这次欧洲之行前，加缪这位创意丰富的作家、对妻子心怀爱意却被欺骗的丈夫，曾经给玛格丽特和让娜寄过一封充满活力的信，在他眼中她们既令人放心又能保守秘密：“有些问题需要你们尽快帮忙。昨天劳动剧团开会讨论了36至37年的剧目表，按顺序是：1．高尔基的《底层》；2．马基雅维里的《曼陀罗花》+重排《轻蔑的时代》；3．巴尔扎克的《伏脱冷》；4．《塞莱丝蒂娜》。”
戏剧是加缪生活的重要组成部分，在撰写高等教育文凭论文、照看西蒙娜、帮人做课外辅导、创作文学随笔，以及从事党组织活动和健康受到威胁的同时，他一直从事着戏剧活动。他意志坚定，全身心投入到戏剧当中。作为组织者而不仅仅是柏拉图和普罗提诺抽象观念的思考者、论述者，他非常喜欢可以感知的东西、具体的事物、艾蒂安舅舅做木桶的刨花气味。在给那两位形影不离的女友玛格丽特和让娜的信中他还说：“排练上述剧目需要剧场，我建议可以考虑一种组合办法：如果阿尔及尔的‘互助大厅’合适的话，我可以去找那位女经理，坦率地向她介绍我们的情况（一个民间剧团、要负担额外设置布景的开销，等等），询问她在这种经济困难的情况下，是否同意跟我们签订一个为期一年的合同，其中可以向她注明我们提供的各种保证。此外玛格丽特您曾经跟我提到，波尔若也许可以给我们推荐一处地方……”不切实际的想法！亨利·波尔若的父亲吕西安·波尔若是阿尔及利亚最大的财主之一，经营着上千公顷的拉特拉普农庄，还部分拥有阿尔及尔的各家烧酒厂以及巴斯多斯卷烟厂。
小学时代加缪就很乐意扮演达达尼昂的角色。读中学时，他非常喜欢阅读莫里哀和马利沃笔下的人物情节。他不仅仅是喜欢戏剧，而且在日常生活中或者站在舞台上时对其都有种需要。在现实生活中，无论喜剧还是悲剧他演起来都得心应手。就像歌唱演员在编排一组歌曲时常做的那样，他会为自己穿插进一首既滑稽又让人揪心的歌曲。阿尔及尔人懂得对待忧郁情绪不能太认真。在他撰写的书信与其他文字中，加缪变成了自己笔下的一个人物、变成了自己的导演。
他喜欢和别人一起工作。阿尔及利亚的欧洲人说起话来总是大嗓门，爱嘲讽，会做戏。教养院、体育俱乐部、童子军都给人以喜剧感。不过在加缪看来，阿尔及尔是片戏剧的沙漠。兴趣广泛的阿尔及尔人喜欢法国来的剧团，喜欢高乃依、拉辛、说唱艺人、埃杜阿尔·布尔岱和亨利·伯恩斯坦。这座城市为一家歌剧院提供资助，连不识字的人也经常跑去，为的是听男高音在唱高音C时能不能唱上去。由于卡尔桑蒂剧场的赞助，歌剧爱好者们在林荫大道观看演出还能得到免费饮料，这是高雅艺术在当地最商业化的形式之一。加缪和朋友们瞧不起这家剧场的旁门左道及其色情放荡。进步的年轻人既不喜欢亨利·巴塔耶也不喜欢马塞尔·巴尼奥尔。电影方面他们感兴趣的是艺术影片和政论影片，马克斯-波尔·富歇主持的劳动影院就放映这类片子。
