愿而将她毒死，文迪斯便施计使公爵吻她那饱含毒汁的嘴唇，并在他倒地惨叫时用脚踩他。公爵不无道理地喊道：“恶棍，除此之外难道还有别的地狱？”听着虽然过于戏剧性而不可信，但有特纳的剧词和韵律装点则不然。《复仇者的悲剧》中最后一段主要台词是这样结束的：
老爷，既然我们已经永远卷入，
这就是我们的事了，不然是能避免的！
我们倘若愿意，本来可以拥抱贵族，
再袭击乞丐不如的人；但我们不愿
如此怯懦地流血，我们够了，
都很好，母亲回心转意；妹妹忠贞不屈，
大家等一窝公爵死了之后再死。永别了！
无论是在韦伯斯特还是在特纳的作品中，使我们感到毛骨悚然的正是这临终前的最后一束智慧。
乔治·查普曼同样以其极为丰富的语汇和独树一帜的音韵，充实了詹姆斯朝的新编复仇悲剧：他在1608年和1613年写的两部巴锡·丹布瓦的戏是十分出色的。但是，尽管他的语言刻意求工，又有流行的乖僻心理，其实这一切不就是回到《戈伯德》和《洛克赖因》的年代了吗？那时的戏剧家托马斯·海伍德是会这样想的，因为他曾经写过一部不流血的悲剧——《死于恩情的女人》。剧本以当时的英格兰为背景，描写一位丈夫发现妻子对自己不忠之后，没有像意大利人那样动刀子，而是将她送到一个远离自己和孩子们的地方过舒适却又是孤独的生活，使她可以在闲暇中反省自己的过失。但是她在悔恨中逐渐憔悴枯槁。临死时的一幕戏是感人肺腑的：丈夫虽然宽恕了她，却丝毫没有感伤之情。T.S.艾略特认为其中两行会使“任何度过青年时代的男女读了都难免产生一番感触”：
苍天啊，苍天！我多么希望
收回往事，追还昨天啊！……
在莎士比亚后期，最受欢迎的戏剧家不是一个而是两个：即弗朗西斯·波门，比莎士比亚年轻整整二十岁；和约翰·弗莱契，年轻十五岁。二人主要是相互合作，有时也与别人合作。他们是商业性的剧作者，学识渊博，聪明能干，一心一意赚钱，观众要什么就给什么。他们之所以受到欢迎是因为他们懂得：观众，主要是女性观众，喜欢梦境甚于现实。于是他们便竭尽所能避免反映现实，因为对于现实，再借用艾略特的话就是：人类是忍受不了多少的。市民的妻子们需要甜蜜的梦，就给她们甜蜜的梦。对于这种一味追求传奇色彩和花团锦簇的资产阶级情趣，波门和弗莱契并非不敢公开表示自己的意见。在他们合编的那部非常动人的喜剧《火杵骑士》中，伦敦一家杂货铺的老板和他的妻子坐在舞台上看戏，那位老板娘喋喋不休地发表评论，表示他们喜欢看骑士的奇遇、好事多磨的爱情、严厉的监护人、奇迹出现，坏人受挫等，而且老天爷可以作证，他们花得起钱。于是作者们便俯首听命了，而俯首听命的作者在剧院中是天之骄子。就中产者而言，琼生、特纳和韦伯斯特的作品显得过于好了，波门和弗莱契的作品则恰到好处。
波门和弗莱契不断地编织着他们的传奇故事，二人分头编，合作编，也与别人一起编，其风格大同小异，堪称千人一面的泥塑木雕：
大地啊，请您为我作证！
难道还需要我来夸口？
这个被我生擒的王子，
这片国土上我的功绩，
还不足以替我说分明？
难道我真的应该吹嘘？
在这备受磨难的疆域，
哪一寸土地不曾留下
我战斗和征服的足迹？
让炫耀远远离开我吧！
