在一对双胞胎和丈夫的陪伴下，弗朗西娜在巴勒莫度过了一段假日，那里离索尔格的利斯勒不远。加缪正忙着整理他的短篇小说集。1956年8月6日，让·格勒尼耶前来看他，加缪向他出示了小说集的手稿，题词上写着献给弗朗西娜。这本书证明，即便在状态陷入低谷的时候，加缪仍然能够写出风格迥异的作品来。
“我希望在每篇小说里都换个调子，写出点新的东西来。”他这样对自己的老师说道。
在主题和叙述技巧方面，加缪似乎证明了自己的多样性：《流亡》是历史性、地理性、道德性的；《王国》则在表现苦难之外，再现了遁世生活以及《堕落》失去的天堂。格勒尼耶特别欣赏其中的《沉默的人》，加缪在其中通过罢工场景再现了他的童年，以及他做工人的舅舅。
“啊！您喜欢《沉默的人》。我想借此说明，我们可以当着对面的人创造出‘社会主义现实主义’，可是又不必相信那个学说。”
这么说大概是一种挑衅，因为小说本身的确是现实主义的。加缪又回到了贝尔古和制桶工场，看到了童年时代的那些波尔多葡萄酒桶和大酒桶，看见他的舅舅不用废麻也不用酒椰纤维，却能将桶板装配得分毫不差。加缪热爱这些仓库和里面堆积如山的木桶，它们是如此远离《新法兰西杂志》编辑部的办公室和让-巴蒂斯特·克拉芒斯的抽象思维。这些叙述散发出沙丁鱼、香肠和炭火的气息，人们可以听到长刨和锯木的声响，还可以嗅到工作着的人们身上散发的汗味儿。一下子，加缪的文字就能吸引住那些整日对“体力劳动”高谈阔论，却压根不知道自己所云为何物的人。在巴黎，总有人指责加缪是保守派、反动派。可是，他通过《沉默的人》发出了这样的呼喊：这才是我的同类！格勒尼耶还评论了《生长的石头》，这是一部“很棒的小说”，结尾十分简洁。加缪这位高才生现在问他那谦逊的老师，他怎么看“混乱的思想”。
“我不知道你指什么，”格勒尼耶说道，“如果你不告诉我这句话象征的是什么（是左派知识分子？），我可猜不出来。”
加缪所指的那篇小说原题为《叛教者及混乱的思想》。得要有一点想象力，才能猜到那位正在非洲等候其继任者的传教士原来是个左派知识分子。就像在《堕落》里一样，小说作者独自滔滔不绝地讲话，沉溺在漫长的梦境里，就连读者也很难从中苏醒过来。小说的第一句话就已经部分实现了作者追求的效果：“真是乱成一锅粥了，乱成一锅粥了！我的脑袋得清醒点才好！”
“我会把它弄清楚的。”加缪对格勒尼耶谈到这篇小说的主题时说。
后者补充说：
“我很喜欢《不贞的妻子》和《来客》，可是，我对阿拉伯人的看法和你不一样。”
在小说中，沉默寡言的阿拉伯人挤满了一辆大汽车——所谓的“沉默的护送队”，就像在加缪作品里几乎所有的穆斯林那样。事实上，他作为新闻人对此谈得很多，却很少在小说中涉足此类题材。加缪熟悉在阿尔及利亚的法国人，并为他们感到痛苦。他也很难在短篇小说的篇幅中描写“阿拉伯人”，只是作为惯例，他向这些“陌生王国里的自由而命运悲惨的人”表达了敬意。但在《来客》中，他暗示了阿拉伯人的形象。小学教师达吕生活在彻底的孤独之中，他到处都感到自己是一个“流亡者”。宪兵巴尔杜西用绳子牵着一个双手被缚的阿拉伯人，想把这个囚徒交给达吕，但他拒绝了：
“听着，巴尔杜西，”达吕突然说，“这一切都让我恶心，首先是你牵着的这个人（阿拉伯人是个杀人犯），但我不会把他交出去的。斗争，没错，要是有必要的话，可不是为这个。”
达吕给阿拉伯人椰枣、面包和糖吃，然后将他释放。阿拉伯人独自向监狱走去。达吕是谁呢？是路易·热尔曼、居伊·莫内罗，也是加缪自己诸多面具中的一个。小说的结尾富于象征性：在达吕的课堂上，一只手笨拙地在黑板上写道：“你交出了我们的兄弟，你会为此付出代价的。”现在，加缪不是在阿尔及利亚问题上噤声了么？而在小说里，达吕“在这个他如此热爱的土地上……仍然是孤独的”。小学教师达吕和加缪一样，对非暴力运动寄予期望。他们来自两个不同的群体，却有着共同的目标。
加缪拒绝将小说交由《快报》刊登。弗朗索瓦丝·吉鲁给他写了一封很友好的信：“没有再见到你，让人感到忧伤。”加缪沿用当年致《现代》杂志的“主编先生”的战术，短短数行字就表达了拒绝之意，并请吉鲁相信他的“忠诚的敬意”。其实他本可以表现得更热情一些的。
加缪回到了塞巴斯蒂安-博丹街。他不会再离开这里了。罗贝尔·伽利马看见他含情脉脉地注视着《新法兰西杂志》院子里的一个年轻女演员卡特林娜·塞莱斯，便知道自己的朋友又陷入了一段爱情纠葛。加缪把她介绍给雅尼娜和米歇尔认识。在一起去餐馆的路上，加缪兴奋而又困惑地对伽利马一家人说道：
