在我看来，小说要做到“伟大”，任务未免太重了。尤其是像我，职业写小说，因身在其中，看问题总是具体的，甚至具体到琐细，“伟大”是更不敢去想了。想起来还是空洞，简直无从下手。写小说是个手艺活，想的就是把活做好，所以，有时候，倘若能空出心思，想的只是小说如何好。
作家高晓声写过一篇故事，叫《摆渡》，故事结尾处是作家改行，做了摆渡人，日子久了，作家发现其实他并未改行，“原来创作同摆渡一样，目的都是把人渡到前面的彼岸去”。这么说来，写小说就是一个“渡”，因此也就有了此岸和彼岸。《红楼梦》里，此岸是宝玉和黛玉，彼岸则为绛珠草和神瑛侍者，有了三生石上的前缘，大观园的小儿女情就有了仙名：还泪。中国故事里的“前缘”是个极有情味的概念，它将彼岸当作立足地，出发往此，再又归彼，要有两渡，其间的路途长一倍，历练多一重，眼界便也更上一层楼。《白蛇传》要当小说论，就是好小说。白蛇修炼千年到人世走一遭，被法海和尚罩入雷峰塔受罚，又是漫漫时间逝去，方才回去仙界。《天仙配》也是，七仙女终还是回到天上。我想还不只是玉皇大帝召回，或者法海和尚镇法，这些其实是“渡”，事实上，那都是仙籍里的人，必要归入永恒。《西游记》是此岸彼岸混淆的，唐僧师徒四名，也是永恒中人物，长生不老，可西天取经路上，所遇尽是此岸的事故：火焰山，吃人的异兽，迷乱心智的妖类，孙悟空则像一名武林高手，尽能化险为夷，披荆斩棘，好比恒河中分开一条旱路，不是从此岸到彼岸，是溯流而上。《水浒传》是写实性很强的小说，接近西方人实证的观念，此岸彼岸是梁山泊的山上山下，一百零八星宿凡间历尽劫数，纷纷投奔梁山泊，轰轰烈烈，聚集一堂群英会。后来的招安实在是一败招，倒不是从革命彻底不彻底出发，而是痛惜已经拔出俗界，却又蹈入窠臼。放下末尾不说，整本书写的都是“渡”，如何将好汉们从百姓世上摆渡到英雄淘里，各有各的原委，各有各的路数。西方小说里的彼岸不像中国的虚幻，而是有实际的形式，就要求“渡”的合理。意大利卡尔维诺有一篇小说，名《弄错了的车站》，说一个人从晚场电影院出来，遇上大雾天，头脑里又满是电影里的梦幻景象，于是错过了车站，来到陌生的街上，再进酒馆喝了几杯，出来更是糊涂，信步走去，走上一道墙头，又走下一面平台，落到草地上，地面竟嵌着灯，沿灯亮走上水泥路，走上一架梯子，进了一辆“公共汽车”，问检票员去不去他的车站，回答是：“第一站是孟买，然后是加尔各答和新加坡。”然后，“公共汽车”便穿越繁星，朝晴朗的高空飞去，原来他走上了一架飞机。这就有点意思了，如此从这里到那里，这里和那里且有着质的区别。小说家又有些像魔术师，变的是人间戏法。
雨果在《巴黎圣母院》里，最终将卡西摩多和埃丝米拉达一同放进了圣母院，使这两个来自埃及的受尽折磨的神有了宏伟的躯壳，而巴黎圣母院则有了人类的心。他在《笑面人》里，是把格温普兰这个杂耍的小丑放进英国贵族上议院，让他用街头谐谑剧的方式批评世道。冉阿让这个蒙昧的苦役犯，最后成为圣徒，其间的道路更加漫长，是用历史的巨石铺路：法国大革命，滑铁卢之战，一八三○年的七月革命，还有未来的二月革命，在此具象的社会场景中，步步踩在实处，而且，还担起拯救的负荷，携弱小者同行，就有了“普度众生”的意思，任重道远，终于“渡”向缥缈的彼岸，思想的力度是极强悍的。总之，彼岸是带有神迹的面目，在现实中不可能显现，而小说做的就是这个——造一个虚无的空间，但要从实有出发。因为是小说，不是神话，小说是人的故事，不是神的故事，而彼岸是人的神岸。就是说，从此岸到彼岸，是将人“渡”到神。《约翰·克利斯朵夫》的彼岸是，与圣者克利斯朵夫合二为一，这又有些像中国人的“前缘”，也是有来路，再出发往彼去。但这里却还有使命的意思，不像“前缘”那么被动。它是“渡”过去，便与圣者克利斯朵夫合二为一，倘“渡”不过去，就没有那一日，所以需要奋斗。我很喜欢“与圣者克利斯朵夫合二为一”的说法，似乎灵魂进了真正的躯壳，虚无的彼岸就有了迎接。