通过参加党组织活动以及戏剧活动，加缪发现自己除了具有魅力外，还有领导才能。加入了共产党，能为戏剧做些什么？借助戏剧又能做些什么呢？如何才能迫使观众认可一种既不粗俗，又不过分通俗（就该词最坏意义而言）的大众戏剧呢？如何赋予埃斯库罗斯、阿里斯托芬、莎士比亚和马洛的经典剧目以新的生命呢？还有法国的古典剧作家、西班牙黄金时期的剧作家：费尔南多、卡尔德龙、塞万提斯？加缪偏好作为剧作家的纪德，他在考虑改排大导演们的剧作，改编普希金的作品。他不想只满足于当演员和导演，同时还在探索一种戏剧理论，并且在雅克·高博那里找到了。从巴黎回来的路易·贝尼斯蒂介绍了那边的戏剧情况：迪兰、彼托耶夫夫妇、传统戏剧与先锋戏剧，尤其是新科隆彼耶剧团。加缪在自己制定的节目单中引用了高博的一句话：“就剧团是一种工作、探索、勇气而言，我们可以说它们被建立起来不是为了获得繁荣，而是为了持续而不屈从地存在。”他首先想到的是应该以简约布景搬上舞台的那些剧本。高博反对自然主义和象征主义，他的职业清教主义以及他对功利的淡薄很合加缪的胃口。加缪所做的是将导演隐藏在演员背后、将演员隐藏在剧本之下，伴之以露天舞台和简洁的布景服装。
1936年1月25日，希特勒在回答《巴黎晚报》采访时明确表示德国打算收回自己的殖民地。这一天，保守的也即极端社会主义的《阿尔及尔回声报》在文章中报道：“今晚9点15分，劳动剧团将在巴伯·埃勒-乌埃德的帕多瓦尼大厅开始公演，剧目为安德烈·马尔罗为维护失业者利益而作的《轻蔑的时代》。入场券：4法郎。领劳动救济金的失业者可以免费入场。”
初试身手的加缪在改编这部作品时尝到了宣传鼓动的滋味，他和同伴们一起工作了3个月，并请马尔罗看了对其篇幅很长的中篇小说《轻蔑的时代》所作的改编，于是就有了马尔罗这份令人振奋的电报：“上演吧。”艺术可以逃避象牙塔。《轻蔑的时代》这部反映社会现状的作品，或者按其作者的话说“一部平庸之作”，被题献给：
那些希望我转达其遭遇及信念的德国同志……
《阿尔及尔回声报》在剧评中友好地提到该场演出“在社会各阶层观众”那里获得了成功，文章作者是与加缪圈子关系友好的吕西安娜·让-达鲁。劳动剧团拥有一个朋友圈子，范围所及也包括一些右翼方面的友人，失聪的巴吕冈夫人在《阿尔及尔回声报》主持音乐专栏，她也发表了一篇肯定这次演出的文章。
《轻蔑的时代》原作由8个短章构成，讲述共产党人卡斯纳在被纳粹审问之后逃离的经历。这个故事很适合剧团的排演条件以及初涉剧坛的改编者的能力。加缪将其改为两幕剧，包括几个抒情宣叙调式的短暂场面：身处囚牢的卡斯纳以及他所接受的审讯、他与妻子的几次重逢、一个让观众也参与其中的民众大会场面。加缪当年对原作进行改编时的一些工作照被保存了下来。这位年轻人知道如何改编，而且技巧高明。最令人感兴趣的是小说初次发表后马尔罗所加上的序言，他以闪烁的启示和不容置疑的概括阐明了自己思想的发展脉络，这让加缪着迷：“我们可以乐于将艺术一词的含义理解为尝试给予那些不知道自己身上高贵之处的人以自我意识。”马尔罗在序言中反对将文学作品当作宣传工具，他明确表示：“毁灭艺术作品的不是激情，而是那种企图作出证明的意愿。”在这次改编中，加缪运用了一种演示的艺术。作为共产党享有特殊威信的历史同路人，马尔罗还写道：“对人的轻蔑在政治家们那里经常存在，但是秘而不宣。”加缪了解纳粹对人的轻蔑。法国的进步年轻人将会牢牢记住马尔罗序言的精彩结尾：“做人是困难的，尤其当加深人与人之间的沟通并不比强调他们的差异更为容易的时候。”
