一个夏天，我应邀和朋友一起在普罗旺斯的一座农舍里度过了几天时间。我知道“普罗旺斯”这个词能让许多人产生无限遐想，然而它对于我而言并不意味着什么。我倾向于通过这样一种感觉，即那个地方与我并不相投，来打消自己对这个词的联想。没错，在一些聪明人眼里，普罗旺斯美若仙境——“啊，普罗旺斯！”他们会怀着崇敬之情作如此感叹，一如他们正在观看歌剧或是欣赏代尔夫特陶艺品。
飞抵马赛机场后，我租了一辆小小的雷诺汽车，前往主人的住所。他们的房子建在阿尔卑斯山脚下，处于两个小镇阿尔勒和桑特拉米之间。出了马赛机场，我竟走错了路，车子一直开到了滨海福斯的炼油厂。它那纠结在一块儿的管道和冷却塔诉说着这种液体生产的复杂性，我习惯于将这种液体注入我的汽车却从不思考它的来处。
我终于找到了自己的路，返回到N568公路，穿过拉克罗生长着小麦的大片原野，我进入法国内陆。由于时间还早，在圣马丹德克罗的村庄外面，离我的目的地几公里的地方，我在路边停下，关掉了发动机，停在一片橄榄林的一端。除了隐藏在树中蝉的鸣叫之外，周围都很安静。在橄榄林的后面是一大片麦田，以一排柏树作为分界线。那些柏树的顶部依稀可见阿尔卑斯山脉不规则的山脊。天空湛蓝一片。
我浏览着这片景象。我并不在寻找某些特定的东西：猎物，度假小屋或是回忆。我的动机很单纯，快乐就是我的出发点，我在寻找美的踪迹。我希望普罗旺斯的橄榄树、柏树和天空能够“带给我喜悦，让我生机勃勃”。这是一个伟大而松散的计划。此刻眼睛自由自在，却反倒有些迷惘。眼睛在完成了当日的搜索任务——如寻找租车处，离开马赛的公路出口——之后，开始无拘无束地在景物中穿梭。如果把眼睛经过的路线用一支巨大的铅笔描绘出来，那么天空就将立即被躁动而随意的线条涂满了。
尽管风景并不难看，但在一段时间的仔细观察之后，我却找不到传言中充满魅力的景致。橄榄树看上去很矮小，与其说是树，倒不如说是灌木；而麦田则让我想起了平坦却枯燥的英格兰东南部地区，我曾在那里的一所学校里读书，而且过得并不快乐。我有些疲惫，无力再去注意这里的谷仓、山上的石灰岩或是生长在一群柏树下的罂粟。
雷诺汽车的车厢里持续上升的温度让我觉得乏味而且极不舒适，我开始出发驶向目的地。见了朋友，我向他们问候，口是心非地称道此地真是人间天堂。
在接触一地风景时，我们的感觉会迅速涌出，就如发现雪是冰的而糖是甜的一样，因此很难想象风景对我们的吸引力可以改变或者增强。似乎对一个地方的感觉已经被这些地方内在的气质或是我们心中根深蒂固的思维模式所决定。因此，当我们力图改变对于这些美丽风景的感觉时，会觉得很无助，就好像力图改变自己对已经觉得味美的冰淇淋的感觉一样。
但是审美品位不会像上面作的类比那么刻板。我们忽略了一些地方，是因为从来没有什么事物促使我们发现其欣赏价值，或者是因为一种不幸却随意的联想使我们有负面的判断。我们和橄榄树的关系，在我们被引导向它那树叶上的银色光芒或是其枝干的形态的过程中得到了提升。当我们看到一株株结实饱满的麦穗在风中倾下头颅时，我们不禁会对这种脆弱而又必不可少的作物产生了悲悯之情，一些新的联想就此产生。一旦我们被告知，即使从最原始的角度来看，普罗旺斯天空的主宰仍是蓝色，我们就能在天空中找到一些值得欣赏的东西。