“你们等着瞧吧。她是个杰出的演员，一个优雅的女人。特别不一般的是，她什么也不吃。她会点一片火腿，把里面的一点点肥肉都挑出来，吃上三小口，然后就放下刀叉。她准会这样的，你们等着瞧吧。”
卡特林娜·塞莱斯胃口很小，可却喝成升的咖啡。加缪在他的笔记里写道：“我喜欢这张清秀的脸，忧郁、伤感，有时带有悲剧气质，但总是很美；这个小小的人儿手脚挺强壮，可脸上却仿佛燃烧着凄切、温柔的火焰，那是纯洁的灵魂里的火焰。当她在舞台上转过背去时，她的伙伴该多难受啊！不过这小小的不幸会很快烟消云散的……她的小肩膀是多么柔弱……好长时间以来的第一次，我又被一个女人触及内心了，我对她毫无欲望，毫无游戏的意图，爱着她，还带着忧愁。”真的是这样吗？
加缪这段时间还在忙着改编剧本。可他不满足于仅仅翻译几部现成的剧目。在和左派知识分子决裂之后，现在他不想再孤身一人了，为此他雄心勃勃地想建立一个剧团并领导它。加缪重新焕发了活力——小说、散文、戏剧，他进入了一个新的轮回。他将再次成为作家、导演，说不定还可以再做一回演员。当他被巴黎知识界在政治和哲学两方面都孤立起来的时候，他对战前阿尔及尔戏剧生涯的思念也一度慢慢熄灭，如今这黯淡的热情又重新高涨了起来。他曾经只是一个戏剧爱好者，现在他有机会成为职业戏剧人。1955年，当他还在创作《堕落》及其它小说的时候，他就将迪诺·布扎梯的剧本《临床案例》改编成《有趣的病情》。他还告诉演员米歇尔·布盖他将重读《罗密欧与朱丽叶》。加缪总是高度评价莎士比亚。“不过这样的工作，”他说道，“一开始就需要清醒、敏锐的头脑，才能把原作当中的美表现出来。”他总是看得很远。加缪不打算做一个简单的剧作家，他希望自己领导下的剧团能保持很高的演出频率，比如，每周要上演5次一出重要的剧目（例如陀思妥耶夫斯基的《群魔》），两次古典剧目（例如洛佩·德·维加的《奥尔梅多的骑士》），此外，他还计划每周安排一个上午演出古典戏剧，例如高乃依的《索佛尼斯贝》。加缪希望新组建的剧团能有一个核心的演员阵营，辅以替补演员。他甚至想到了租借艾贝多剧团。
加缪是一个拥有长期计划的人。他的设想并非一时的心血来潮，而是深思熟虑之后的产物。作为一个“手工匠人”，他一旦开始写作某书，就会善始善终。萨特从未完成他的系列小说《通往自由之路》和他的论文集《共产主义者与和平》。加缪不像他那样多产，却几乎总能完成自己的创作设想。在外国戏剧方面，被他列入计划的有本·琼生的《沉默的女人》（该剧曾在阿尔及尔上演过）、奥尼尔的《奇怪的插曲》（该剧是他长久以来希望排演的）、格里鲍耶妥夫的《聪明误》、托尔斯泰的《黑暗的势力》，还计划改编莎士比亚的《奥赛罗》、《暴风雨》、《雅典的泰门》等，这些计划后来都被付诸实施。在加缪眼里，莎士比亚——由于英语绝佳、熟知伊丽莎白时代英国文学的塞莱斯的帮助，他能更细致地领悟沙翁的魅力——在戏剧上的地位，犹如托尔斯泰之于小说。加缪还曾严肃地考虑过排演皮兰德娄的《今晚我们即兴演出》、蒂尔索·德·莫里纳的《塞维利亚的骗子》、卡尔德隆的《奇妙的魔术师》、斯特林堡的《鬼魂奏鸣曲》，以及克莱斯特的《海尔布隆的小凯蒂》。
他的戏剧轮演计划的第二部分由法国古典剧目组成，例如拉辛的《贝蕾尼丝》和莫里哀的《愤世嫉俗》。对《阿尔西斯特》他也很感兴趣。计划的第三部分将是法国现代戏剧。他想重新改编和排演《误会》，此外，还想把吉尤的《黑血》改编成戏剧。加缪希望把未来的10年都花在戏剧上，准备向其他一些大作家订购剧本。他甚至想创作一部名为《唐璜》的巨制，这将是他的《浮士德》，这个念头，自打他在阿尔及尔念大学起，就一直存在他的心里。
导演们也渴望与加缪合作。尽管此前和他共同排演《戒严》的经历并不成功，巴洛还是想将加缪改编的卡夫卡的《城堡》搬上舞台。让·维拉尔弄丢了约翰·韦伯斯特的《马尔菲公爵夫人》的改编本手抄稿，求加缪为他改编另一出卡尔德隆的作品：《萨拉梅亚的镇长》。
这个一度觉得自己已经精疲力竭，过度损耗的人，还想进一步接触梅里美、普希金、马洛、康格里夫、塞万提斯、亚历山大·布洛克和克洛岱尔的剧作。不可思议？这可是千真万确。他还可能写一出戏，题目将是《莱比纳斯或者双重爱情》，它将表现加缪和其他一些作家的主题：人们可以同时和两个人谈恋爱。
到1956年夏天，加缪已经有10部戏剧作品，包括4部原创之作和6部改编自他人的作品。差不多20年前，他对改编马尔罗的小说以及埃斯库罗斯和纪德的剧作就已经同样熟练了。这个译者和改编者早已证明了自己的能力，现在该轮到舞台导演来证明他们自己了。