加缪没有忘记德国人皮斯卡托尔、俄国人迈尔霍德和斯坦尼斯拉夫斯基的教导。他对剧本的分割让参与排戏的朋友夏尔·蓬塞想起“一种悲剧性的连环画”。剧团在帕多瓦尼大浴室演出，这是巴伯·埃勒-乌埃德的一处大众设施，包括一个长40米、宽15米的大厅和一些供洗浴者用的小间浴室。每逢星期天，人们都到这个面朝大海、隔着一道落地玻璃窗的大厅来跳舞。演戏的舞台就位于大厅最里面，虽然只是搭建在一堆餐馆用的桌子上，但并不会坍塌。现代风格的布景由路易·米盖尔设计制作：几件道具、椅子、摇篮、墙上饰有雕刻。这些初学布景设计的人使用天然黄麻帆布，在上面画出石块，还使用在布景灯照射下变为透明的大网眼罗纱。
每逢星期六的傍晚，大约会有七百来名观众来到这里，星期天下午也会来同样多的人。阿尔及尔省安全局的一名探员特别指出，每逢星期六这里会有三百来个妇女，“其中包括一些妓女”。晚上10点45分左右剧团会发出呼吁，希望人们关心被监禁的德国共产党领袖台尔曼的处境，他是卡斯纳这个人物的原型。热情高涨的观众们对此前上演的一出戏已经完全赞同，按照当时形势的要求，共产党人卡斯纳在那出戏中被改扮成了民主人士，每个人都可以站在他一边，对纳粹表示仇恨。由罗贝尔·纳米亚装扮的一个演说者面对人群发表演讲，听众们一片激动。据《社会斗争》的报道，受到激励的听众们唱起了一节《国际歌》。受人尊敬的阿尔及尔大学文学院教授、1930年创办了阿尔及尔博物馆、现任管理员的阿拉扎尔举起了拳头。玛格丽特·多布莱纳身穿俄罗斯农妇的服装，戴着一条头巾，从右侧被灯光照亮的一个壁龛处大声喊道：
“弗拉基米尔·伊利奇深爱着人民！”
随着时间的推移，由加缪导演的这次演出以及其他演出的故事已经变成了传奇。那些业余演员的演技究竟如何？部分观众认为他们的水平值得称道，另一些觉得只是勉强过得去。他们在台上高声喊叫，那是因为他们的年龄以及剧本的改编处理本身就适合于叫嚷。加缪有种能让他的崇拜者感到满意的导演天赋，即使有些人会微笑着这样提到他的演技：“阿尔贝的语调平淡、空洞。他喜欢演戏，表演带有情节剧味道。这不是他的强项，一个人不可能样样都擅长。”观众是些什么人呢？大学生、教师、自由职业者，以及对这些业余爱好者的热情、创新及其良好愿望表示鼓励的一批朋友。
加缪在戏剧上的第二次尝试《阿斯图里亚斯的反抗》表现出更大的抱负。1934年9月，极右的西班牙政府残酷镇压了一次煤矿工人的起义，这个题材触发了加缪、让娜·西卡尔和两名教师布尔儒瓦及波瓦尼昂的灵感，他们经常聚集在玛格丽特、让娜和阿尔贝合租的房子里集体创作，构思出一个提纲形式的剧本，演员们将被邀请在此基础上以即兴喜剧的方式进一步发挥。事实上，他们所要做的是朗诵一篇基本上由加缪创作的文字。