或许视觉艺术最能提升我们欣赏风景的能力。我们可以把许多艺术作品想象为有着无限微妙含义的工具，它们将教会我们如何欣赏：“注视着普罗旺斯的天空，更新你对麦子的认识，不要小看了橄榄树。”在成千上万个事物中，以一片麦地为例子，一幅成功的作品将描绘出这麦田的特色，并且使美感和兴趣从观众心中升起。视觉艺术将使平常湮没在众多素材中的要素凸现出来，同时使其稳定下来，一旦我们熟悉了这些要素，视觉艺术就会在不知不觉中推动我们在周遭的世界中发现这些要素；如果我们已经发现它们了，它将使我们更有信心，让这些要素在生命中发酵。我们就像这样一个人，有一个词语在他耳边已经被提及多次，但是只有他体会到这个词语的含义时，他才开始倾听到它。
我们探寻美的旅程也是这样；我们想要从哪里开始艺术之旅，艺术作品就从哪里开始潜移默化地影响我们。
文森特·凡·高在1888年的2月底来到普罗旺斯。那年他35岁，他决定献身于绘画不过是8年前的事。在这之前，他尝试过做一名教师，继而是一名牧师，但都不太成功。来普罗旺斯之前的两年时间，他和他的弟弟泰奥居住在巴黎。泰奥是一名经营艺术品的商人，并在经济上资助凡·高。凡·高几乎没有接受过什么艺术训练，但是那时他和保罗·高更、土鲁斯劳特累克已经成了朋友，并且他的作品和他们的作品一同在克利希大街的唐布兰咖啡馆展出。
凡·高回忆他坐了16个小时的火车来普罗旺斯的感觉：“我依然清晰地记得那年冬天当我从巴黎到阿尔勒旅行时有多么兴奋。”阿尔勒是普罗旺斯地区最繁华的小镇，也是橄榄油贸易和铁路工程的中心。凡·高到了之后，带着他的背包行走在雪地里（那天很不寻常，积雪厚达10英寸），前往距离小镇北面的防御墙不远的卡雷旅馆。尽管天气寒冷，房间很小，凡·高依然因为他的此次南行而兴高采烈，他告诉他妹妹说：“我相信在这里的生活有很多地方会让人满意些。”
凡·高在阿尔勒一直待到了1889年的5月。在15个月的时间里，他创作出了大约200幅油画，100幅素描，还写了200封信——这大概称得上他最多产的时期了。来到阿尔勒后最早的作品展示了覆盖在雪下的阿尔勒镇，天空是清澈的蓝，大地呈现冰冻的桃红。凡·高到达小镇的5个星期后，春天来了。他画了14幅油画来展示阿尔勒小镇外原野里郁郁葱葱的树木。5月初，他画了阿尔勒伯克运河上的朗格诺瓦吊桥，该桥位于阿尔勒镇的南面。5月底，他创作了一些风景画，主题是向着阿尔卑斯山丘的拉克罗平原和蒙特梅杰荒废的修道院。凡·高也曾试着从反方向来描绘这个景色，也就是登上修道院旁的斜坡，俯瞰阿尔勒。6月中旬，他的注意力已经转向了一个新的对象：丰收的景象，在短短两周内他就完成了10幅油画。他以惊人的速度工作着，就像他所说的，“快点，快点，快点，再快点，就好像一个收割者，在炽热的阳光下沉默着，全部的注意力只在于他的收获。”“我甚至中午都在工作，在耀眼的阳光下，就像一只蝉一样享受中午时光。我的上帝，如果我在25岁的时候就知道这个小镇，而不是35岁才来到这里，那该多好！”
后来，在向弟弟解释自己为什么要从巴黎搬到阿尔勒的原因时，凡·高说了两点原因：因为他想“画南方”，因为他想通过自己的作品使别人“看到”南方。虽然他不确定自己是否有这种力量，但他从未动摇过他这个在理论上可以实现的信念——也就是说，艺术家能够画出世界的一部分，并且最终使其他人的眼界因之而大开。
凡·高之所以坚信艺术具有如此令人大开眼界的力量，那是因为，他经常是作为一名观众来感受这种力量。从他的祖国荷兰移居法国以来，凡·高发现文学也有这种特别的力量。他读过巴尔扎克、福楼拜、左拉和莫泊桑的作品，并且非常感谢他们为他打开眼界去了解法国社会和民众心理的动态。《包法利夫人》向他展现了当地中产阶级的生活，《高老头》让他了解身处巴黎，身无分文却雄心勃勃的学生们——他在身处的社会里大体辨认出了从这些作品中读到的角色。