加缪重读了陀思妥耶夫斯基的作品。自青年时代起，与梅尔维尔和尼采一样，这位神秘的俄罗斯作家就一直纠缠着他。作为改编者，加缪能够和朋友们合作干一些事情。“有人关切地问我——请相信这种关切能够打动我——：‘既然您自己能够写戏，为什么您还要去改编别人的作品呢？’当然，一定会有人这样问的。”可他没有犯什么错，更没有放弃：“可是说到底，我还是写出了自己的戏，我还会写别的作品，我相信它们一定会给有些人理由，我花了太多的工夫在改编上面。”一想到将要出现的空头评论家，加缪已经感到厌倦。他解释说：“当我写自己的戏时，是以作家的身份在创作，遵循的是一个更宏大的、经过深思熟虑的个人计划……而在改编他人的作品时，我是作为导演在运思，遵循的是一位导演的戏剧观。”至于早年和别人共写的《阿斯图里亚斯的反抗》一剧，加缪已经是第二次试图重续前缘：“我的确相信‘整体戏剧’的效果。如果一出戏从构思、谋篇布局到最后搬上舞台都能够出自一人之力，一气呵成，那么整出戏在风格、调子和节奏上就能保持统一性。这是保证演出取得成功的关键因素之一。”萨特作为剧作家，写的作品比加缪更多，但作为戏剧人，他无法和加缪相提并论，他对女演员的兴趣要远远超出对导演工作的兴趣。当他改编大仲马的《基恩》并给皮埃尔·布哈瑟尔安排了一个角色的时候，他与其说是为了“介入”不如说是为了自娱，至于具体的导演理论，他是扔给专家们去负责的。
在戏剧问题上，加缪环环相扣的思绪绵延持续了20年的时间。早在《西西弗的神话》中，他就安排了专门一章来论述喜剧和演员的功能。对演员和对人物角色，他都有同等的认同感。在《西西弗的神话》的那一章中他曾说过：“心灵只能通过动作，借助身体才能得到表达，为人所理解——或者通过语言，然而语言既是属于心灵的，也是属于身体的。”他还点出了演员的悖论所在：“只要有一点点想象力就足以明白演员的命运是什么。演员是在时间中创造和逐一再现他的人物的，也是在时间中学习如何控制人物的。他所经历过的生活越多，就越能摆脱这些生活。”不过时间本身的确是一种具有反讽意味的“飞去来器”：“总是有休养所等着那些退休的老演员。”加缪总是告诉他的演员们，他要求拥有“改变观点的权利”。不过在1956年和在1938年一样，他眼中的一条基本的戏剧艺术法则始终是“一切都是通过肉身得到放大和传达的”。必须懂得沉默的声音，静止本身也必须是戏剧化的。加缪在排演中总是让演员大声地喊叫，以至于斯塔沙·茨维克林斯基简直担心他会因此弄哑女演员们的嗓子，就像他当初折腾不听他的建议，径直用自己美丽的沙哑嗓音念台词的玛丽亚一样。
加缪一边重写卡尔德隆、马尔罗或者福克纳，一边渐渐以领导演员的导演自居。编写剧本或者改编结束之后，随之而来的是集体性的工作。加缪的男演员们包括米歇尔·布盖、皮埃尔·布朗夏尔、马克·卡索、让-皮埃尔·若里斯、塞尔日·雷贾尼或者皮埃尔·瓦内克；女演员们有玛丽亚·卡萨雷斯、卡特林娜·塞莱斯或塔吉亚娜·穆金等人。加缪和他们在一起相处得很融洽，但和这些演员们在一起的时候，他具有说一不二的权威。一天，他和让·达尼埃尔散步，说着说着他就开始猛烈地攻击那些知识分子、具有教职资格的人、法兰西学院的教授，总之那些具有资产阶级学衔的人，其中包括萨特和“海狸”。加缪表示，这些人早已脱离课堂，可每学年还在享受假期；而演员们则要辛辛苦苦，不分时日地演出、排练。加缪说道：“和那些知识分子、我的同类相比，我更喜欢跟搞戏剧的人待在一起，不管他们的道德是不是高尚。理由有两条：第一，那些知识分子的不可爱是众所周知的，而且还文人相轻。第二条是更主要的，在知识分子圈子里，不知为什么我总有一种感觉，仿佛我有什么亏欠，总得向他们道歉作揖。”他喜欢剧团里的同志情谊，还有那条在这里得到施行的原则：“整体大于部分之和。”演员们平时可能是爱慕虚荣、自私的，甚至还有些可憎，但只要演出开始，这些缺点就消失了。加缪讨厌某些专栏作者宣扬的神话，他说道：“有些媒体，我不知道他们是干什么的，总是诱导您，让您把搞戏剧的人都想象成畜生——他们天天过夜生活，动不动就离婚！要是我告诉您，干这一行的人的生活比传言的要枯燥得多，他们的离婚率比纺织工人、制糖工人和搞新闻的人还低，您是不是会觉得失望？其实事实本来就是这样，只不过他们私生活的曝光率更高罢了。比如，我们的萨拉·伯恩哈德肯定比布萨克先生要更吸引公众的眼球！”
