后印象主义：皇家艺术学院，伦敦，1980年
他在嘉宾签名簿上签下名字，字迹非常优美：
亚历山大·韦德伯恩，1980年1月22日
她说话的语气跟往常一样强硬，叫他早点到，直接去第三间，说那里可以看到好宝贝。所以他就来了。他是个杰出的公众人物，也算是艺术家。他很听话地穿过第一间（法国，19世纪80年代）和第二间（英国，19世纪80年代和90年代）。那天早上天空灰沉沉，室内的墙壁也是淡灰色的，展厅古色古香，十分安静，灯光明亮，照亮油画，感觉这里真的有好宝贝。
一面长长的墙壁上挂着一排凡·高的画，包括一幅《诗人的花园3号作品——阿尔勒公园的夫妻》，他没见过那幅画，但见过小尺寸的印刷品，所以认得出来，落款上也有写明。他坐下来，看见一条分岔的小路，冒着金黄色的热气，一棵大松树上垂下蓝色、黑色、绿色的松针，树枝展开，直至被画框生生截断。树荫下走着两个端庄的人，手拉着手。后面是绿油油的草地，还有几棵天葵，像一摊血。
亚历山大不担心弗雷德丽卡不会来。她已经没有迟到的习惯了。生活将她磨砺得守时，甚至体贴。六十二岁的他隐隐约约地觉得，他已经太老了，日子过得太安稳了，不管是她或是别人，都不会再惹他心烦。他很肯定她会来，心里暖洋洋的。他的人生曾有一项定式，各类人、事都太过明显地重复，而她则粗暴地拒绝融入他的生活。她曾是个麻烦、威胁、折磨人的家伙，但现在她是个朋友。是她提议他们俩一起来看凡·高画展，培养一项新的定式，刻意、做作但富有情操的定式。他的话剧《黄椅子》1957年首演，他不愿太深入去想这件事，就像他也不愿太深入去想所有他以前的作品。他盯着那个平静却饱含激情的花园——一团明黄的笔触，厚涂的翡翠色，浓密粗暴的蓝绿色线条，孤零零的几笔黑色的曲线，痛苦却鲜艳的橙红色块。他很难找到合适的词语来形容凡·高对闪光的物质世界的迷恋。如果他只叙述那些为人熟知的事——凡·高和高更2在阿尔勒黄房子里的吵架、这位向画家提供必要的颜料和爱的远方亲戚、被割下来送给妓女的耳朵、精神病院的恐惧——那他是在撒谎。起初，他想过可以平铺直叙，不用形容词，黄色椅子就是黄色椅子，就像苹果就是苹果，向日葵就是向日葵。有时候，他还是能看到原始的笔触，所以任何关于花园的隐喻的理解都必须被消除。树不是被剥去的黑色双翼，天葵上也没有血。但是，他做不到。他不知道怎么开头。向日葵这个名字本身就是一个隐喻，向日葵不仅向着太阳，本身就像太阳，是光明的来源。
凡·高对事物的概念和他的也不同。黄椅子，除了刷子和颜料，也不只是一张黄色的椅子，而是十二张买给即将住进黄房子的艺术家们的椅子。房里雪白的墙壁上挂着的向日葵画闪闪发光，就像阳光透进哥特式教堂的彩色玻璃。这不只是一个比喻，更意味着文化、宗教、信仰、教堂。事物之间总是存在联系。《诗人的花园》，挂在“诗人高更”的卧室里，它的意义就不止于一幅画。
阿尔勒，1888年
前段时间，我读过一篇关于但丁、彼特拉克、博卡乔和博蒂切利的文章。天哪！那些人的书信着实给我留下了深刻印象。
彼特拉克住在阿维尼翁，离这儿很近，如今我正欣赏着同样的柏树和夹竹桃。
在这个奇怪的乡村，整个塔塔林和道米尔仍然有很多希腊人，他们的口音很有意思。阿尔勒有一个维纳斯，就像莱斯博斯也有一个维纳斯，人们仍然感受到青春活力，尽管……