绘画作品也以相似的方式打开了凡·高的视野。凡·高不住地赞扬其他画家，说自己透过他们的作品看到了某些颜色和氛围。比如，委拉斯开兹让他认识了灰色的世界。委拉斯开兹的多幅油画是以简朴的伊比利亚家居为题材。在那里，墙是由砖块或是一种颜色阴暗的灰泥砌成的。到中午的时候，百叶窗被放下来，用于阻止热气进入屋内，这个时候主导的色彩就是幽暗的灰色；有时百叶窗并没有完全关紧，或是有一部分脱落，会射进明亮的黄色光线。这种效果并非由委拉斯开兹发明，在他之前就有许多人见过这样的情景，但是几乎没有人有这种力量或是天赋，去捕捉这些效果,并将它们转化为可以与人交流的体验。就好像一个发现新大陆的探险者，委拉斯开兹已经（至少对于凡·高来说）用他的名字命名了这场在光的世界里的探索。
凡·高在阿尔勒镇中心的许多小饭店里吃过饭。这些小饭店的墙通常是阴暗的，百叶窗紧闭，而屋外却是阳光灿烂。有一次午餐时间，他写信给他弟弟，说他偶然发现某些完全“委拉斯开兹式”的东西：“我所在的这间饭馆非常奇怪。它全部是灰色的……一种‘委拉斯开兹式’的灰色——就像在《纺纱的女人》中的一样，甚至连委拉斯开兹的画作中那一条条从百叶窗缝隙透入的细细的亮光都不缺……在厨房里，有一个老女人和一个又矮又胖的仆人，他们的穿着也是灰、黑、白三色……这是纯粹的委拉斯开兹式。”
对于凡·高来说，衡量每一个杰出画家的标志就是他们是否能够让我们更加清楚地看到世界的某些部分。如果说委拉斯开兹让凡·高了解了灰色和大厨师们粗糙的脸，那么，莫奈就是落日的导览人，伦勃朗让他了解了晨光，维米尔则让他了解了阿尔勒镇的少女（他在阿尔勒附近看到了一个少女之后，写信告诉他弟弟说：“她简直就是维米尔的画中人。”）。一阵大雨过后，罗讷的天空让他联想到了葛饰北斋，而米利特的麦子和海上圣马利亚的年轻女子让他联想起契马布埃和乔托。
然而，幸好，凡·高在艺术上有着勃勃雄心，他不相信先前的艺术家已经捕捉到了法国南部的所有风光。在他看来，许多艺术家的作品遗漏了事物的精华。“贤明的主啊，我已经看过一些画家的作品，他们根本没有真正画出这些事物，”他欢呼道，“在这里我还有充足的发挥空间。”
举个例子，没有人曾经捕捉过阿尔勒镇上中年中产阶级妇女独特的形象。“这里有一些妇女像弗拉戈纳尔或是雷诺阿画中的人物。但是，这里还有一些女人是此前在绘画中从未被赋予某种标记的（斜体为德波顿所标）。”他还发现自己在阿尔勒镇外看到的在田间劳作的农夫也被艺术家忽略了：“米勒重新唤起了我们的思考，使我们能够看到大自然中的居民。但是，直到现在仍然没有人画出真正的法国南方人。”“我们现在已经基本知道如何去看待农夫了吗？不，几乎没有人知道如何将他们表现出来。”
在凡·高于1888年踏上普罗旺斯之前，百年来一直有画家把这个地方的景色搬上画布。普罗旺斯比较知名的艺术家有弗拉戈纳尔、康斯坦丁、毕道尔和艾吉耶。他们全部都是现实主义画家，他们都信奉一个经典的，而且较少引起争议的观点，即他们的任务就是在画布上展现一个视觉世界的精确版本。他们走进普罗旺斯的田野、山川，画出了栩栩如生的柏树、林子、青草、麦子、云朵和公牛。
然而凡·高却坚持认为，他们中的大部分并没有画出这些景物的神髓，对普罗旺斯的描绘不够真切。我们倾向于将那些充分表达出周遭世界核心要素的图画称为现实主义的作品。但是世界是如此复杂，并足以使两幅描绘同一个地方的现实主义作品因艺术家风格和气质的不同，而呈现出完全不同的景象。两个现实主义画家有可能坐在同一片橄榄林的一端，创作出迥异的素描。每一幅现实主义作品都代表一种选择，画家从真实世界中选取他认为突出的特质来表现；没有一幅绘画作品可以捕捉整个世界，就好像尼采略带嘲讽地指出的那样：