加缪需要排演和演出所需要的体力付出，因为身体的疲累反而更能激起他的活力：“只有在年轻时候，在运动队里，我才感觉过这种强烈的希望和团结的精神，这种感觉伴随着我们，从训练一直到比赛，不管最后我们是输还是赢……说真的，我懂得的一点点道德，还是从足球场和戏剧舞台上学来的，那里才是我真正的大学。”什么道德？兄弟之谊和正直之心，没有这些，一个剧团就维持不了多久。加缪很了解这个行当：“多亏了戏剧，我才能逃避威胁着每个作家的抽象思维。当初我在新闻界里干的时候，我也更喜欢待在版台和印刷机旁边，那种感受胜过去写些人们叫作‘社论’的说教文字（加缪在嘲笑他自己，嘲笑他在《战斗报》和《快报》的工作方式）。在搞戏剧的时候，我也喜欢看着作品变成舞台上的一盏盏聚光灯、一扇扇活动门窗、一张张幕布和一堆堆道具。”他想象着自己亲身导演的场景——有一场，他就在莱昂诺尔·费尼涉及的模型旁边工作——，话也变得抒情起来：“我喜欢这活儿，它逼迫我不仅去观察人物的心理，还要注意一盏灯、一盆天竺葵的位置，还有幕布上的斑点，甚至是藻井的重量、起伏，因为在舞台上这家伙得吊到空中去。”他高声地质问自己、写笔记、“在剧团里像没头的苍蝇跑来跑去”。这是“一门奇特的艺术，它有它的法则、它的意外和它的独特的声音”。加缪告诉卡特林娜·塞莱斯：“如果我生来能够具有足够的天赋，我宁肯作一个雕塑家。在能当足球运动员和演员之前，我想作雕塑家而不是作家。我相信，雕塑是艺术中最了不起的一种。”这些话是不是空话，纯属一时的奇想？或许如此，但至少说这些话的人是很真诚的。他写过这样一段话：“我们可以说，任何艺术都无法脱离欣赏者而存在，但至少雕塑或者诗歌里包含的感受是一种例外，它可以在欣赏者之外找到自己的裁判者。相反，戏剧必须通过观众，才能使自己的效果得到评判。”那么，诗体剧又当如何呢？在其中，剧本、演员、导演和作者之间又是怎样的一种关系呢？加缪自己先下了结论：“最伟大的演员……必能最坚决地服从作者的意志。”能否说公众的品味总是很差？比起电影院来加缪更常光顾剧院，他对公众的品味表达了自己的不满：当马塞尔·阿夏尔的《白薯》上演到幕间休息的时候，他就离开了剧场。
弗朗西娜和波尔热一家在南方，1956年8月16日，加缪给她写信说：“……这出戏（《对一位修女的追思》）的排练已经开始了，定在下午和晚上进行。我只剩下上午还算空闲，可还得时不时地去一趟《新法兰西杂志》。我又开始修订我的小说，也考虑到了你的批评和格勒尼耶的意见。在《约拿》里我改变了路易斯的‘处境’……我仔细地重新检查了约拿一生中的‘作家习气’，不过只发现了一处：在各种宣言上的签名（画家也被要求签名的），或许还有邮件。我保留了这些痕迹，不过降低了它们的重要性。我把‘混乱的思想’表现得更清楚了（现在我觉得效果好多了），现在它的新名字是《叛教者》。我还修改了《来客》和《不贞的妻子》两篇，觉得原来把阿拉伯人的心理表现得太简单，也太乐观了。最后我还发现了《生长的石头》里的漏洞，并在末尾增加了一些文字，用来表达对生命的敬意。至于这些作品的质量，只有老天爷知道（因为今后不会有真正的批评家了）。不管怎样要感谢你。此刻，排练工作牵涉到演员和布景的位置，工作十分琐碎烦人。不过能重新干这份活儿，总是让人感觉愉快的（我有点怯意，因为这部分很难）。”
9月，他一边对小说集进行最后的打磨，一边指导排练根据威廉·福克纳的同名小说改编的剧本《对一位修女的追思》。几年前，他的代理人、米歇尔·伽利马的姐姐尼科尔·朗贝尔曾经要求福克纳准许加缪改编他的书。无奈当时加缪本人对将小说改编为剧本并不感兴趣。他在读过《零和无限》之后曾对作者阿瑟·科斯特勒说过：“戏剧，根据我的经验，倾向于夸大事物，使它们变得平庸。可当人们选择用小说的形式来讲述一个故事的时候，这种形式就会给故事带来某种小说独有的明暗色调。”不过，福克纳的这部小说是个例外，它具有一种自然的戏剧性结构，而且此前他本人曾帮助一位女大学生琼·威廉斯将其改编为剧本。原小说出版于1951年，其中包含三“幕”：法庭、金色圆顶、监狱。加缪将其改编为一出包括前后两部分的八场剧。几乎同时，莫里斯·埃德加·古安特洛正在为伽利马出版社翻译这部小说。译者和改编者在通信中就小说标题的译法交换了意见。原题中的“nun”（即“修女”之义）一词该如何处理呢？古安特洛觉得译成“religieuse”不好，“bonne soeur”更糟；“sainte”听上去朗朗上口，但意思不确切，因为在原作中讲述的是一个不合教义正理的门派，内中并无“圣徒”可言；而“nonne”一词在古安特洛看来具有几分戏谑的色彩。对小说原作的翻译和根据它改编的剧本理应具有同一个题目，于是最后由加缪拍了板：就叫“Requiem pour une none”（即《对一位修女的追思》）。
