“莎士比亚用这把钥匙打开了自己的心扉。”威廉·华兹华斯指的是英国从海外引入的十四行诗体，这种抒情手段自锡德尼发表他的《阿斯托菲与斯黛拉》之后，在十六世纪九十年代初突然变得时兴起来。莎士比亚从不怠于追随时尚，在1593年至1600年之间一共创作了一百五十四首十四行诗。他在自己激情的第一次潮涌中一气写下了许多首，此后便比较随意。这些诗篇在1609年由托马斯·索普拿去出版时可能是未经本人同意的。那个年代没有关于版权的法律，也没有什么办法可以阻止一个进取心强的出版商出版他能弄到手的任何东西，他无需向作者致歉，也无需支付稿酬。盗印较之盗窃显得更富于浪漫色彩，更具有伊丽莎白朝的特色。既然德雷克在海上那种更大规模、更有利可图的盗劫使他赢得了爵位，那么人们就难以在道德上找到依据谴责文字上的盗印了。
莎士比亚和他的同事是深受剧院中盗印者之苦的。为一家剧团写的任何剧本，一经写成便自动成为该剧团的财产。当阿莱恩由海军大臣剧团转到斯特兰奇勋爵剧团的时候，他无权带走《帖木儿大帝》，因为马洛是把这部剧本卖给剧团而不是卖给其主要演员的。剧团之间也讲究信义，不然就意味着混乱，意味着贬低一种值得引以为自豪的艺术。不过出版商却没有这种顾忌。他们若是不能偷走防范甚严的稿本，至少可以派人去剧场把演出速记下来。速记不是采用格雷格或皮特曼创造的语音符号，而是采用一套表意文字符号，即按照汉字那种原理表明词义的符号。这种方法称为表意速记法（charactry）。盗录者若是不能记下舞台上的语音而只能记下意思，那么速记的结果往往是令人遗憾的。“To be or not to be， that is the question.”这句台词如果用表意法记录——To be是“存在”或“活着”的意思；or，意思简单明了；not to be是to be的反面，可以速记为“去死”；that is the，可以记为某种连接符或等号；question，写成表意文字不单是“问题”，还包括“要害”、“要考虑的事”、“争论点”等意思。速记者将速记稿带回家时，可能记住他所听到的一部分台词，但不可能记住全部。他会把哈姆莱特的这句独白整理成：“To live or to die-aye， there\'s the point.”（活着还是去死——是的，那是个要害。）意思相当准确，然而诗意与魅力却荡然无存了。
昔日印刷术虽不能和今天相比，但印刷商们还是有力地传播了文化知识。
1603年出版了一部“坏的”四开本《哈姆莱特》，其中充斥着那漫不经心的速记者在整理表意符号时令人无法容忍地化神奇为平庸的词句。挤走坏版本的唯一办法就是发表好的版本，这就像是一种倒格雷欣定律。于是，莎士比亚的原本《哈姆莱特》在1604年问世了。在莎士比亚生前发表他的其他四开本剧本，不是出于诗人的自豪感或虚荣心，而是由于他所在的剧团需要保护自己的利益，防止盗印。他们提出的理由是：人们若能买到原本通常就不会去买赝本，这样就可以消灭赝本。这是言之成理的。
1609年，莎士比亚的十四行诗集出版了，这倒不是为了防止表意速记法或任意歪曲伟大艺术作品而使谬种流传。有一些诗篇一经写成便会被人们私下传抄，越传越广。托马斯·索普手头就掌握着一批这类诗的清稿。有人为他搜集到满满一箱莎士比亚十四行诗，他对此自然十分感激。索普（不是莎士比亚）在题献中写道：“献给下面刊行的十四行诗的唯一的促成者W.H.先生，祝他享有一切幸运，并希望我们永生的诗人所预示的不朽得以实现。对他怀着好意并断然予以出版的托·索普。”人们一向认为那位“促成者”（begetter）“W.H.先生”就是诗人本人的呈献对象；此人使诗人的想象得以萌生，如父生子一般促成了这些十四行诗的诞生。但是，在伊丽莎白时代，英文“促成”（beget）一词除了“成为父亲”，也可以解释为“获得”，因此W.H.先生很可能就是为索普获得十四行诗的人。