话说回来，这个花园很神奇，能让人感受到文艺复兴时期的诗人，在灌木丛和草地上散步……
什么青春活力？亚历山大心想。我想我当时有点低落。1890年7月，写下这段文字两年后，凡·高开枪打了自己的小腹，这样的自杀死得慢。1954年，有时间强迫症的亚历山大就读过了凡·高诞辰百年纪念版（1953年）的《凡·高书信集》。他当时已经三十七岁，《黄椅子》上演的时候，他就超过了三十七岁，超过了凡·高去世时的岁数，而20世纪40年代时，他就想到济慈3去世时岁数也没他大。他感觉活着真好。这不是废话吗？普罗旺斯永远青春！他想到那些公路，密集，宽阔，热腾腾，把那片土地切成了一块块。接着，他把注意力转向永恒的麦田和橄榄树林。
她从帕拉迪安风格的大理石楼梯走上来。一个画家停下来跟她亲了一下，一个记者向她招手致意。这次展览的组织者约翰·豪斯几乎是跃下了楼梯，旁边有个穿松绿色宽松外套的小女人陪着。他又亲了弗雷德丽卡一口，含糊地介绍了那个女人的姓名，说她是同事，又在介绍弗雷德丽卡时说：“弗雷德丽卡，很抱歉，我不知道该怎么称呼你，现在的女性捉摸不定。”弗雷德丽卡不想追问那个女人到底姓甚名谁，她已经对陌生人没有了兴趣，除非能够确定那是有实际价值的人。她猜想约翰·豪斯的同事是一位艺术史学家，不过她猜错了。那位同事看着弗雷德丽卡，但显然心思不在她的身上。约翰·豪斯向她介绍这次画展的来龙去脉，说到有些画来不及挂出来，例如《雅各布与天使搏斗》，墙壁上还留着空白，有些画的效果则出乎意料。弗雷德丽卡仔细听着，然后继续往前走，在嘉宾签名簿上签了名——弗雷德丽卡·波特，广播三台，评论家论坛。她要了一本免费画册，然后慢悠悠地朝跟亚历山大约定好的会合点走去。
一位用语音导览器参观的老太太越走越兴奋，她拉起另一个老太太的胳膊。“嘿，你看，这是丘吉尔画的，叫……‘安提布岬’。”
弗雷德丽卡停下脚步，仔细瞧了一眼。那是莫奈4的《安提布岬》。蓝色和粉色的旋涡无形地形成了海水和海风。“画画，”她记得普鲁斯特5笔下虚构的画家埃尔斯蒂尔曾说过，“要做到看见又看不见”。要把我们与物体之间的光线和空气画出来。“亲爱的，丘吉尔……”另一个老太太掰开抓在她胳膊上的手指，“不是这个档次的。”她紧张地看了看弗雷德丽卡，又瞥回画上的署名。
海面上波光粼粼。在画册里，约翰·豪斯引用了莫奈的话，将盖着雪花的干草堆周围的光线，形容成包裹了一层面纱。他还引用了马拉美6的话，“我认为……只能暗示。说得太直白，就抵消掉读诗四分之三的乐趣，诗歌要慢慢品味才有趣。暗示，可以造梦”。这不是让弗雷德丽卡有共鸣的观点，她恰恰喜欢直白。不过，随着她往下面多看了几眼，便被画面精致而流畅的颜色震住了，尤其是海上蓝粉色的旋风，还有神秘草堆四周被菱形切割的灰白光环。她在画册的空白处潦草地做了一些笔记。
丹尼尔买了一张票，还掏钱买了一本画册，他不知道这是为了什么。他想他是来和弗雷德丽卡讨论某些管理问题的。他知道她认为他需要艺术。他腋下夹着一张折叠的报纸，头条新闻的标题是：和平妈妈死了。他听到坏消息会不舒服，年纪越大越不舒服，这或许是他自己也想不到的。他看了看，但没有看到那些画。他看到一片罂粟和玉米地，让他想起凡·高的《丰收》，这幅画被弄成了大大小小的版本，到处都有——医院走廊、候诊室、学校办公室，基本都掉了颜色，像无处不在的幽灵。他常看到这片肥沃的田野，也在不止一家精神病院的休息室里，看到过塞尚棕绿色混杂的几何形状的灌木丛。真奇怪，他想，因为凡·高本人就是在这种地方因精神错乱而绝望地自杀。这些田野不平静，而是过度兴奋。丹尼尔对于精神病人的耐心已经今非昔比。虽然丹尼尔比亚历山大小十四岁，但他也习惯把自己当成一个幸存者，一个被打得遍体鳞伤、面目全非的幸存者。