对加缪来说，故事中因杀害汤普尔的孩子而被处以绞刑的南希及汤普尔本人让人印象深刻，但和人物形象具有同等吸引力的是福克纳的写作风格：“福克纳的文风，以其短促的停顿、戛然而止的句式、反复出现的回旋节奏、丰富的插入句和括号，以及多如泉涌的从句，给我们提供了古典悲剧台词的一个现代版本，而且是自然而不做作的现代版。这是一种让人屏住呼吸，甚至是一种让人痛苦得喘不过气来的风格。”当然，加缪不会逐字逐句地照搬福克纳，他想的是“忠实于对方文体的某些特征”。“我觉得，”他对古安特洛说，“如果演员想表达那种痛苦到窒息的感觉，福克纳的‘黏着’的句式能够帮他们的忙。只是到了最后一幕（监狱）我才引入了一些重要的变化，它可能会像说教，在今天，1956年的巴黎，不会受到人们的欢迎。可是不管怎样，我还是首先推出了福克纳，尽管改编他的作品困难重重，而且我个人的工作也有许多不足……”加缪眼中的福克纳，是一个带有很深悲剧气质的剧作家，他的小说主题既古典又现代，其人物总是被责任和命运的冲突所纠缠。有些人会对其文本中的宗教意蕴感到惊讶。“我不相信上帝，这是真的，”加缪说道，“可我同样也不是无神论者。我和邦雅曼·贡斯当的看法一样，他觉得，不信教的背后蕴藏着某种粗鄙的……还有陈腐的东西，是的，就是陈腐。”1956年的加缪并不比20年前更具宗教信仰，但他始终对信教者和不信教者之间的对话感兴趣，还在他沙纳雷伊街的寓所与为巴黎各界所熟知的阿尔特曼修士谈论宗教问题。沙纳雷伊街离巴尔贝-德-茹伊街的巴黎总主教区很近，那里有不少宗教协会和研究小组，阿尔特曼修士也是其中的常客。
不管是出于道德准则还是出于人性的善良，都必须顾忌弗朗西娜的感受，因此卡萨雷斯和加缪的名字从未出现在同一张戏剧海报上。加缪挑中了塞莱斯作为合作者，尽管她当时正在出演《海鸥》。他约她在利普啤酒馆见面，把《修女》一剧的手稿带给她。
“请您读读这个剧本。如果您感兴趣，角色就是您的。”
一个导演未经试演就把主要角色分配给一位初出茅庐的演员，这种情况并不常见。卡特林娜·塞莱斯的父亲是一位医生，战争期间死于集中营，母亲是业余小提琴演奏家，她曾写过关于伊丽莎白时期英国戏剧的学位论文，对加缪希望改编的《马尔菲公爵夫人》很有研究。此前，由于别的机缘，塞莱斯作为巴拉肖娃的学生，曾代替玛丽亚·卡萨雷斯出演过《寻找作者的六个人物》。
卡特林娜性格严肃，还有点儿古怪，曾和一个英国人有过短暂的婚姻，她可能是加缪遇到过的最有文化修养的女演员。她并非“黑脚”出身，却在战争期间生活在阿尔及利亚。她有着精灵一般的体形和忧郁的眼神，为了塑造一个人物，她能接连几个小时思考她走路的样子、说话的方式和饮茶的姿态。她在艺术上追寻的是整体性的表演方式，喜欢调查和阅读。加缪向她推荐的角色是富有魅力，甚至几近疯狂的。戏剧家重新经历了他此前只和玛丽亚在一起有过的独特感受：看见自己喜欢的女人在舞台上说另一个人的语言，融入她想象出来的角色之中。玛丽亚和卡特林娜都是最好的、最富有感性的演员，她们一个是西班牙人，有热情似火的性格；一个矜持含蓄，像伊丽莎白时代的人物，但她们两人都代表了加缪心中的梦想。
加缪很快地告诉卡特林娜，戏剧是所有文学体裁中最高级、最有普遍性的一类。写剧本是作家艺术的最高峰。当然，加缪并非是说自己的剧本是他最重要的文学作品。他为什么要将福克纳的小说改编为戏剧呢？有古典气质，喜欢写紧凑句子的加缪和有浪漫的气质，经历了激情洋溢时代的福克纳相遇，这是多么不同寻常的事情呵。在加缪眼中，福克纳是“最伟大的美国作家”。“我要说他创造了他自己的、与众不同的、不可替换的世界，就像梅尔维尔、陀思妥耶夫斯基和普鲁斯特曾经做过的那样。《圣殿》和《方柱》是当之无愧的杰作。”在塞莱斯面前，加缪强调的是：“一个人站在痛苦的悬崖边缅怀过去的沧桑，他的话必定像用词和句子绕成的螺旋……汤普尔在哪里？在她想忘记的孟菲斯的温柔的地狱里，而南希则生活在盲目、担惊受怕、无知的痛苦状态里，结果使她同时变成了杀人者和圣人。”