但是，倘若我们玩弄学者们的游戏，为考证莎士比亚生活中某个W.H.先生是何许人而绞尽脑汁，或很有把握地断定他就是某某，那么我们就会陷入旷日持久的纷争这一危险境地；到那时，偏执狂将敲响我们的大门，精神错乱将向我们招手。有人说W.H.先生是彭勃洛克伯爵威廉·赫伯特（William Herbert），有人则断言他是南安普顿伯爵，姓赖奥思利（Wriothesley），名亨利（Henry）——人们让他把家族的姓氏放在第一位，结婚传代。这两派各不相让，打得难解难分。在其外围，还有一些小磨擦，其中牵涉霍特森博士那样的当代美国学者，他写过一本书论证那位W.H.先生就是格雷学院的英俊少年威廉·哈特利夫（William Hatliffe）；还牵涉奥斯卡·王尔德，他说W.H.先生是个叫威尔·休斯（Will Hughes）的年轻演员，不过这种说法早已为人驳倒。还是让我们暂且撇下所有这些揣测，回过头来看看十四行诗本身吧！
伊丽莎白朝的英国人从意大利人那里继承了优美、高雅的十四行诗传统，它主要是贵族的，多少有点无的放矢，对一个情妇表示爱情而这个情妇是否真有其人也很难说。彼特拉克是这一诗体的伟大典范，意大利十四行诗的格律常常以他的名字命名。弥尔顿、华兹华斯以及杰拉德·曼利·霍普金斯运用这种诗体很成功，但是伊丽莎白的臣民觉得它缺乏感情，因为它太讲究格律。它由一个八行诗节和一个六行诗节组成，前八行提出主题，后六行渲染，甚至反驳主题。前八行的韵脚排列为abba abba，只有两个韵——这对意大利文相当容易，因为意大利文结尾相同的词甚多，如amore，cuore，fiore，dolore，但对缺乏同韵词的英文就不那么容易了。记得在奥威尔的小说《一九八四》中，英文缺乏同义词还造成一位诗人进了“101室”，因为他只能找到一个词与rod同韵，而这一度被视为神圣的名字在那个超级国家又是禁止使用的。十四行诗的后六行比较容易处理，因为可以随意用cde cde，也可以用cdc dcd或（比较难的）ccd ccd等韵脚排列。但是，伊丽莎白时代的人喜欢把十四行分为三个四行诗节，再用一对偶句收尾。这里不妨介绍一下莎士比亚很熟悉的同乡迈克尔·德雷顿的作品。他在1594年发表了题为《意念之镜》的十四行组诗，其中一首确实写得出色：
既然无法挽回，来吧，让我们吻别——
不，我的气数已尽，不再为你占有；
但我喜悦啊，是的，情真意切，
因为从此可以得到彻底的自由。
永远握别，把山盟海誓一笔勾销，
等到有朝一日我们何处再相见，
切莫让任何人看到谁个的眉梢
仍然有一丝昔日的情意在缠绵。
在这真情最新吐露的最后一息，
他脉搏渐衰，纵有一腔激情难抒发，
信念已经在他临终的床前屈膝，
无辜正把他的眼睑永远向下压；
在一切都将他抛弃的这个时辰，
你倘若愿意，尚能使他起死回生！
德雷顿的这首十四行诗，除了富有戏剧性，韵律符合严格的抒情诗格律以及语言极为朴实无华以外，我们必须使用一句陈词滥调说，它的主要长处是感情真挚。这首诗不是老一套的惜别，而似乎是发自诗人的内心感受。菲利普·锡德尼爵士告诫英国的十四行诗作者：诗歌绝不是贵妇身上的一件小饰物，也不是夏日树荫下的一场有气无力的板球游戏。他在《阿斯托菲与斯黛拉》的第一首十四行诗中，幻想自己像一个羽毛未丰的年轻诗人在寻找题材和风格：