亚历山大看见她朝他走来。十几个女学生正埋头填写调查问卷，很多问题答一个词就够了。亚历山大一直对服饰很有研究，他发现弗雷德丽卡的穿着打扮变了，这些年轻人的着装则是那个年龄段的弗雷德丽卡的翻版，而弗雷德丽卡的新风格与年纪变化不无关系。她穿着传统的深色羊毛两件套，上衣是颜色柔和的几何图案，有绿色，也有意想不到的秸秆棕色，腰部收紧，起到裙撑的作用，长裙垂到膝盖。领子上竖着一圈荷叶边，却不显得盛气凌人，头戴着一顶天鹅绒小帽子，可以挂面纱，但她没有挂。淡红色的头发在脖子后面梳成“8”形发髻，让人想起图卢兹-劳特雷克画得很好的一个咖啡馆常客。五十年代和后印象派有一定的关系，亚历山大觉得。她走过来亲了他一下。他提到那些年轻人的打扮。她非常感兴趣。
“亲爱的，我知道。铅笔裙、蝙蝠袖毛衣和尖头高跟鞋，女孩们抹上鲜红的口红，挺着坚实的小屁股踉跄而行。我记得，我曾以为口红已经彻底过时，过度化妆的梦已经醒了，就像在剑桥的时候，丝光棉大行其道，我也曾经认为塔夫绸就要退出历史舞台了。你还记得吗？”
“当然。”
“你还记得20世纪60年代的模仿潮吗？我们去国家肖像馆，从印度教宗师、少将到王室大管家，基本都是一个样子。对于模仿，大家都是很认真的。大家越来越相像。像我的人越来越多。”
“别胡说。你呢？你不随大流，反而要复古吗？”
“哦，我有我自己的特点。我理解20世纪50年代，但实在接受不了40年代的风格——垫肩、绉纱、童花头，算了吧。我觉得只有恋母情结的人才会喜欢，那是上一辈的打扮，见鬼了，我们是不是跑题了？没办法，这是我喜欢的话题。”
“没错。”
“现在我有钱了。”
“大家又要勒紧腰带了，你倒有钱了。”
“大家又要勒紧腰带了，好吧，我长大了，有钱了。”他们看见丹尼尔朝他们走过来。
“丹尼尔还是老样子。”亚历山大说。
“有时我希望他能变一变。”弗雷德丽卡说。
丹尼尔总是这个样子。他穿得和20世纪六七十年代一样，宽松的灯芯绒裤子、厚重的毛衣、工装外套，都是黑色的。和许多蓄络腮胡子的男人一样，他已经开始慢慢谢顶，要知道，从前他的头发可是乌黑茂密。不过，他的黑胡子还是繁密坚挺，体形也依旧紧实魁梧。在这里，他看起来有点像画家。他挥了一下卷起来的报纸，向弗雷德丽卡和亚历山大打招呼，并表示外面很冷。弗雷德丽卡亲了他一下，说他的打扮像浑身臭味的人，但实际上在他身上闻不到一点气味。亚历山大的身上则散发着欧仕派沐浴露的气息，以及一种令人愉悦的舒爽温暖。他光滑的棕色头发和以往一样浓密，不过已经出现银丝，闪闪发光。
“我们得谈谈。”丹尼尔说。
“先看看这些画吧。放松一些。”
“我一直在努力。我去了国王礼拜堂参加祷告。”
“挺好，”弗雷德丽卡看了他一眼，“那么现在看画吧。”
高更的《有斧头的人》。“这幅适合你，”弗雷德丽卡浏览着介绍牌，对亚历山大说，“雌雄同体，约翰·豪斯说的。不，是高更说的。你觉得呢？”