普通民众通过简单化的人物表达自己的观点。舞台上先后出现一家咖啡馆、一个部长会议的场面……歌声、叫喊、爆炸、公诉、演说穿插于长篇台词之间。这出差一点儿叫作《雪或右翼人生》的戏剧贯穿了一种强烈的反讽。剧本发表时加上了加缪的一篇宣言：“戏剧不是靠某个人写出来的，除非那是不得已而为之。”——于是有了这一次集体创作试验。随后，加缪将整个演出活动归结到自己所关注的问题上：“戏剧行动只要像本剧中一样通向死亡，就会触及某种人类所特有的高贵形式：荒诞性。”四名演员扮演的是宣传者的角色，但同时又与角色拉开了一定距离，以便制造出喜剧效果。他们还使用了无线电广播的形式：
各位听众，这里是马德里广播电台，我们收到了由内政部公布的以下官方通告：马克思主义和无政府-工会主义的职业革命者利用最近进行选举的休战和真挚的气氛，在各省的市区中心发起了反叛运动。
一连数周，几位作者反复推敲剧本，演员们则在贝尔古一家音乐公司“非洲女性”的场地进行排练。《阿斯图里亚斯的反抗》本来应该在校场附近的塞万提斯大厅上演，省长已经批准了该戏的演出，但是属于“火十字团”的阿尔及尔极右翼市长奥古斯丹·罗西却不同意他们使用塞万提斯大厅，这等于禁止了该戏的上演，劳动剧团根本无法与他协商。《工人阿尔及利亚》指出这出剧的上演本来应该是“对身处不幸之中的欧洲裔及土著儿童有益的一件事，而罗西先生竟然如此对待阿尔及利亚戏剧界第一次以生动、智慧的方式表达人民的呼声”。这份报纸还指出，阿尔及尔市政当局另一方面却给歌剧院提供了80万法郎的资助，上演《卡门》“以及资产阶级的其他代表作。有什么样的社会，就会有什么样的艺术”。禁令刺激了加缪，他在给让娜和玛格丽特的信中说：“鄙人正在作出温和的反击：向各家报纸寄出抗议信（采用的是反讽口吻：其中有‘你们这些殖民者的热心慷慨’、‘如果相信我们之间有艺术上和社会公益上的共同兴趣那就太幼稚了’之类词句）。准备印刷两千份传单、一百份海报，还打算召开一次抗议会议，安排身挂宣传广告的人上街，在汽车上贴标语。——这一切都有待组织。我已经开始行动了。”真正的戏剧当然有助于向资产阶级发起挑战，但“所有这一切都令人感到厌倦”。加缪打算将《底层》搬上舞台作为替代，或者预告《轻蔑的时代》的第三次上演作为马克思列宁主义的一种战略：“从甲事物中看出乙事物。”他怒气冲冲：“我觉得自己会做出任何偏激的事情来。加入多明我会，致力于增加单身母亲，与《插图》杂志合作，或者声称安德烈·布勒东的诗歌充满活力，或者找个妓女带回自己房间，跪在她脚下把她叫作‘我的小鸽子’，跟她谈上帝，然后把俄国茶炊摆到桌上，恳求她在我全身吐满唾沫，从而让我在屈辱地失去自尊后，能够成为被宽恕的悔罪之人。”
在调侃的同时，加缪明确表示很久以来他一直在酝酿与人合作写一部侦探小说。《阿斯图里亚斯的反抗》中的一场戏将在里约电影院一半由人朗读，另一半由演员表演。舞台两侧表现奥维耶多街道的装置以及大厅中央的小型场景组成了该剧的布景，对此他特别提到：这一切布置“包围着观众，迫使其进入到按传统偏见只可能从外部观看的剧情之中。……这个在观众身边发生的剧情……迫使他们从自己的角度去看待并参与。在理想的状态下，156号座位与157号座位所看到的场面都会有所不同。”多亏一位21岁的出版业新人埃德蒙·夏尔洛在阿尔及尔以限量方式出版了《阿斯图里亚斯的反抗》，这部剧作才得以留存下来。戏剧为了人民并与人民息息相通：这个观念蕴含着那个时代的气息。