现实主义画家
“完全忠实于自然”——天大的谎言：
自然怎么会被局限于一幅画中？
自然最小的部分已是无穷！
因此他只是画出了他喜欢的。
那么什么是他喜欢的？他喜欢他所能画出的！
如果我们喜欢某个画家的作品，那可能是因为，我们认为他或她选择了我们认为对于一片景色来说最有价值的特征。有些选择是如此敏锐，以至于它们逐渐成了一个地方的定义，只要我们到那个地方去旅行，就必然会想起某位伟大艺术家所描绘的特征。
换言之，比如，如果我们抱怨画家为我们画的肖像不像我们本人，我们并不是在指责这个画家欺骗了我们。只是我们觉得，或许这件艺术作品创作的选择过程出了差错，那些我们认为应该属于精华部分的地方没有被给予足够的重视。拙劣的艺术可以被定义为一连串错误选择的后果，该表现的没有表现出来，该省略的却又呈现出来。
凡·高对绝大多数在他之前已经描绘过法国南部的画家进行了抱怨，认为他们没有把最本质的东西表现出来。
在客房里有一本大部头的关于凡·高的书。到这里的第一个晚上我无法入睡，因此读了其中的几章，我贪婪地阅读着，直到粉色的黎明映现在窗户的角落，才让书页翻开着而沉沉睡去。
我醒得很晚，醒来时发现主人们已经前往圣雷米了，他们留下一张字条告诉我他们会在午饭时间回来。早餐放在台阶上的一张金属桌上，我以极快的速度，接连吃了3个巧克力面包。我感到很不好意思，吃的时候一直在留意着管家，担心她会把我狼吞虎咽的情形告诉给她的主人。
这天天气晴朗，干燥而寒冷的西北风吹乱了临近田地里的麦穗。昨天我也坐在这个位置，可是直到现在我才注意到在花园的尽头有两棵高大的柏树——这一发现与晚上我所读到的凡·高关于柏树的描述不无关系。从1888年到1889年，凡·高创作了一系列关于柏树的素描。“它们一直占据着我的思想，”他对他的弟弟说，“令我惊讶的是，它们仍没有像我所看到的那样被描绘过。柏树的线条和比例就像埃及的方尖石塔（金字塔）一样美。它的绿色有一种如此独特的气质。这种绿是在一片充满阳光的风景上泼洒上的黑色，像是最有趣，也最难弹奏正确的黑色音符。”
关于柏树，有哪些是凡·高注意到了，却为其他画家所忽略了的呢？有一部分，是柏树在风中摆动的一些姿态。由于凡·高的作品，特别是1889年画的《柏树》和《麦田和柏树》这两幅画，我走到花园尽头，仔细研究那两棵柏树在北风中特别的姿态。
柏树独特的摆动背后有着建筑学上的考量。与松树不同，松树的枝叶是从它的顶部向下缓慢地下垂，柏树的枝叶则是从地面往上蹿升。树干异常的短，而最顶部的1/3处全是由枝条组成的。在风中，橡树的枝条摇摆不定而主干屹立不动，但是柏树则整棵树都摇来摇去，而且由于柏树的枝叶是沿着树干周围的许多点生长出来的，柏树在风中就好像是绕着不同的轴弯曲。从远处看，由于摆动的幅度不一致，柏树看上去像是同时被几股来自不同方向的风吹得摇摆不定。它那类似圆锥的外形（柏树的直径很少有超过一米的），使它呈现出一种类似火焰的形态，似乎在风中紧张不安地摇曳。这一切是凡·高注意到并希望其他人看到的。
凡·高在普罗旺斯待了几年以后，奥斯卡·王尔德评论说，在惠斯勒画出伦敦的雾之前，伦敦并没有雾。在凡·高画出普罗旺斯的柏树以前，普罗旺斯的柏树一定也少得多。
凡·高：《柏树》，1889年
橄榄树在过去也很少引人注意。昨天，我还对一株矮小的橄榄不屑一顾，但是凡·高1889年的作品《橄榄树、黄色的天空和太阳》及《橄榄林：橘红的天空》使橄榄树成为了主角，展现了它们的树干和树叶的形态。我现在才发现我原来没注意到这种种的棱角：一棵棵橄榄树就好像三叉戟，被一股巨大的力量投掷进土壤中。橄榄树的枝叶看起来也力道十足，仿佛它们是弯曲着的臂膀，随时准备出击。很多树的叶子看起来软趴趴的，像是摆久了的莴苣叶子，但橄榄树的叶片结实，银亮，看起来神采奕奕、精力旺盛。