南希是黑人，然而，萦绕在改编者意识中的首先不是种族问题，而是痛苦和得救的问题。在排练的过程里加缪一再强调：必须表现出这一痛苦的深广和分量。汤普尔的丈夫高安有忌妒的理由。加缪很看重这些场景，可惜米歇尔·奥克莱尔在舞台上表现得不理想。在剧中，一个男人发现了别人写给自己妻子的色情书信。在萨尔兹堡，加缪本人就发现过这样的书信。由于她的母亲的来信，西蒙娜·伊埃还时时出现在他的生活里。为了获得毒品，瘾君子可能会借助谎言，可西蒙娜的谎言到了张口就来的地步。剧中的汤普尔说道：“为什么我不可以停止撒谎呢？这应该是很容易。停止撒谎，就像停止奔跑、喝水，或者停止吃甜食一样，不需要别的理由，仅仅是因为我们已经受够了。可是，撒谎大概是一件永远不会让人感到厌倦的事情。”加缪觉得，撒谎经常是无法避免的，它有其形而上学的维度。《对一位修女的追思》也是一个关于卑鄙和赎罪的故事。被加缪戏称为“夏洛克·福尔摩斯”的卡特林娜·塞莱斯为演此剧翻阅了福克纳的全部作品，了解了汤普尔的一生。加缪召集演员们开会，给他们提出各种有用的建议，然后就把他们赶上舞台。有时，他还亲自跳上去，就台词和动作指点一二：
“戏剧，是由两个身体来演绎的伟大的故事。”
他提到了尼采的思想：对那些不是出自身体快乐的思想，我们要保持警惕。演员要学会张开他们的臂膀。加缪在演员面前从不颐指气使。每个导演都有他的风格，雷蒙·鲁洛会说：“这个词，得用高音念！”加缪则不然，他会轻轻地说：
“可别学我的语调。”
加缪的阿尔及利亚式的、地中海式的语调是温和的，他从来不在舞台上大喊大叫、歇斯底里。他不像意大利导演斯特雷勒那样喜欢强迫演员，也不排练巴拉肖娃式的心理剧。导演工作的快乐对他来说毋宁在于挪动一张椅子、换掉一根绳子、改变灯光的效果，如此而已。面对演员技巧不够理想的现实，他学会了不丧失信心。换个人做导演，会强迫演员苦练，加缪却非常希望保持排练过程中的欢乐气氛。他管戏剧叫作他的“法伦斯泰尔”、他的“基布兹”。当他写完《堕落》时，他曾经身属的左派知识分子圈对他的排斥达至极点，让他备感心酸和孤独。而现在，弗朗西娜的忧郁症逐渐好转，剧团中洋溢着友好的、兄弟般的情谊，加之还能感受到玛丽亚和卡特林娜充满爱意与温情的关注目光，加缪渐渐忘记了梅内特利耶大夫的温泉浴和素食疗法，转而相信一位营养学专家乔治·巴泰大夫（此人曾经给铁托和西哈努克看过病）的意见，并变得青春焕发、活力十足。《对一位修女的追思》，用加缪的话说，将是他的中学会考，是他作为职业导演而获得的第一份文凭和资格证。再往后，当他上演莎士比亚和陀思妥耶夫斯基的时候，他将获得更高级别的“教职资格证书”。
玛丽亚成名已久，激情四溢，她全心全意地拥抱生活，用平等的目光看待阿尔贝，视他为自己的兄弟。卡特林娜的心思则不一样。她和玛丽亚一样欣赏崇敬加缪，可心里总是不那么踏实。她才25岁，他已经43了。在她面前，他可以摆出点儿教师爷的架势。她在对他的充满了增删文字而难以卒读的书稿作注，而加缪又给她寄来成包的新校样。如果他建议她去读一本梅赫迪特的书，她会找来这个人的全集；他们一起发现了穆齐尔的妙处，也一起听音乐。加缪狂热地喜爱G小调五重奏以及莫扎特的《安魂曲》。他希望听着这首曲子死去。他也高声地对卡特林娜朗诵夏尔和圣-琼·佩斯的诗歌：
这些眼神空洞的伟大演员，
这些被缚的先知……
玛丽亚·卡萨雷斯的演艺生涯完全独立于加缪之外，卡特林娜·塞莱斯则在结识加缪之前刚刚进入戏剧界。她是和他在一起工作之后才开始获得名声的。玛丽亚和卡特林娜接受了她们两人之间既竞争又互补的双重关系，她们也接受了阿尔贝对弗朗西娜所承担的义务。和卡特林娜相比，玛丽亚对加缪的种种不幸遭遇表现得更宽容一些。
加缪指导《修女》一剧排练了80次，每日从13点到凌晨1点，中间有一个小时的休息。排演期间他在玛蒂兰剧院背后的“茧室”餐厅吃晚饭。卡特林娜通常买一些肉糜，一边逛街一边吃。当初，《误会》在玛蒂兰剧院上演未获成功，加缪想通过迟来的成功弥补遗憾。他在指导卡特林娜时对她的要求十分严格。相比之下，他对其他演员给予了更多的自由度，一旦他们找到了融入角色的灵感，就任其探索自己的道路，至于最后演出的成败，就看他们自己了！总之，全剧的成功，卡特林娜·塞莱斯的表演是关键。她不喜欢自己的手，于是，加缪在她饰演的汤布尔走出来的时候向她打手势：
“别张开你的手指。说来说去，营造美的不是手的形状，而是演员的动作。”
卡特林娜有记排演手记的习惯。其中有些笔记的内容是现场技术性的：“开一扇门”、“拨一个电话号码”、“转身”，等等。还有一些笔记是她在排演结束之后写下的，笔调中的诗意超过了心理学色彩。例如，就汤布尔这个人物她如此写道：“悲剧性的人物，然而既不阴郁，也不疲惫，也不忧愁；在痛苦中充满活力……一朵带着黑心的银莲花，可是带着生活中所有的色彩……”还有：“表演，要带着绝望和慷慨，天赋和激情，超脱和温柔，距离与狂热……”
当加缪正式出版他的剧本时，卡特林娜·塞莱斯为之作注。在书的第100页有这样的文字：“汤布尔就像一个线轴，线已经绕完了，可到头来线轴还是满满的。”这是加缪写的一句舞台指示，为的是准确把握台上的总体风格。勒内·夏尔观看了《对一位修女的追思》的第50场演出。