“加缪圈子”包括一批朋友、伙伴、教师、大学生和站在“人民”一边的“资产者”，从1936年到1939年，他们都在致力于戏剧创作。音乐学院的教师让娜·马洛东接受了扮演一个角色，博学的厄尔贡提供了一些建议。他比加缪一帮人更倾向右翼吗？那有什么关系！加缪请他向纪德争取将小说《浪子回头》搬上舞台的许可。让娜与玛格丽特给予了他支持理解和欣赏，但并非无条件的：这个加缪总是控制不住要将年轻女人勾引到手。按照玛格丽特的说法，那些女人对他投怀送抱。其他的合作者还有：画家米盖尔，以及刚完成法律学业的马克斯·贝拉尔和罗贝尔·若索。昵称叫玛多的玛德莱娜·若索参与了创作。这帮朋友们的妻子、未婚妻、伴侣以及他们的兄弟都成了剧团成员。路易·米盖尔带来了他的兄弟皮埃尔、妻子让娜、一个名叫巴克莱特的姐妹。伊夫·布尔儒瓦和他带来的阿尔贝·波瓦尼昂也加入其中。剧团里有许多奥兰姑娘，其中包括吕赛特·弗朗索瓦丝·莫莱。演出期间，不断有友情和爱情在产生或结束。无论是专业演员还是业余演员，无论在巴黎还是阿尔及尔，任何地方的剧团都像一个狩猎场、一个圆圈舞会。纳米亚是他们中间斗争性最强的一个，听他说起来，仿佛明天早上5点就会爆发革命。加入这个团体的还有非常年轻的让·内格罗尼和保尔·谢瓦利耶。路易·贝尼斯蒂和苏珊娜·戴尔贝等画家也和他们进行了合作，此外还有商人安德烈·托马-鲁沃，他是画家乔治·鲁沃的侄儿，经营着一家装饰品公司，是索维尔·加里耶罗的保护人。托马-鲁沃不服加缪在剧团的权威。为剧团出力的还有一位名叫弗兰克·特纳的音乐家，以及埃斯图奈尔伯爵夫人玛丽·韦东，她要年长一些，也是一个画家，担任剧团的总服装师和导演顾问。玛丽的思想自由宽容，她家境富裕，驾驶一架私人飞机。从很远大家就能认出她那身上衣和浅色细方格花呢的长裙。她了解巴黎最新的戏剧动态。剧团中缺少真正的无产者，唯一的例外是细木工人马克斯·维道西克，他负责把米盖尔画好的布景制作出来。马克斯的地位比普通工人高一级，是舞台施工的负责人。他是个有文化的犹太裔波兰人，共产党员，脸庞方正，声音宏亮，他还参与照明设备的安装。剧团中还有一个穆斯林，是负责机械装置的年轻人贝尔卡迪，职业是房屋粉刷工。
这个剧团的内部气氛良好，充满着探索精神和某种谦逊精神，因为表演是件不容易的事。演员都是无名之辈，这一点保证了集体合作的美德。他们的交往圈子逐渐扩大，蓬塞结识了一个兴致勃勃的空军飞行员艾马纽埃尔·罗布莱斯，并把他介绍给加缪。罗布莱斯是奥兰人，出生在穷人家庭，也从事写作，而且写得非常之好。劳动剧团并非阿尔及尔唯一的业余剧团，不过却是人们谈论得最多的。加缪喜欢表演，而导演戏剧更令他感兴趣。剧本讨论一完，他就迫不及待地实施方案。1936年12月，在阿尔及尔郊区由《社会斗争》主办的节日活动中，他们推出了一些短剧，以及由拉蒙·桑德尔编写的一出现实主义戏剧《秘密》。加缪排练了一出关于普希金的戏，觉得自己很适合在莫里哀的《唐璜》里扮演角色。他还旁涉爱尔兰诗歌，将辛格的《西方世界的江湖艺人》改编成戏剧。