凡·高：《麦田与柏树》，1889年
跟随着凡·高，我也开始注意到普罗旺斯在色彩上一些不同寻常的地方。这和这里的气候有关。从阿尔卑斯山顺着罗讷山谷吹来的干燥寒冷的北风，有规律地吹净天空中的云朵和水气，在天空中留下一片纯净饱满而没有一丝白色的蓝。同时，地中海型气候和高水位以及良好的灌溉，使植物格外地繁茂。这里没有缺水之虞，植物可以自由自在地生长，尽量利用南方的光和热。并且，很幸运的是，空气中没有湿气，因此，不像热带的气候多雾潮湿，树木，花朵和植物的颜色因而格外鲜明。无云的天空、干燥的空气和水分充足且鲜艳的植物，这些因素相结合使普罗旺斯充满明艳、生动的对比色。
凡·高之前的画家常常忽视这些相互形成对比的色彩，而只是将它们画作补充的色彩，就像克劳德和普桑传授的技法。比如康斯坦丁和毕道尔描绘的普罗旺斯，完全在柔和的蓝色与棕色中细微地变化。凡·高因大家忽略了普罗旺斯的自然色彩而忿忿不平：“大多数的画家对色彩的研究不深……没有看到南方的黄色、橙色、硫磺色，并且如果有一个画家用眼看到了他们没有看到的色彩，他们就说这个画家疯了。”因此，凡·高摒弃了传统的明暗对比法的技巧，大胆用原色在画布上挥洒，将颜色的对比表现得淋漓尽致：红与绿，黄与紫，蓝与橙。“这里的色彩非常精美，”他告诉他的妹妹，“叶子新鲜时是一种丰润的绿，是那种我们在北方很少看到的绿。当它枯萎时，蒙上了灰尘，它仍没有失去它的美，因为那个时候整片景色已经染上了各种色调的金色，绿色的金，黄色的金，粉色的金……这种金色色调与蓝色相结合，有水的宝蓝，勿忘我的靛蓝，特别是亮丽明艳的钴蓝。”
凡·高：《橄榄园》，1889年
我的眼开始习惯于从（凡·高）帆布画上的主色去看这个世界。目光所及的每一个地方，我都能够看到最主要的色彩之间的对比。在房子旁边有一片紫色的薰衣草与黄色的麦田毗邻。房子的屋顶是橙色的，与纯净蓝色的天空相映。绿色的草地上点缀着红色的罂粟花，草地的四周则是夹竹桃。
这里，不是只有白天才色彩缤纷。凡·高也为夜空上了色。以前，普罗旺斯的画家所描绘的夜空总是一片黑上点缀着些许小白点。然而，当我们在一个明朗的夜晚，远离亮着灯的房屋和街灯，坐在普罗旺斯的天空下，我们会注意到天空实际上包含着丰富的色彩：在星星之间，似乎有一种深蓝、紫色、或是暗绿，而星星本身却呈现出一种苍白的黄色、橙色或绿色，放射出的光环远远超过了它们自己狭窄的周边。就像凡·高向他妹妹解释的：“夜晚甚至比白天更加色彩斑斓……只有你注意着它，你才会看到有些星星是淡黄色的，其他的星星有一种粉红色的光芒，或者泛着绿色、蓝色，和勿忘我的光辉。不用说，只在蓝黑背景上放置白色的小点，显然是不够的。”
阿尔勒镇的旅游服务处位于小镇西南一条不起眼的混凝土街区里。游客可以在此拿到免费的地图，查询饭店、文化节、孩童看护、品酒、泛舟、历史遗迹和市场等资讯。但此处有一点特别突出，在大厅门口一张向日葵簇拥下的海报上写着：“欢迎来到凡·高的领地”，而大厅的墙上则被饰以丰收的场景、橄榄树和果园。
旅游服务处特别向游客们推荐被称作“凡·高的足迹”的项目。凡·高1890年去世，在他逝世100年的纪念日，凡·高在普罗旺斯待过的地方都能看到一系列的饰板——这些饰板被安装在金属板或是石板上——放置在那些凡·高曾经画过的地方用以表达对凡·高的敬意。饰板上贴着凡·高画作的复制品，并加上了几行解说词。不管是城里，麦田或橄榄园都看得到这样的饰板，甚至在圣雷米也有。他在割耳事件发生后不久便被送入此地的疗养院，他在普罗旺斯的日子就在这里告终。