于是我像是怀胎临盆，阵痛难忍，
咬住手中秃笔，忿恨地捶打自己，
“蠢材，”诗神对我说，“看心底，再下笔！”
这组十四行诗写的是真实的故事，真实得令人悲怆。锡德尼就是阿斯托菲（Astrophel，意为“爱星者”），埃塞克斯伯爵的妹妹佩尼洛普·德弗罗小姐就是斯黛拉（Stella，意为“星”）。他的爱情遭到挫折；她嫁给了里奇勋爵，成为“穷得只有一便士”的可怜的佩尼·里奇，因为这门亲事并不美满。埃塞克斯娶锡德尼的遗孀（顺便提一句，她是沃尔辛厄姆之女）是出于一种莫名的补报。至于他的十四行诗，那是发自一腔真情和一颗破碎的心。
当莎士比亚开始采用十四行诗体的时候，他有自传式诗作的先例可循，而且我们认为他是遵循了这一先例的。在他的十四行诗中有一定的俗套，即按宫廷诗的传统把爱慕夸大为无限的崇拜，把痛苦夸大为天大的灾难。但是，诗中的人是真人，感情是真实的感情。最初几首十四行诗在被传抄、吟咏的时候，人们必然会感到意外的赏心悦目，因为它们无情地打破了十四行诗体的一个传统。诗中出现“你那妩媚的自我”，“俊俏的浪子”和“我怎么能够把你来比作夏天？”等情话，但是这些情话却不是对女人，而是对一个青年男子说的。这是否意味着诗人眷恋娈童？不一定；或许只是希望用男女间的情话描写友谊和爱慕，传播一种美的冲击。一个二十九岁的男子也可以爱慕一个少年的美；假如他是诗人，他就能找到恰当的语言来抒发，而这种语言只有幼稚的人才会想到不正当的关系。况且，头几首十四行诗所表达的感情中并不包括占有肉体的愿望，相反的倒是那年长的男子在劝说那年轻的男子赶快结婚，以便把他的绝代的美传给后代。
我认为那个年轻男子是南安普顿。有些人认定他是彭勃洛克伯爵威廉·赫伯特，因为William Herbert与W.H.正好吻合，这些人的依据是很有说服力的。赫伯特的母亲是菲利普·锡德尼爵士的妹妹，她要儿子结婚而小伯爵不愿意——他和南安普顿的景况相同。老伯爵夫人既然是学术和文艺界的热心赞助人，要是读过维纳斯的甜言蜜语，便不难发现莎士比亚说服别人的能力；她完全有可能委托莎士比亚给她的儿子写诗，这比乏味的说教更巧妙，更能打动儿子的心。至于南安普顿伯爵夫人的文学感受力，我们不得而知。但是，彭勃洛克迟至1598年才来到伦敦，很难想象这些十四行诗是从那一年到世纪末这段时间里急如星火地赶写的。再者，诗中提到，那位演员兼诗人曾经久别他的爱友（巡回演出去了？），提到他们之间保持了很长时间的友谊——有三年之久；还提到1596年庆祝女王度过六十三岁大关（“人间的月亮已度过被蚀的灾难”）。第一对开本中的题献似乎表明，彭勃洛克在后期对莎士比亚不错，但是莎士比亚在1590年代只有一个贵族朋友和恩主。
南安普顿不愿要后嗣之事很难会使莎士比亚夜不成寐，因而有人坚信这些所谓“繁育后代”的十四行诗是遵命之作，可能是遵伯爵夫人之命，莎士比亚还在他的第三首十四行诗中用优美的语言提到她（“你是你母亲的镜子，在你里面/她唤回她的盛年的芳菲四月”）。他或许因此而拿到几枚金币，使他可以托人捎回斯特拉福老家。他是需要这些钱的，因为剧院都关门了，也很难想象那位自称朋友而非东家、粗心而可爱的青年会向威尔发放薪俸。礼物是会送的，但是送礼不能代替现金的酬劳。我有时甚至认为诗人在第四首十四行诗中以隐喻的方式要钱，尽管拐弯抹角，但实际上是在要钱：