加缪参与了阿尔及尔广播电台的一些节目制作，还为贝尔古的阿尔及利亚妇女联盟进行演出。他介绍了库特林的《第330条款》，这篇揭露司法体制弊端的作品文笔艰涩但是饶有趣味。加缪的记忆力让同伴们感到惊讶。他以自己的热情带动大家，很轻松地就能从疯疯癫癫的喜剧转到抒情的悲剧。他取消了反复阅读剧本排练的意大利式方法，并鼓励演员们寻找适合自己的表演风格。由于缺少经费，像剧本的分析性朗读之类可以围坐下来的工作，他们就在剧团成员的家中进行，有时则去非常漂亮的波尔德大厅，每次租金是20法郎。大厅的负责人加布里埃尔·埃斯盖是研究阿尔及利亚史的学者兼总督府的档案学家，为剧团提供了保护帮助。这些年轻人也在贝尔古的共产党党部或者某个库房里研究剧本。得到大家通力帮助的加缪显出一副忙得不可开交的老板模样：“我一个人要负责整个剧团的事务，逐项下达指令。”他制定出工作日程安排。在排练埃斯库罗斯的《普罗米修斯》时，他向路易·贝尼斯蒂发出指示：
“我要加入一些通俗道具，胡乱涂画的希腊式面具，紫红色的。”
贝尼斯蒂画出了草图，玛丽·韦东设计了服装，随后路易用硬纸板做出了伊娥、墨丘利和众海洋仙女的面具。每出戏要上演两到三次，需要大家在数周的时间里都动员起来。如何去弄到本·琼生《沉默的女人》中所需要的那些道具？与历史时期对不上号就只好将就了，拿破仑三世时期的橱柜用上了贝尼斯蒂做的西班牙文艺复兴时期风格的代替，加缪还跳到椅子上，将藤座踩破用作道具。
每逢星期天的上午，这群伙伴待在大学啤酒馆的街边露天座齐声合唱，装出哭泣的腔调：
她生在万灵节
命运真不幸
她死在圣三节
命中早注定……
他们要么在海港区的“马赛餐馆”吃饭，要么到大教堂附近的“奥斯曼帝国”餐馆、渔场附近的“卡萨尔”餐馆，或者去“拉米娜·德巴吉纳”餐馆去吃一顿古斯古斯。纳米亚和加缪就自杀的话题高谈阔论，更多提到的是日本式的切腹或乌提克的伽多而不是埃米尔·杜尔凯姆。1914至1918年的战争将死亡强加于人，这些年轻人中有许多战争孤儿，而自杀在他们看来则是自主选择的死亡，是属于自己的，因此几乎可以说是幸福的死亡。他们中许多人都是共产党的积极分子，满怀激情地关注着西班牙正在发生的事件。佛朗哥主义者喊出的口号是“死亡万岁”，纳粹德国派出了支援佛朗哥的志愿军团。他们争论着外交政策以及绥靖主义的虚伪。马尔罗此时正在西班牙。在托马-鲁沃家的餐桌旁第一次朗读完《哈姆雷特》之后，加缪迫不及待地说：
“讨论得够多了。下次什么时候再碰头？”
“下次我来不了，”纳米亚说。他本来说好扮演雷欧提斯的角色。
“你要上哪儿去？”
纳米亚嘟囔了一句什么。
“妈的，究竟要去哪儿？”加缪问道。
侧面看像老鹰般英俊的纳米亚神气十足地回答：
“去西班牙。”
加缪沉默了，随后突然说：
“排练结束了。”
在一个伙伴家里吃完一顿荤杂烩之后，他对纳米亚说：
“你运气真好。”
国际纵队不会接受像加缪这样患肺病的人。剧团将不会演出《哈姆雷特》、《奥赛罗》、《罗密欧与朱丽叶》，以及加缪计划搬上舞台的约翰·福特的《可惜她是个妓女》，也不会演出马基雅维里的《曼陀罗花》和巴尔扎克的《伏脱冷》。人在年轻时总有很多计划，加缪也是一样。大家可以对每个人的表演自由发表评论，蓬塞就对一个朋友的口齿不清以及在舞台上的笨拙表现感到恼火。