我说服了我的主人们，打算花费一个下午的时间追寻凡·高的足迹，于是我们来到旅游服务处领取地图。很偶然的，我们得知有一个一周一次由导游带领的游览项目，游客们在院子里整装待发，而名额未满，价格也还合适。我们和好些热爱凡·高者一同报名参加了这项活动。导游名叫索非娅，是巴黎索邦神学院的一名学生，正在撰写一篇有关凡·高的论文。在她的带领下，我们到了此行的第一站：拉马丁广场。
1888年5月初，因为觉得自己住的旅馆太贵，凡·高租下了位于拉马丁广场2号的一座建筑物的一侧，这就是著名的“黄色小屋”。这座“黄色小屋”的外墙被他的主人漆成了明亮的黄色，而屋内却没有。凡·高对于房屋内部的设计产生了极大的兴趣。他想让它显得单纯而朴素，具有南方的色彩：红色、绿色、蓝色、橙色、硫磺色和淡紫色。“我想让它真正成为‘一间艺术家之屋’——没有什么昂贵的东西，但是从椅子到图画，每一样东西都有特色，”他这样告诉他的弟弟。“至于床，我已经买了乡间常用的床，不是铁床，而是大的双人床。它的外表给人坚固、耐久且恬静的印象。”重新装饰完成之后，他得意地写信给他的妹妹：“我在这里的房子，外面漆成鲜黄油般的黄色，搭配着耀眼的绿色百叶窗，房子在一个广场中，沐浴在灿烂的阳光下，这房子有一个绿色的花园，里面种了梧桐、夹竹桃和洋槐。房子里面的墙完全被刷成白色，地板由红色的砖块铺就。在房子的上空就是耀眼的蓝天。在这间房子里，我可以生活、呼吸、沉思和作画。”
令人遗憾的是，索非娅并没有什么可以展示给我们，因为“黄色小屋”已毁于二战，取而代之的是一座青年旅馆，并且由于旁边是一座巨大的“均价”商店（法国的一种专售廉价商品的连锁店），而显得更加矮小。因此我们驱车前往圣雷米，在凡·高曾经住过和在那进行绘画活动的疗养院周围的田地里待了一个多小时。索非娅随身携带了一本巨大的塑料封面的书，里面有凡·高在普罗旺斯期间主要的绘画作品，她经常在凡·高曾经到过的地方将它举起来，让我们围在身边凝视。当她背对着阿尔卑斯山，举起《以阿尔卑斯山为背景的橄榄树》（1889年6月）时，大家纷纷赞叹这片景色和凡·高的作品。但是，在团队中偶尔也能听到异议：在我身旁，一个戴着大帽子的澳大利亚人对他的同伴——一个头发蓬乱的娇小女人——说：“嗯，它看上去并不很像这片景色。”
凡·高：《阿尔勒的黄色小屋》，1888年
凡·高的确担心这样的批评。他写信给他的妹妹说，许多人说过，他的作品看上去太怪异，还有一些人甚至认为他的作品一无是处，令人厌恶至极，其原因不难发觉。在他的画中，房子的墙并非总是直的，太阳并非总是黄色的，甚至草也并非总是绿色的，他画的树摆动得有些夸张。“我的确对色彩的真实情况做了某种改变，”他承认，并同时也对比例、线条、阴影和色调作了类似的改变。
然而，改变真实情况对于凡·高而言，仅仅是将那个所有的艺术家都会被卷入其中的过程表达得更加清楚——也即，选择将现实中的哪些方面包含在画中，哪些方面排除出去。正如尼采所了解的，现实本身是无穷的，也永远无法全部被表现于艺术之中。在普罗旺斯的画家当中，凡·高之所以独树一帜，是因为他选择自己感觉最重要的东西来表达。而像康斯坦丁这样的画家，花费了巨大的努力画起来则中规中矩，努力追求正确的尺寸。凡·高虽然对于创造一种“相似性”很感兴趣，但是却并不担心尺寸的问题，只在意画出他认为最能表现南方特色的地方；他告诉他弟弟，他追求的“像”不同于虔诚的摄影师所追求的逼真。他所关注现实中的那一部分，有的时候需要加以扭曲、省略或者更换颜色，方能在画面上表现出来，但是依然使他感兴趣的是真实——“相似性”。他愿意牺牲一种幼稚的现实主义来成就一种更加深刻的现实主义，就像一个诗人，在描述一件事件时虽然比不上一名记者来得真实，但是却可能揭示出在记者严谨的文字框架内无法找到的事件的真相。