“这戏就像一个线团，抽到最后一根线头，才发现它原来还是满的。”夏尔对卡特林娜说道。
为了加缪，卡特林娜还学会了打字。她打剧本和讨论会的记录。他们两人，谁也不是按照另一个人的指示在生活，而是心甘情愿的——这难道不是激情存在的一个条件么？在伽利马出版社，苏珊娜·阿涅利扮演了加缪的职业生活和私人生活之间中转站的角色。在她眼里，加缪喜欢保守秘密，而他的首要的秘密便是他的工作。至少，不管加缪的女人们信任不信任她这位秘书，她都是这么对她们说的。她总把神神秘秘遮遮掩掩的活儿扛在自己肩上：加缪在工作，没错，可在跟谁一起工作呢？
晚上重新回到剧场以后，卡特林娜是少数几个还会去沙纳雷伊街的人之一。自1956年6月以来，加缪就住在这条安静的街上。他在附近的廉价商店购买了大部分需用的家具。夏尔住在二楼。阿尔贝的小寓所连卧室带工作室，月租50000法郎，由他亲手交给房东、财政稽核员让·德·托克维尔。这栋公寓楼是一座盎格鲁-诺曼式的建筑，离大船东尼阿尔肖的公馆不远。玛丽亚总有理由不来沙纳雷伊街。在加缪的工作室里，来访者能够看到尼采和托尔斯泰的画像，还有阿尔贝母亲的一张照片，搁在斜面架子上。加缪喜欢站着写作。卡特林娜还有去夫人街的托词：她是在这出戏的海报上出镜的女演员。对她和加缪自1956年9月起开始的这段爱情故事，弗朗西娜只装作不知。
和玛丽亚一样，卡特林娜也可以随时去她中意的餐馆，例如第5、6、14区的“古斯古斯”以及胜利广场的路易十四餐厅。加缪平时还喜欢去“铺路石”、“布朗日西”、“索尔费西诺”、“小园”、“剑桥”。他在意自己的健康，也关心卡特林娜的身体。在一个人的时候，他只随便吃点儿燕麦粥和鸡蛋。他很少喝酒。卡特林娜和他总是不断地下决心戒烟。加缪坚持了15天，最后还是重新拾起了他的“蓝盘”牌香烟。抽烟对呼吸不好，这一点他很清楚，可离开烟草他没法活，在香烟和女人面前，他总是缺乏说不的意志。呼吸困难、心慌、禁闭幽闭恐怖症，这些老症状又陆续出现了，折磨得加缪心烦意乱。他努力地克服绝望的情绪，还开始练习瑜伽。卡特林娜·塞莱斯把他介绍给自己的老师让·克雷恩。在剧团里，这位导演向他的演员们要求一种新鲜空气，这是他在这座城市里所缺乏的。
加缪对戏剧界的事情有一种特定的伦理观。他告诉卡特林娜，演员们不应该和评论家打交道，不管评论家写了些什么，演员都不该和他们通信。这样的要求可是和作家加缪的做法背道而驰的。也许，在《反抗者》事件之后，他终于学会了无视小道议论的风风雨雨？书和戏剧将流传后世，评论文章则会从人的记忆里消失。争一时还是争千秋，智者当不难决断。当然，加缪也并不绝对遵循不和批评家来往的原则，例如他和基·迪米尔，当代最敏锐的批评家之一的关系就很好。不过这也许是个例外，迪米尔毕竟是他的老相识。
在《对一个修女的追思》进行彩排之前，加缪已经开始构思一篇论死刑的文章：“关于断头台的思考”。断头台是他自童年时代起就挥之不去的意象，曾在《局外人》和《鼠疫》中出现过：默尔索是被处死的，达鲁看见过作法官的父亲判处犯人死刑。加缪就此咨询过罗歇·格勒尼耶；作为记者，罗歇·格勒尼耶曾采访过巴黎的一位刽子手的助理，他那部揭露无孔不入打探隐私的记者（加缪厌恶这样的记者）的小说《妖魔》就使用过采访搜集来的材料。加缪主张取消死刑并不只是从人道的立场出发的。在他看来，“30年来，国家犯下的罪行远远超过了个人的罪行”，必须把个人的命运置于国家的地位之上。他的推理是基于“有理智的悲观主义……逻辑……和现实主义”。这篇文章和阿瑟·科斯特勒与布洛克-米歇尔的文章被汇总为一本书。卡特林娜在加缪的这项工作中担任他的助手，她采访了卫生检疫所的一位主持神父，但谈话之后她深感震惊，因为此人赞同死刑。
一种情感的逻辑促使加缪通过文学创作和评论来介入此事。由此看来，《对一位修女的追思》（剧中的南希被判处死刑）和“关于断头台的思考”同时出现并非偶然，它们实际上起到了相互印证的效果。法国人中的绝大多数都是赞同保留死刑的，加缪则致力于创造一个有利于废除死刑的氛围。文章一开头，他就提到一个重要的事件，一个在他的一生中具有原初意义的场景：“第一次世界大战爆发前不久，一个罪犯因一项令人发指的罪行在阿尔及尔被判处死刑，他被控杀害了一个农场主的全家，包括孩子。此外，这个残忍、嗜血的农业工人还盗窃了被害人的财物。这起事件激起了极大的反响。人们普遍认为，对于这样一个死有余辜的妖魔，砍头的刑罚依然来得太轻了。有人后来告诉我，我的父亲就持这样的观点，因为罪犯的残忍令他感到义愤填膺。关于我的父亲我知道的事情很少，然而我却知道，他希望亲眼目睹对罪犯的处决，这将是他有生以来的第一次。临刑那天，他半夜就起了床，匆匆赶往位于城市另外一端的刑场，等他到时，那里已是人山人海。那天清晨他所看见的景象，他后来从未向任何人谈起。我母亲只是讲到，他回家时眉头紧锁，不发一语，在床上躺了一会儿就开始呕吐。他刚刚目击的现实，平时被掩盖在人类义正词严的话语之下。在那一刻，占据他脑海的不是那些被害的孩子，而是那具刚刚被砍掉头颅，还在抽搐不止的尸体。”