亚历山大认为这具装饰性的金色人体和帕台农神庙雕带上的人体一模一样。蓝色腰布，硕大的乳房，紫色的大海，海面上漂着珊瑚。他不为所动，尽管颜色丰富而奇异。他跟弗雷德丽卡说，他希望雌雄同体最好处理得更模糊一些，隐晦一些，不那么直白，然后叫她看一幅静物画，标题是“静物。宴请，1888年。”画中的物品包括两只梨和一束鲜花，放在鲜红色的盘子上，盘子周围一圈是黑色的。落款写着“马德莱娜·伯纳德”。亚历山大跟弗雷德丽卡说，高更曾经喜欢过这位年轻女人，他用当时流行的手法画过她的肖像，赋予她极其难得的雌雄同体的完美特征，兼具强烈的感官享受和难以企及的自给自足。弗雷德丽卡根据画册的资料告诉他，那些花果就是马德莱娜的化身，两只梨是她的乳房，那些花代表她的头发。“还可以用另一种方式来解读。”亚历山大说，此时他兴趣盎然，“你可以认为梨本身即雌雄同体，它们也有男性的特征。”“头发也不只是她的头发，对吧？”弗雷德丽卡大声说。她的话让一些旁观者感到震惊，更多的人则觉得有趣。“你想捍卫你的形象吧，亚历山大？”“是岁月。”亚历山大说得很平静、客观。他们周围的人越来越多，好像他们是旅游团的讲解员。
下一幅是《摘橄榄的人》。丹尼尔的心思不在这里。他想起在冰冷的国王礼拜堂里看到一头金红色的直发，比弗雷德丽卡的更黄，但不那么妩媚，发卡一松开，那头直发就插到衣领里面去。他看到一片雀斑，感觉像一块6便士大小的棕色补丁，在颧骨和眉毛中间游动，那脸型相当刚硬。在寒冷的礼拜堂里，他听到性冷淡的声音响起：“圣婴降生……于是，赫罗德怒火中烧。”她低下头，唱得走调，那些无辜的人像在杀猪，相互折磨着。
这些橄榄是1889年在圣雷米的精神病院里画的。
至于我，我作为一个朋友跟你说，面对这样的自然，我感到软弱无力。在那些平静的地方，我这个北方人的大脑被噩梦所压迫，因为我觉得我应该将树木处理得更好。我不想随便漏掉什么，但我只能表现两种——雪松和橄榄树，对于其余更好、更有力量的，我就采用象征性的语言……看看，我想到了另一个问题。生活在橄榄树、橘子树和柠檬树中间的人们是谁？
弗雷德丽卡和亚历山大就自然的超自然主义进行了一番讨论。丹尼尔看着粉红色的天空、扭曲的树干、银色的叶子和富有韵律的大地的色彩——褐黄色、粉红色、浅蓝色、红棕色。弗雷德丽卡同意亚历山大的看法，这些橄榄不由得让人想起橄榄山、客西马尼园，那时，凡·高还是一个非神职牧师的儿子。雪松通常是死亡的象征。丹尼尔纯粹出于礼貌问凡·高为什么疯了，是不是被逼的？亚历山大说那可能是一种癫痫，冬天的寒冷强风和夏天的酷热会产生大气电子干扰，让癫痫恶化。或者也可以用弗洛伊德7的理论来解释。他把哥哥夭折的责任揽到自己身上，他的名字本是那个哥哥的。他的出生日是1853年3月30日，那个夭折的哥哥文森特·凡·高出生于1852年3月30日。他要逃避家庭，逃避那个夭折的第二自我，逃避自我身份的不确定性。他曾经写信给提奥说：“我希望你不姓凡·高。我本不姓凡·高。我一直将你看作‘提奥’。”丹尼尔说，弗雷德丽卡说橄榄树中间隐藏着痛苦，但他看不到。亚历山大接着“上课”，他说文森特曾经反对伯纳德和他的兄弟在客西马尼园的画上加入象征基督的元素，他也撕毁过自己的画，最后将这一切映射到橄榄树上。他向丹尼尔介绍那些凡·高在圣雷米画的可怕的枯萎的树，解释画上的红与黑。丹尼尔说，很奇怪，为了让人们高兴一点，精神病院居然沿着墙壁种了那么多果树。那些树立在粉红色和绿色的光环下，头上有小东西飞过，就这样被固定在光影之上，几缕瞥视之间，随意的笔触之中。