1888年9月，凡·高写了封信给他的弟弟，谈到他计划要画的一幅肖像画：“与其尝试着去精确再现展示在我面前的图景，我更加倾向于随心所欲地运用色彩，为的是有力地表达我自己……我将给你一个例子来说明我的想法。我打算画一个艺术家朋友的肖像，他是一个怀有伟大梦想的人，天生就热爱自己的工作。（这就是他在1888年9月初画的《诗人》）。在我的画中，他将会是一个金发碧眼的人。我想将我对他的欣赏，我对他的爱，放进这幅画中。因此，开始时我尽可能忠实地把他画出来。但是这幅画仍然没有完成。为了完成这幅画，我的用色将非常专断、大胆。我对他亮丽的头发进行了夸张，我甚至调出了橙色调、铬黄色和苍白的淡黄色。他背后那道普普通通的墙，我则用我能想出的最饱满、最强烈的蓝色作为背景，通过这种明亮的头部与饱满的蓝色背景的简单结合，我获得了一种神秘的效果，好像一颗星星在一片天蓝色夜空的深处……哦，我亲爱的弟弟……那些中规中矩的人们只会将这种夸张看作是一幅漫画。”
普罗旺斯圣雷米的凡·高之路
几周以后，凡·高开始另一幅“漫画”。“今晚我想开始画一间咖啡馆。它晚上点着煤气灯，是我吃晚餐的地方，”他告诉他弟弟，“这种地方叫作‘夜间咖啡馆’（它们在这里相当普通），整夜都开着。夜晚四处游荡的人们，如果没有钱支付一间寓所或者醉得无法被抬进寓所，可以在这里寄宿。”在创作《阿尔勒镇的夜间咖啡馆》这幅作品时，凡·高为了表现现实的其他内容而不再拘泥于“现实”的某些要素。他并没有再现景观本身或是咖啡馆的色彩，咖啡馆的灯泡变形为发光的蘑菇，椅子的背弯成弓形，地板翘了起来。然而他依然感兴趣于表达他对这个地方的真实想法，而如果他必须遵循艺术的那些经典规则，恐怕无法像这样将他的这些想法表现出来。
那个澳大利亚人的抱怨在团队中是少见的。我们中的大多数人听完索非娅的解说后，都怀着一种重新建立起来的敬意——对于凡·高和他画过的那片风景的敬意。但是我突然想起帕斯卡尔一句尖刻的名言，早在凡·高到法国南部的几百年前，他就说出这样的话了：
绘画是多么地虚荣，它使我们不去赞美事物本身，而兴奋地赞美绘画所体现出来的与事物的相似性。
——《沉思录》
令人尴尬的是，在我还没发现凡·高对普罗旺斯的描绘前，我并不那么欣赏普罗旺斯这个地方。但是，在意欲嘲讽艺术爱好者的同时，帕斯卡尔的箴言却有可能忽略了重要的两点。如果我们设想所有画家所做的就是精确地再现他们眼前的图景，而我们赞叹这样一幅绘画作品，一幅描绘了一个我们知道却并不喜欢的地方，这听起来荒谬而虚伪。如果这些画家是精确地再现他们眼前的图景，那么在一幅画中我们将要赞叹的对象便只是画家的技巧和他本人的声名了。这样说来，或许帕斯卡尔说的绘画无用论的确没错。但是，如同尼采所言，画家并不单纯地再现，他们有所选择，有所强调，同时他们还致力于表现他们眼中的真实，因而值得让人真心喝彩。
而且，即便我们所赞美的关于一个地方的图画不在眼前，我们也不必像帕斯卡尔暗示的那样，恢复我们对这个地方的漠然。欣赏的能力可以从艺术转向（现实）世界。我们会发现许多事物，最初画布上的图景让我们感到愉悦，而后我们在画作所描绘的那个地方喜欢上它们。就像看了凡·高画的柏树之后，我们更知道如何欣赏柏树。