那么，美丽的鄙夫，为什么滥用
那交给你转交给别人的厚礼？
赔本的高利贷者，为什么浪用
那么一笔大款，还不能过日子？
那青年读完这首诗以后，威尔可能会说：“爵爷啊，说到钱，我——”
南安普顿不愿早结丝萝可能不只是想享受单身汉的自由，可能是他不喜欢女人——只是暂时不喜欢，或许这是他这类人的一种姿态。人们认为豢养娈童或搂着与自己年龄相仿的男友亲吻，这是一种时髦的精神恋爱。何况在瘟疫流行的时节逛青楼寻花问柳，或找娼妓回家消受一夜，不等于是自寻短见？与宫女睡觉也是要冒生命危险的，因为女王对于玷污她身边女侍贞洁的人必将严惩不贷（罗利已经受到严惩，彭勃洛克和南安普顿日后也将受到严惩）。当然，干净的枕席俦侣也不乏其人——上自贵族的有夫之妇，下至庶民的妻室——但是由于某种原因，或是由于各种原因，在威尔刚开始接触贵族享乐生活的那段时间，南安普顿这类人物喜欢过一种游牧民的营地、豪华的修道院和古希腊的精神恋爱三者兼而有之的生活。威尔本人即便遇到有人发生同性恋也不会大惊小怪，甚至自己还会喜欢这一套，因为他毕竟是戏剧界的一员。伊丽莎白时代由男童扮演坤角儿，并且演得很逼真，演员的性倾向可能会受舞台上的影响。威尔显然十分热衷于颂扬男性美。倘若这是追名逐利者的姿态，那么采取这种姿态并把它保持下去是不难做到的。
作为专门规劝小伯爵成亲的说客，威尔不免会感到自己的处境有点难堪。爵爷啊，我自己有妻室有儿子，因而我觉得全都满足了。——是啊，我注意到了：满足的全都是他们，所以你也就不回家了。这显然是实情，因为我们怎么都看不到莎士比亚在一轮演出结束或瘟疫、骚乱使剧场关闭时，急急忙忙赶回斯特拉福镇。威尔啊，女人都是悍妇，你自己也把这搬上舞台了。不然她们就像泰特斯·安德洛尼克斯之女拉维妮娅一样被人割去了舌头。当然，威尔可以向南安普顿朗读一部关于驯服一个悍妇的喜剧，以大男子主义的燕尔之喜结束全剧。就我们所知，这出戏于1594年在纽温顿靶场首演。莎士比亚可能是在侍奉伯爵期间创作的，向伯爵或时常出游的其他爵爷了解到了意大利的风光。他日后的许多喜剧都以意大利为背景，但其阳光、美景及雅趣全部都是二手货。他的意大利是伦敦装瓶的基昂蒂葡萄酒。
《驯悍记》不是一出贵族的喜剧——它从头至尾散发着大众剧场的烟草味儿——但是也很有可能曾经在南安普顿府做过业余表演。剧前有一段楔子或序幕，它与剧本本身毫无关系，不过只要想到威尔当时的处境，我们就可以悟出其中道理。沃里克郡的补锅匠克里斯托弗·斯赖喝得酩酊大醉后受到捉弄：人们将他从醉梦中弄醒，硬说他是个一时丧失记忆的贵人，并把他安顿在一间豪华的卧室里。不难想象，这个村夫出尽了丑，随后他便让一班插戏伶人演出《驯悍记》。威尔是一个被安顿在贵族卧室里的沃里克郡村夫。“去问曼琳·哈基特，那个温考特村里卖酒的胖婆娘，看她认不认识我。”斯赖说。温考特，或威姆考特，是莎士比亚母亲娘家的村子。剧中还巧妙地提醒南安普顿，他门下的诗人已经在尽心尽力侍奉他了：
您爱观画吗？我们可以马上给您拿一幅阿都尼的画像来，他站在流水之旁，西塞利娅隐身在芦苇里，那芦苇似乎因为受了她气息的吹动，在那里摇曳生姿一样。
威尔避免提到自己的名字：“你去打听打听，俺斯赖家从来不曾出过流氓，咱们的老祖宗是跟着理查万岁爷一块儿来的。”我们要是赞同乔伊斯关于威尔的弟弟趁哥哥不在逾墙钻隙、篡占哥哥床上位置的说法，那么这句话就可以算是一种预言。威尔完全是乔装出现的，尽管他易于被人识破：克里斯托弗·斯赖是补锅的，他是补缀剧本的；他想做克里斯托弗·马洛那样的克里斯托弗，但他本质上是斯赖，斯人赖也。这自然是毫无依据的想象。