波门和弗莱契的韵律是相当柔和的——他们研究过莎士比亚的诗句——但是毫无高深莫测之处，观众无需为艰深复杂的词句蹙额。故事情节和寓意都极为简单明了。遇到需要深邃道德观念的主题，他们就耍滑头绕道而行。于是在《王也非王》中，兄妹二人似乎犯了乱伦罪，结果却发现他们原来不是亲兄妹。这种问题在查理一世时期约翰·福特写的《可惜她是娼妇》那样的剧本中，是会正面对待而决不会耍滑头的，乱伦真是发生，其全部含义贯穿到全剧之末。波门和弗莱契并不想作任何深入的挖掘。他们培植的花只有艳丽的外表，没有根。不过，他们倒是拼凑什锦蜜饯的专家。
对于新花样，莎士比亚从来都是跃跃欲试的。他写《李尔王》是想表明自己可以用任何风格进行创作，包括眼下时髦的艰深复杂的恐怖剧。不过他既然是天才，就不可能不超越时尚的局限；他对于人的心灵的关注，使他笔下的人物往往冲破形式的束缚，结果是丹麦王子的形象竟大大超出了《哈姆莱特》一剧。或许使他惭愧的是，如今他居然也在着手写波门和弗莱契那类剧本，其中第一部——《泰尔亲王配力克里斯》——是他编剧以来最大的败笔。1623年的对开本没有收入这部剧本，莎剧爱好者也很少为此抱怨过。这是一团糟的戏。
既然莎士比亚生活富裕而且已经退出舞台，为什么还会屈尊加入这场卑劣的竞争呢？很可能他在一次访问伦敦或国王剧团到沃里克郡巡回演出的时候告诉伯比奇，高尔的《爱的忏悔》故事情节合情入理，应该委托一个人改编成戏。受托的人可能是一个叫乔治·威尔金斯的打杂文人，其文辞之芜劣无疑使剧团不得不把威尔请回，尽量挽救这出戏。我们不敢相信扮演剧情解释者高尔老人的这番话是威尔写的：
从往昔的灰烬之中，
来了俺这白发衰翁，
唱一支古代的曲调，
博你们粲然的一笑。
在佳节欢会的席上，
这诗篇常被人歌唱，
贵人淑女午睡方醒，
也曾赖它消愁解闷。
剧情也是包罗万象、破绽百出，有乱伦、翻船、海盗、生还的亡妻、未遂的谋杀、奇迹的出现，等等，根本没有使人物性格展开的余地。不过从渔夫的对白和妓院那场戏中（“咱们从来不曾像现在这样缺货，”那鸨妇说，“一共只有三个粗蠢的丫头，她们充其量也只能像现在这样应付；而且因为疲于奔命的缘故，都已经跟发臭的烂肉差不多了。”），尤其是从那位在海上诞生后即失踪的美丽的玛丽娜身上，倒是可以看到莎士比亚的手笔：
我的最亲爱的妻子正像这个女郎一样，我的女儿要是尚在人世，一定也和她十分相像：我的王后的方正的眉宇；同样不高不矮的身材；同样挺直的腰身；同样银铃似的声音；她的眼睛也像明珠一样，藏在华贵的眼睫之中；她的步伐是天后朱诺的再世；她的动人的辞令，使每一个听者的耳朵在饱聆珠玑以后，感到更大的饥饿。
但总的说来，人们需要把《泰尔亲王配力克里斯》视为莎士比亚全部圣书中的一部，降心相从加以阅读，然后喝上一两杯解闷酒，再把它丢到脑后。
《冬天的故事》则拼凑得令人赏心悦目得多。但是它的形式呆板，要靠致辞者扮演“时间”上场，交代戏的第一和第二部分之间已经过了十六个春秋，琼生看了必然会慨然长叹（难道威尔就怎么也学不会？）。不过剧中还是有这样的台词：
即使在现在，当我说这话的时候，一定就有许多人抱着自己的妻子，却不知道她在他不在的时候早已给别人揩过油：他自己池子里的鱼，已经给他的邻居，给笑脸先生捞了去。
说这番话的是西西里国王里昂提斯，他毫无根据地认定王后赫米温妮与他的挚友有奸情。用弱介词by作一行的尾词（十五年前谁会想到如此收尾？）和“笑脸先生”，仅此神笔则足以证明作品之真伪。还有奥托里古斯那几场排得太后的精彩戏和那位迷人的潘狄塔。扮潘狄塔的童伶很可能同时反串出场不久便夭折的小王子迈密勒斯。果真如此，这对莎士比亚其人便包含着意义深刻的死而复生的内容。哈姆奈特死了，但是一个爱女代替了他；他们长得一模一样。