致埃米尔·伯纳德8，圣雷米，1889年12月
此时我的面前有一张画布。画上是我住的精神病院的花园的景致。右边有方灰色的露台，还有一面围墙。左边，玫瑰树丛已经凋零，地面被太阳晒成了红褐色，地上撒着干枯的松针。那里是园子的边缘，有几棵高大的松树，树干和树枝也都是红褐色的，叶子是墨绿色的。映衬在黄昏的天空下，这些高大的松树像从黄色土地上升腾起来的紫罗兰色条纹布，往高处走就变成了粉红色，然后变成绿色。有一堵墙，也是红褐色的，挡住了视线，越过那堵墙，可以看到远方紫罗兰色和黄褐色的山头。最近的树木，是一根巨大的树干，这棵树被雷劈过，然后从中间锯断了，但有一根侧枝长起来，而且长得很高，地上密密麻麻的墨绿色松针都是从这一根侧枝上落下来的。这个大家伙像斗败而又心气高傲的人，在它的面前，凋零的玫瑰树丛上还挂着一朵花，眼瞧着也保不住了，两者形成巨大的反差 ……
你会认识到，红色与褐色结合，绿色上蒙着灰色，用黑色描轮廓，产生一种痛苦的感觉，所谓的“红与黑”，一些和我同病相怜的人都常有这种感觉。
我跟你说这个……是想提醒你，要描绘痛苦的感觉，不用盯着客西马尼园。
丹尼尔想到了死去的安·马圭尔，跟那个荷兰牧师的妻子安娜·凡·高一样，也将一个夭折的孩子的名字给了一个新生儿，将希望寄托在新生儿身上。不过，凡·高家族特别喜欢这几个名字，西奥多勒斯、文森特，然后又是文森特、西奥多勒斯，一代又一代，不断循环。这个家族还有一个类似的特征，他们的脸型都差不多，浓眉毛，深蓝眼睛，高颧骨，大鼻孔。在19世纪70年代，英国有一家人在教堂墓地写下他们一个儿子的名字沃尔特·科尼利厄斯·布里顿，在这个墓地，他们还葬了三个儿子，一个五岁，一个两岁，一个两个月，还有几个年纪在他们之间的女儿，一个叫珍妮特，一个叫玛丽安，一个叫伊娃。
1976年8月，一辆载有一名爱尔兰共和军枪手（这个枪手可能已经死亡）的汽车冲上人行道，撞死了马圭尔夫人的三个孩子，八岁的乔安妮，两岁的约翰，六个星期的安德鲁，留下一个七岁的儿子马克。人们感到十分震惊，不仅因为死了这么多人，更是因为这些人遭受的都是无妄之灾。马圭尔夫人的妹妹和一个朋友一起建立了“和平人民”组织，对于他们勇敢的开端和悲伤的结局，这里便不再详述。后来，安·马圭尔去了新西兰，在那里生了一个女儿，取名乔安妮，但受不了文化差异，又回去了。报纸上都称她是“和平妈妈”，其实她不怎么参与“和平人民”的活动。她向法院起诉为去世的孩子主张赔偿，也为她自己的精神损失要求赔偿，人们通过录音听到她说了几句话，其中一句是说，当时给予她的赔偿简直是“施舍”。到了开第二次听证会那天，人们发现她已经死了。丹尼尔从广播报道得知一些消息，大体是说“她喉咙上有伤口，但排除他杀”。报纸上的说法存在一些分歧，有说用树篱修剪刀的，有说用雕刻刀的，有说是电动雕刻刀，有说是自杀。至于她的自杀动机，法医的意见是“比较费解”。对偶然性颇有研究的丹尼尔觉得他看懂了一点门道。