普罗旺斯并不是惟一因为艺术作品而让我开始欣赏继而想去游历的地方。因为看了文·温德斯的《城里的爱丽丝》，我造访了德国的工业区。安德烈亚斯·古尔斯基拍摄的照片教我欣赏高速公路桥下方的区域。由于帕特里克·谢勒的记录片《现代鲁滨孙漂流记》，我围着英格兰南部的工厂、购物中心和商业园区度过了一个假期。
一个地方经过伟大画家的描绘，往往会变得更为动人。阿尔勒的旅游服务处不过是普加利用艺术与旅行欲望的关系，翻开旅行史来看，这样的例子曾在不同国家出现（透过不同的艺术媒介），最显著最早的例子就是18世纪下半叶的英国。
历史学家们认为在18世纪之前，英格兰、苏格兰和威尔士乡村的大部分地区并没有吸引人们的目光。那些后来被认为是自然地、无可争辩地美丽的地方——瓦伊河谷，苏格兰高地，湖区——几个世纪以来一直无人闻问，甚至遭人蔑视。丹尼尔·笛福于18世纪20年代游览了湖区，他对此地的描绘是“贫瘠、可怕”。在《苏格兰西部小岛之旅》中，约翰逊博士写道，高地是“崎岖的”，令人遗憾地缺乏“植物的装饰”，一眼望去尽是绝望的贫瘠。在吉勒史尔时，鲍斯维尔为了激起约翰逊的兴致，指着一座山，说那山看起来很高，哪知约翰逊不耐烦地说：哪门子的高，不过是一个大土丘罢了。
那时有钱人都喜欢到国外旅行。意大利是最受欢迎的目的地，尤其是罗马、那不勒斯及周边的乡村。这些地点常常出现在英国贵族欣赏的艺术作品中，如维吉尔和贺拉斯的诗集，普桑和克劳德的绘画作品。（其中的）绘画作品描绘了罗马的乡间风景和具有那不勒斯特色的海岸线。画作通常表现的是黎明或是薄暮，天空中是一些轻柔的云朵，云边是粉色和金色的。有人想象那天将会，或者已经是，非常炎热的一天。天空中似乎很安静，只有潺潺的溪水和划桨声划破寂静。几个牧羊女在原野上嬉戏，看管羊儿或照顾金发的小孩。在雨中的英国乡间房屋里看到这样的画面，许多人会期盼自己能尽可能早地找到机会，渡过英吉利海峡，到意大利一游。如同约瑟夫·爱迪生在1912年所言：“我们发现自然的作品越相似于艺术作品，就越令人愉悦。”
不幸的是，那时英国的风景很少可以从艺术作品中看到。然而，在18世纪，这种作品慢慢多了起来，相应地，英国人不愿游历他们自己本岛的情形也开始改观。1727年，诗人詹姆斯·汤姆生出版了《季节》，颂赞了英格兰南部的农村生活和风景。他的成功给其他的“农夫诗人”的作品带来了显赫的名声，这些人中包括史蒂芬·达克、罗伯特·彭斯和约翰·克拉尔。画家们也开始注意他们自己的国家。肖本爵士委托托马斯·庚斯博罗和乔治·巴雷特为他在威尔特郡的房子画一系列的风景画，并宣称他的目的是“为英国风景画派奠定基础”。理查德·威尔森画了亭肯汉附近的泰晤士河，托马斯·赫恩画了古德里克城堡，菲利普·詹姆斯·德·罗德保描绘了廷特恩修道院，托马斯·史密斯画笔下则是德文特湖和温得米尔的风光。
凡·高：《阿尔勒附近的麦田》，1888年
结果，没多久英伦诸岛便成为了热门的旅游地。瓦伊河谷第一次人满为患，北威尔士的群山、湖区及苏格兰高地也是如此。这是一个近乎完美的注脚，证明了这样一个论点：只有那些世界的角落已经被艺术家们描画或描写之后，我们才会有兴趣去探索它们。
这个理论当然有点夸张，就像认为在惠斯勒之前没有人注意到伦敦的雾或者在凡·高之前没有人注意到普罗旺斯的柏树一样。艺术不可能完全凭借自身力量创造热情，也不可能是从凡人所缺乏的情感中产生，它只是推波助澜，诱发出更深刻的感受，使我们不至于因勿忙和随意而变得麻木。
明年去哪里旅行才好？艺术可能对挑选地点颇有影响力，阿尔勒旅游服务处似乎已经体会到了这一点。