《辛白林》中有一曲哀悼一个早逝男孩的挽歌，委婉动人：
不用再怕骄阳晒蒸，
不用再怕寒风凛冽；
世间工作你已完成，
领了工资回家安息。
才子娇娃同归泉壤，
正像扫烟囱人一样。
不过，那男孩只是睡着了，他醒来时变成了另一个失散的女孩伊摩琴。《辛白林》是莎士比亚炮制的最为怪诞不经的一出戏，背景是正在受到罗马人入侵的古代不列颠，而罗马本身却又是文艺复兴时期的意大利首都。剧中有一个叫波塞摩斯的不列颠人，又有一个叫阿埃基摩的意大利人，中间由他们的朋友、一个叫菲拉里奥的罗马人填补其时间差距。主要情节是典型的波门和弗莱契式的：丈夫为妻子的贞洁与人打赌，受人骗后误以为妻子失节而极残酷地惩罚她。霍林斯赫德的人物和薄伽丘的故事被生拉硬拽地捏合在一起。这出戏像《泰尔亲王配力克里斯》一样，似乎说明莎士比亚又在与别人合作。为什么要与人合作呢？难道他在半退休期间没有更好的事情可做？
《暴风雨》虽然也属于这类新浪漫主义神话故事的风格，倒很像是出自莎士比亚一人之手；尽管莎士比亚随后还写了一出戏，但是《暴风雨》使人感到它是埃文河上这只长鸣天鹅的终曲。老魔法师普洛斯彼罗也是一个惹人厌烦的人物，有时候似乎也有自知之明；然而他的女儿米兰达却是莎士比亚最后塑造的最讨人喜欢的女主人公。作者在表现野性奴隶凯列班的本能冲动和小精灵爱丽儿富于诗意的想象力时，大胆的拟人化手法运用得很成功，甚至连凯列班都被莎士比亚在其根深叶茂的垂暮之年的抒情魅力所打动，他说：不要怕。这岛上充满了各种声音和悦耳的乐曲，使人听了愉快，不会伤害人。有时成千的叮叮咚咚的乐器在我耳边鸣响。有时在我酣睡醒来的时候，听见了那种歌声，又使我沉沉睡去；那时在梦中便好像云端里开了门，无数珍宝要向我倾倒下来；当我醒来之后，我简直哭了起来，希望重新做一遍这样的梦。
莎士比亚通过这出戏，像通过其他传奇故事一样，非但表明自己愿意给人们一些梦想，而且还暗示：一旦自己真的爱上假面剧的形式，就可以写出怎样的戏。普洛斯彼罗排演的那幕简短的假面剧是动人的，它在神话故事中有其一席之地；这神话故事由于注入了一种听天由命的人生哲学而得到加强。普洛斯彼罗说：这个世界是一个幻境，会飘忽不定，甚至烟消云散，宛如某个天上的英尼戈·琼斯设计的一出戏。这种见解是蒙田的，蒙田曾说：“La vie est un songe ... nous veillons dormants et veillants dorimons.”（顺便提一句，沉船后那些显贵们关于乌托邦式的岛屿的那番议论同样取自蒙田的作品。）这是一种颓靡的人生哲学，它似乎与剧中莎士比亚便是在其更为生气勃勃的岁月中都未能超过的语言魅力格格不入。斯丹法诺和特林鸠罗这两个醉汉怒打着风，“因为风吹到了他们的脸上，痛击着地面，因为地面吻了他们的脚”。鲁钝的凯列班提到的不只是一般的清水，而是“清泉”（quick freshes）——死水必须变成活水。整个地球都狂热地活跃起来，连地底的瞎眼鼹鼠都在谛听人类的脚步声。倘若莎士比亚是在诗意地辞别剧坛，他一定要表示这是出于自愿，并非迫于机能衰退。魔法师是在自己依旧法力无边时宣布放弃这种狂暴的法术的。随后，他看到自己的女儿嫁了一位如意郎君，就要……回到我的米兰，在那儿等待着瞑目长眠的一天。