另外一部喜剧远不如《驯悍记》，显然是专门为有教养的观众创作的。这部喜剧就是《爱的徒劳》，可能写于1593年下半年。莎士比亚一直在注意约翰·利利为王室礼拜堂和圣保罗大教堂的童伶戏班创作的戏剧，这是一些非常优雅动人的喜剧，充满浮华夸饰的双关语（利利已经以其小说《优福伊斯》充分证明自己擅长此道）。这些小巧的剧目不是为大众剧场创作的，它们的娇嫩花瓣会被廉价席上喷出的大蒜味熏得凋萎。它们是在御前和私人大宅院的厅堂里上演的，可能会受到南安普顿那样的贵族的欢迎，或者是装作欢迎。其中有一些戏，如《该拉忒亚》《弥达斯》《坎帕斯珀》《恩底弥翁》等，曾在十六世纪九十年代公开发表；这些都是古典题材的优秀作品，其巧言妙语是可以在茶余饭后供人研究的。莎士比亚进行了一番研究，然后自己写了一部优雅的宫廷喜剧《爱的徒劳》。剧中充斥着俏皮的双关语、大字眼以及海外见闻的宏论，贵族得几乎令人难以忍受。
这部喜剧的主题完全符合南安普顿这类贵族关于什么是美好生活的口味。主要人物那瓦国王、俾隆、朗格维和杜曼发誓：三年之内不接近女人，悉心研究学问。就此而言，这些人的名字本身就足以令人嗤笑，因为历史上的那瓦国王亨利是三日不近女色都不行的有名人物，莫说是三年了。他的指挥官——俾隆宫内司法官和郎格维公爵——也都是喜欢与女人厮混的男人。至于杜曼，或历史上的德马延，他是亨利王在天主教同盟中的主要敌人，要他与国王一起过三年修道院生活，就如要他向圣马丁·路德祈祷一样不可能。
经过一番阴谋诡计，发生了一系列喜剧事件，又使用了许多十四行诗（这出戏说明莎士比亚迷上了十四行诗体）之后，关于独身的誓约自然被毁弃了，因为对于异性的爱必然会占上风。俾隆无可奈何地深深迷恋上法国公主的侍女罗瑟琳：
一个白脸盘细眉毛的风骚女人，脸上嵌着两枚煤球作为眼睛；凭上天起誓，即使百眼的怪物阿耳戈斯把她终日监视，她也会什么都干得出来。我却要为她叹息！为她整夜不睡！为她祷告神明！
这里俾隆说到了一个黑女郎和一种对欲念的厌恶，后来特洛伊罗斯对克瑞西达就怀有这种厌恶心情。莎士比亚是在说自己吗？《罗密欧与朱丽叶》中也有一个罗瑟琳，只是提到，没有出场，但是她的大腿在颤抖。后来，在《皆大欢喜》中，罗瑟琳变成一位纯洁无瑕的少女，一位不只是为情欲驱使而想占有，而是值得去爱的少女。
《爱的徒劳》中多处提到黑夜派诗人，而塾师霍罗福尼斯——或许由珠迪丝的父亲威尔·莎士比亚本人扮演——被认为是对罗利爵士的“巫师”哈里奥特的丑化。那个怪诞的西班牙人亚马多显得虚荣、可笑、装模作样、多愁善感，还爱上了一个村姑；亚马多可能是罗利的写照，这正是南安普顿希望人们看到的罗利的形象，埃塞克斯伯爵早就教会他憎恶这个有才干的、雄心勃勃的人物。莎士比亚也攻击了黑夜派诗人乔治·查普曼；此人是个面目不清、令人费解的玄学派，他称黑夜为情妇，甚至与鬼魂交谈。他无疑就是莎士比亚的诗敌。查普曼把南安普顿赞誉为那喀索斯，莎士比亚则把他写成阿都尼。莎士比亚在一首十四行诗中是这样写查普曼的：
是否他那雄浑的诗句，昂昂然
扬帆直驶去夺取太宝贵的你，
使我成熟的思想在脑里流产，
把孕育它们的胎盘变成墓地？
是否他的心灵，从幽灵学会写
超凡的警句，把我活生生殛毙？
不，既不是他本人，也不是黑夜
遣送给他的助手，能使我昏迷。