但彼岸终是渺茫的，尤其是在托尔斯泰这样严格的作家笔下。《战争与和平》里，纨绔彼埃尔寻求生活的目标，先是参加共济会，后上战场，然后孤身一人留在疏散一空的莫斯科，再又被法国军队俘虏，走在了战俘的队伍里。他就像东方宗教里的释迦王子，除去华服，披头赤足，磨砺身心以求悟道。可再接下来去往何处呢？他与娜塔莎结婚，生下一堆儿女，沉浸在安宁的日常生活里，托尔斯泰似乎也不甘心让事情结束于此，于是最后的篇幅里，彼埃尔透露出他与十二月党人沾上了边。彼岸就又延伸出去，隐在未来之中。安德烈的彼岸则在死亡中，临终时分，他参悟到一种广博的不针对任何个别事物的爱，并且，所有的事物都在这爱的观照下融为一体，他对周围远近亲疏的具体事物不再加以注意，取而代之的是精神安宁。这也有些像中国人的境界，混沌空明，亦是隐匿在未知之中。尼古拉最后是在农庄上寻找到人生的意义，托尔斯泰的许多人物，都是在农庄的生活里安静下来，例如《安娜·卡列尼娜》里的列文。这是一个比较现实的归宿，它是道德的，同时也并不使人受罪，似乎是苦行之后的托生。就像《复活》中，聂赫留道夫在西伯利亚要塞司令家看到的情景，司令的女儿羞怯地请求聂赫留道夫去看看她的一对熟睡的小儿女，像花蕾一样，使人贴切地感受到幸福。在尼古拉的田园生活拉开帷幕之前，托尔斯泰有意还是无意地，为这将来的归宿举行过一场绚丽的巡礼，那就是冬季打猎。这场打猎描写得如此令人兴奋——没有风的天气，肥沃的土地，一百三十条狗，二十名骑马的猎人，追逐着滚壮的狼群，野兔子四下里逃窜，红毛狐狸越过冬麦田……这现世的激情似是小说得心应手的，它比较合乎小说讲究实际的性格。但托尔斯泰显然不能满意，他将他的人物安置在田庄里，自己却从田庄出发，在驿站上孤独地死去，似乎是以实践给虚构作了一个结尾，结尾于孤旅途中。结果是，托尔斯泰是伟大的，小说却不尽然。我的意思是说，小说这样东西，本身的形式就是有限制，限制它变成伟大的，这个限制就是它的世俗性。
这世俗性可说是中国传统小说的核，中国小说多少是从话本传奇来的，瓦肆勾栏，与庶民大众短兵相接历练出来，懂得生活的意趣。《老残游记》里，只说听白妞说书那一节，铺排得跌宕起伏。先是听挑担子的说要歇了生意听白妞说书，接着柜台里的伙计争相告假，明日要去听白妞说书，好容易到下一日，便是一时一时地挨，不到十时，散座皆满，十一时，轿子壅塞门前，预定座席尽占，十二时，夹缝里插短凳，十二时半，出来个丑男人，弹弦子，竟如大珠小珠，弹罢一曲，才出来一个标致姑娘，却不是白妞，是白妞的妹妹黑妞。《杜十娘》，十娘她多年有心从良，早已积得千贯万贯，分明可以自赎自身，可她不，要检验李甲的真心，可惜李甲果不其然辜负了，便义无反顾，怒沉百宝箱，投江自尽。其中有世故，有风月，又有志气。洪昇的戏剧《长生殿》，将帝王与后妃的情感写成里巷式的。皇帝本是三宫六院，可杨贵妃偏偏要吃醋，要与唐明皇使气，逐出宫去，又有个高力士从中调和，传递信物，万岁爷再香车迎回。本来应当收敛些了，可杨贵妃还是不，唐明皇有一夜不归，就寻到梅妃处，将两人堵在门里，还是高力士斡旋，打了圆场。倒有些像现在的电视连续剧《过把瘾》。风波几起几定，两人竟然长生殿“密誓”——“双星在上，我李隆基与杨玉环，情重恩深，愿世世生生，共为夫妇，永不相离。”读到此处，是真要落泪了。帝王的生涯，原是天上仙境，有那么点彼岸的意思，而却落回人间，变成了个你我他。本来是“史”，这就成了“小说”。小说的好处似乎又在这里，将遥不可及的，拉回来。
在西方小说里，这一段的表现，大约可称批判现实主义。西方小说从来比中国小说有严肃的气质，不像中国小说重趣味，思想的任务较为轻巧，到了“五四”情形才有所改观。批判现实主义是最注重现实的小说，在法国则为自然主义小说，《包法利夫人》的人生理想不过是资产阶级物质式的，可这一点福楼拜也要打碎她，她的情人一个比一个委琐，她的浪漫史一段比一段俚俗，最后落到在暧昧的小旅馆里，和小公务员幽会。英国哈代的小说《挤奶女的罗曼史》，气氛要明快许多，也是写“灰姑娘”的梦想，结果是破灭，也是变通地实现，男爵仁慈地赐给她的未婚夫，一个乡下人，她向往的银烛台，镶花的针线桌子，金茶具，法国钟，大幅的绘画，布置了他们的新家。这都是有结局的故事，事实上彼岸已经隐退了。西蒙·波娃的《女客》，弗朗索瓦滋努力组成的“爱情三人行”，最终被嫉妒心破坏殆尽，她其实是想“渡”往彼岸的，可终是为现实羁绊了手脚。小说就是这样，它是充分阐述现实的理由的，用现实的材料堆砌空间，堆砌得越庞大结实，最后越是推翻不了，走不出去。越是严格的作家，越是走不出现实这面墙。尤其到了二十世纪的现代之后，现实的观念更加牢固，对彼岸就更加茫然无所知。德国徐四金的《夏先生的故事》，那夏先生一直往前走，走，似有要走向彼岸的企图，最后走到了湖水中去，那里是个什么世界呢？鲁迅先生的《过客》，那个过客也是一径地向前走，问他去哪里，回答是“从我还能记得的时候起，我就在这么走，要走到一个地方去，这地方就在前面”。老人告诉他，前面是坟，小孩子却说是野百合和野蔷薇……看到此，也是要哭的，而《过客》是诗，小说走完现实的一段，再向前去，就走进诗里去了。所以，我们倘若要把小说做好，就必要把小说做成诗。