米兰应该读作斯特拉福。顺便说一句，这部拜别之作使用如此咆哮的标题是多么具有代表性呀！
其实，《暴风雨》并不完全是莎士比亚的临别赠言。他在美人鱼饭店的一次鱼宴上与朋友谈论流光易逝时可能会说，他感到遗憾的是未能完成那部长篇英国历史传奇剧。他只是写到第一个都铎家族的国王登基，在伊丽莎白朝再写下去则有失审慎；况且长期以来有明令禁写历史题材的剧本。再说亨利七世王朝似乎也没有什么值得大书特书之处：兰伯特·辛奈尔与珀金·沃贝克的冒险行动无非是搔痒小事，国王的人品也毫无魅力可言。不过他的儿子倒是与众不同；这儿子的女儿如今许多人都公开说是私生儿，只是她已不在人世，不可冒渎。遗憾的是公众的口味不再对真人真事的历史剧有利，他们喜欢波门和弗莱契随时都可以炮制的神话般的国王和王后。同样遗憾的是，就时间与精力而言，他威尔已经难以独力仔细研究亨利八世的朝政并以此为题材写出一部剧本。是啊，伯比奇会说，无需一切都由你单独去做嘛。可以找人合作。为什么不找约翰·弗莱契那样的年轻人试试看合作得怎样呢？写一部关于亨利八世的戏，或许就写到伊丽莎白出世，对环球剧场是会大有好处的。有热闹的庆典，锣鼓喧天，礼炮齐鸣，是一出真正的露天戏。我们在黑僧戏院上演那种卿卿我我的东西已经太多，眼下该是我们重新放开嗓门的时候了。
于是，《亨利八世》应运而生。这出戏并没有恣意添枝加叶地虚构，而是把亨利王描写成一如老年观众的父辈记忆中的人物：既和蔼可亲又会暴跳如雷。它没有卷入关于国王的离异、安妮·波琳的女儿以及与罗马教廷的决裂是否合法的争论，只是摆出事实，不下断语。它在环球剧场首演时，戏名虽为《事事真实》，却来不及说出多少真实的事情。第一幕最后一场戏是发生在约克府大厅。安妮·波琳及“各色各样的贵族、贵妇人”上场。亨利·吉尔福德爵士代表红衣主教大人向他们表示欢迎。宫内大臣和山兹勋爵、托马斯·洛弗尔爵士同上。接着，奏木管或双簧管乐，伍尔习红衣主教偕众多侍从上场。筵席开始。舞台外，亨利王“及其他人等，各戴假面具，牧羊人装束”准备不期而至，想使红衣主教出乎意外。亨利将在这次欢宴上遇见安妮·波琳，并且迷上了她。但是首演时，这场戏演到鼓号和礼炮声预报国王及其侍从到来便戛然而止，因为点燃礼炮的火绳杆也点着了环球剧场的茅屋顶。火势迅速蔓延，不可收拾。
于是，1613年夏季，《暴风雨》中普洛斯彼罗的预言得到了应验：“地球自身”也烟消云散了。木结构迅速燃烧，一座宏伟的建筑瞬间化为灰烬。琼生说他“看着这世界成了一片废墟”。没有人受伤，只有一个观众裤子烧着了，但很快就被他用一杯麦酒泼灭了。不过国王剧团的物质损失必然令人十分痛心，除环球剧场整座漂亮的建筑物以外，戏装、道具、脚本全部荡然无存。谁知道莎士比亚本人还有什么未以四开本发表的剧本，与环球剧场一同付之一炬而未被收入1623年的对开本呢？
后来，人们又造起了一家环球剧场，但是它将与依然在世的莎士比亚毫不相干了。1613年的大火标志着他的戏剧生涯的结束。他曾经如此呕心沥血地促使这座剧场的诞生，剧场的毁灭宛如他的一部分器官或肢体的毁灭。如今是真心实意地告老还乡的时候了。