他，或他那个和善可亲的幽灵
（它夜夜用机智骗他），都不能自豪
是他们把我打垮，使我默不作声，
他们的威胁绝不能把我吓倒。
但当他的诗充满了你的鼓励，
我就要缺灵感；这才使我丧气。
这首诗可能写于1594年查普曼发表《夜影》的时候。当时查普曼年方三十四，尚有四十年的写作生涯。在多数人眼中，他就是那个翻译荷马的人，译得洪亮有力，这使约翰·济慈写下一首十四行诗颂扬他。但他也是一位娴熟的剧作家兼叙事诗作者，除了创作自己那些复杂的诗篇之外，还能为马洛续完《希萝与利安德》。他的诗作气势磅礴，有时读着像是出自莎士比亚之手：
你们这些受肉欲蛊惑的灵魂，
不能捧起缪斯诗泉流溢之樽，
使升腾的心灵从肉体中分离，
岂敢在泉中寻找自己的权利？
那琼浆澈于白昼，却把黑夜罩，
使脾性无以与公理争夺分毫；
但是判断将使最纯洁的眼睛
轻易把这些深奥的秘密看清。
这是《夜影》中的一节。查普曼在提到“缪斯诗泉流溢之樽”（Castalian bowles）时，看来是在挖苦莎士比亚。莎士比亚在《维纳斯与阿都尼》的引言中，曾经提到光明的阿波罗给诗人捧来了“诗泉之樽”（pocula Castalia），流溢着缪斯激发诗兴的清泉。但是，查普曼心中想着莎士比亚这首诗的放荡之处，认为诗人的欲念太深，难以享受这种纯净的泉水。这是嫉贤妒能的言论。然而莎士比亚也难免嫉贤妒能，他在涉及查普曼的十四行诗中就自有其针对性。
莎士比亚的十四行诗录下了一种不平等的友谊，这种友谊受到嫉妒的损害，而且还不只是一个诗敌的嫉妒。南安普顿没有把他厌恶异性的姿态保持很久：我们将看到威尔深深地爱上了一位黑女子，而那个比他年轻、貌美和高贵的男子却从他的怀抱中把她夺走了。但是，那年轻人首先必须学会喜欢异性，而《爱的徒劳》无非是一个懂得爱情的年长男子在讲授理论课。1594年10月，出现了一首匿名的怪诗。我们有理由认为这首诗记录了莎士比亚和他的恩主双双卷入的一起情场风波。诗的题目是《威洛比与艾薇莎，又名淑女与节妇的真相》，说的是一个叫H.W.的人朝思暮想要与旅店主人的娇妻睡觉；他请教“老友W.S.”如何才能如愿以偿。诗中提到一位“新伶人”和一位“老戏子”；在用散文体写的第四十三节中我们还了解到：“由于H.W.陷入孱弱的景况，这喜剧似乎将发展成悲剧。”W.S.鼓励H.W.不妨试试，但艾薇莎根本不理他。
故事无论是真是假，如此进行公开总是会使南安普顿感到难堪的，他必须考虑自己的身份以及结交一个地位卑微的伶人之不妥。在1594年的这个秋季，威尔或许希望摆脱自己在高门大院中那种无论如何甜蜜都是寄人篱下的食客生活。他和南安普顿的友谊，还有那种较疏远的庇护关系，将继续存在下去，但是这位伶人兼剧作家恢复其戏剧生涯的时刻到了。从枢密院强令关闭所有剧院，到1594年5月玫瑰剧场恢复演出，为时已两载。人们开始组织一些新的剧团。加入海军大臣剧团之前曾在斯特兰奇剧团演戏的阿莱恩，如今又回去改组老剧团。斯特兰奇勋爵弗迪南多·斯坦利于1593年9月继承了德比伯爵的爵位，可是第二年4月他就死了——死得蹊跷而又十分痛苦，有人说与巫术有关。受他庇护的演员只好另谋出路，他们找到了宫内大臣亨斯顿勋爵亨利·凯里作为新的恩主。于是，拥有属于所有世纪的最伟大剧作家的最大一个剧团，宫内大臣剧团，终于诞生了。1594年10月，他们物色到一家剧场，名字就叫“剧场”（Theatre），是位于河岸沟的两家戏院之一。戏班开演时，威尔·莎士比亚已和他们在一起了。