他没有为安·马圭尔祈祷。他不是那一种牧师。他象征性地挥动他的大拳头，但颇为无力，对面若隐若现的力量强大，于是他继续工作，那是他的工作。
他跟着另外两个人进入一个阴暗的房间，那里展出低地国家的艺术。远处的墙上，修女们戴着白色燕尾帽登上灰色的楼梯。阿姆斯特丹的劳里埃格拉赫特十分昏暗，闪着微光，蒙德里安9的《夜晚》有点阴郁，天上云很多。这些他都喜欢。和文森特一样（尽管他不知道文森特是否说过），他长着“北方人的脑子”，在生理和精神上，对黑色、棕色、深浅不同的灰色以及黑暗中的白色，他的反应都很强烈。“这个国家的画家干得最漂亮的事情之一，就是黑暗中都透着光芒。”人在荷兰的文森特在信中这样说。对于画修女的画家泽维尔·梅勒里10，画册说他“创造了一种光，否定了我们对事物的直接视觉体验，那是心灵的内在光芒……”丹尼尔习惯了这种语言，这是他的精神食粮，他每天或者每周都要进食一次。他知道什么叫黑暗中的光芒，对于这种比喻性的语言，他已经不再信任，亚历山大也不喜欢这种语言，不过后者更喜欢的是准确、具体的说法。布道的时候，他从来没有做过比喻，也没有做过类比，他更倾向于用活生生的例子，用现实的教训来警醒新信徒。不过他喜欢荷兰人黑乎乎的画，这样的画能引起他的共鸣。
他走近弗雷德丽卡。
“你说你有威廉的消息？”
“一张明信片，没错。”
“他在哪里？”
“肯尼亚。正要去乌干达救济饥荒吧，我想。”
“嬉皮士。”丹尼尔说。
“有爱心。”弗雷德丽卡说。
“像他那样的家伙有什么用，没有受过训练，没有医疗……去了就是多一张嘴。气死我了。”
“我倒是觉得他挺有用的，他有他自己的方式。你对他有偏见。”
“他对我有偏见。家人都对彼此有偏见。”
“没错。”
“有一次，”丹尼尔说，“我在查令十字医院，有个小孩服药过量死了，医院按正常程序灌肠，但这个小孩的肝脏实在承受不住。我刚好在那里，走在无尽的走廊上，想着该怎么安慰那个深度自责的妈妈——她是个无能又愚蠢的‘巫婆’，这种情况只会更糟糕。女孩的尸体放在担架车上，从我身边推了过去，尸体上的被单盖得严严实实，推车的几个护工穿着柔软的靴子，戴着松软的耷拉着的塑料浴帽。他们从我身边过去，正准备进门的时候，有个护工抬头看着我，那张脸分明就是我的。我吓了一跳，好一会儿才缓过来。他的头发都塞进了帽子里，不然也不像我，至少没那么像。‘你好，’他说，‘来帮你爸爸的忙啊？’我就问他在忙什么，他说就在世间行走，来来回回。然后担架车被推了进去，我跟着进去，那个妈妈开始号啕大哭，威廉说：‘好吧，我走了，这边留给你。’我问：‘你去哪里？’他说：‘跟你说过。来来去去。’此后我再也没见到过他。”
修女们一直在爬楼梯，永远悄无声息。
“他引用《圣经》的话，肯定别有用意。”丹尼尔说。
“我觉得很滑稽。”弗雷德丽卡说。
“明信片有没有说回来的事？有什么计划吗？”
“没有。”
她有时会希望威廉别写给她，直接给丹尼尔就好了。有时候，她会跟自己说，那些明信片中，有一两回写在练习本上撕下来的纸上，其实就是写给丹尼尔的。不过，她认为表面的意思也很重要，不能看得太透彻，那东西就是寄给她弗雷德丽卡的。
“见鬼。”她说。
“不用担心，”丹尼尔说，“我先走了。回头见。”
“你还没有怎么看画呢。”
“没那个心情。”
“跟我们去福特纳姆和梅森喝咖啡吧。”
“谢谢，算了。”