《对一位修女的追思》大获成功，共计上演了超过600场。当扮演总督的演员米歇尔·莫雷特因病无法登台时，加缪曾兴致勃勃地4次代他演出，倒也中规中矩。该剧人物只有7个，演员酬劳也不高，这就使演出的支出控制在较低的水平。战前，劳动剧团的成员们曾经嘲讽某些巴黎的文化团体想“拍”戏剧。到了1956年岁末，专为发展街头戏剧而设立的卡桑蒂戏剧节和乔治·埃贝尔影片公司已经在争抢《修女》一剧。该剧的两位作者——加缪和福克纳——都希望借助发行公司的力量，把它推广到外省、比利时、卢森堡甚至北非去。
一时间加缪成了炙手可热的人物。来自美国的演员路易·乔丹在巴黎会见了他。乔丹和他的代理人已经摸过一些制片人的底。“您希望把《卡利古拉》搬上纽约的舞台吗？”可是，作家并不太信任那些把脚踏进戏剧舞台的电影演员。没错，只要有好的导演，再经过10次排练，一个平庸的戏子也能在电影摄像机前演出个模样来，但在舞台上就决不容鱼目混珠，只有真正的演员才能把观众吸引到剧院来。加缪说道：“您的提议……对我很有吸引力。”然而他无法接受这个邀请：“导演工作对我来说不是简单地指挥演员、控制演出，甚至也不是解决极端重要的、被很多导演忽视了的节奏问题。最重要的问题乃是指导演员。然而在这方面，我薄弱的英语知识恰恰是最大的障碍。”在倾听卡特林娜·塞莱斯朗诵古典的或者现代的英语文本时，加缪觉得自己的英语水平不够。“当然，”他对乔丹说，“我可以直接和您谈话……再通过翻译把我想说的内容告诉其他的演员。”可是，即便有翻译在场，加缪也面临一个“耳朵的问题”。他的习惯是闭着眼睛听演员排练：“我完全没有办法判断某个英语单词的语调念得对不对。即使做乐观的估计，您也只能请到半个导演，可是需要的却是整体的指导。不过，我想我还是能够隔着遥远的距离帮助您，就您可能提出的问题提供一些建议，当然，是否接受它们全在您。”加缪还表示，他可以去现场观看最后几次排练。
加缪对时事和政治拉开了距离。和许多法国知识分子一样，他热切地关注着匈牙利的总罢工、布达佩斯的工人联合会的成立、纳吉的上台以及他在苏联军队介入后被捕等事件。此时萨特的立场也发生了转变。在他看来，短短一年间，共产党就丧失了“非同一般的客观的智慧”。萨特筹划了一期特别的《现代》杂志，专门讨论匈牙利事件，还在《快报》上撰文谴责苏联坦克开进布达佩斯。他仍然相信共产主义思想，但其苏联版本的信誉已经破产。“苏联出口的共产主义产品”成为他大加嘲讽的对象。至于加缪，他在纳赛尔宣布对苏伊士运河实行国有化之后，赞同英法两国对埃及进行联合干预，在这个问题上他的立场与大批自由派朋友和非共产党的左翼都不相同。他仍然认为阿尔及利亚“民族解放阵线”受到莫斯科和开罗的操纵。具有超凡影响力的泛阿拉伯主义者纳赛尔上校无疑在支持“民族解放阵线”。赫鲁晓夫在报告中揭露了斯大林主义的罪行，并试图利用“阵线”，但后者并不服从他。阿马尔·乌兹加纳也脱离了共产党。1956年10月22日，摩洛哥政府租用的一家飞机遭到拦截，当时飞机上载着“民族解放阵线”的要人，如艾哈迈德·本·贝拉、穆罕默德·卡利德、侯赛因·阿伊德·艾哈迈德、穆罕默德·布迪亚夫和拉巴·比塔特等。摩勒政府——此时孟戴斯·弗朗士已经退出他的内阁——试图遮掩此事。事后证明，这起违反国际法的事件的幕后指使人是社会党籍的部长马克斯·勒热纳。另一位部长阿兰·萨瓦里也为此辞职。加缪认为这起事件是不道德的，尽管在法国和阿尔及利亚的关系中早已无法谈论什么道德概念。此外他还表示，监禁反抗运动的领导人非但无助于事件的解决，相反只能起到破坏性的作用。
在北非，看不到任何军事和平民停战的前景。成千上万的法国人已经开始考虑阿尔及利亚独立的可能性。加缪谴责了匈牙利的镇压事件，但左派指责他没有依据同样的原则严正抗议在阿尔及利亚使用酷刑。加缪还拒绝在某些请愿书上签字，因为他觉得这些文件立场偏袒某一方。
然而他仍然选择了介入。