“你说得对，”加缪道，“如果由着这类怪异特点耽误了排练，它们很快就会让人无法忍受。不过话又说回来，我相信正是这类特点能够造就出了不起的演员。”
一个带有浓重奥兰口音的群众演员让加缪感到担心，他打趣道：
“哎哟小心点，本地老冒来了。”
很有发展前途的内格罗尼迟到起来也很有天赋，加缪责备了他但并没有计较。内格罗尼给自己找借口：
“我是因为喝醉所以来不了。”
对这种人如何抱怨呢？大伙儿还取笑年龄较小的嘉尔散小姐，排练时她的爸爸总是陪在她身边，因为这样的一个剧团和加缪这样的人让他不放心：他们看上去严肃，实际上根本不严肃。大家讨论阿尔贝的舞台提示，此前几次排练中需要注意的地方他已经做了详细记录。他们还愚弄一个新来的女孩布朗什·巴兰：她扮演一个女仆的角色，紧张得连向搭档说一句“亲爱的”都不行。
在一些朋友看来，《普罗米修斯》的演出没有取得成功。
“这只是一个开始，”一脸严肃的让·格勒尼耶谨慎地说。
“《普罗米修斯》？你们还是答应别再演了吧，”埃德蒙·布吕阿向贝尼斯蒂嘟囔道。
加缪同时在写三部作品：《幸福的死亡》、《反与正》、《婚礼集》。不过他却想当一名演员。在《幸福的死亡》里他写道：“其他人在作出重大决定或投入一生中关键的事情之前需要独处思考，而被孤独和陌生感所困扰的‘他’（小说的主人公，如同阿尔贝的兄弟或替身）在开始自己的事情之前，则需要躲到友情和信任之中，让自己感受到实实在在的安全感。”1936年9月14日加缪寄出了两封信。在给玛格丽特的信中他再次提到了农场的计划：“地点应该选在阿尔及利亚（实在不行普罗旺斯也凑合），反正不能选在德国，或者周围有柏树的地方。”他开始工作了：“我又重新感受到了这里几乎是绿色的夜晚，夜色中有些非常漂亮的女子顺着米什莱街往上走。这一切不就是令人赞叹，并足以使生命充实的东西吗？”他正在筹划一个绝妙的演出季，能够借用一下玛格丽特的打字机吗？给让娜的信：“我只期待真正的友情，我想说的是我的两位模范小姑娘的友情，……我觉得似乎能够轻易获得自己眼下所需要的那种有意识的安宁。……我已全身心投入到自己的工作中。……眼看着日子一天天过去，却无法思考什么或决定什么，十年以后我会把这个叫作幸福。”对于23岁的加缪来说，工作不仅仅意味着写作——扶犁耕田、当木匠、安装布景与写作同样有意义——，而首先意味着要完成自己的手稿。与西蒙娜分手后，他看上去获得了自由。如何谋生、找一处属于自己地方（而不只是寄居在哥哥家的一个房间）、一个可以栖居之处？几天以后，他给两个“小丫头”写信说：“我大概应该满足于帮人补习授课的收入，以及他们答应给我的准备教职资格考试的奖学金。”然而他没有得到那份奖学金。“这就是我生活中庸俗的部分。至于高雅的部分，50年后我会发表一部《我的思想史》，给你们提供足够的教益（我已经想好了第一章的标题：‘我的天才是如何诞生的’——把阿兰和班达都盖过了）。”
两位姑娘结束了她们在奥兰的假期。加缪很想品尝“乌迪诺大街出售的冰镇饮料，就在那个木棚的旁边，木棚里有个侏儒女人在播放收音机”。加缪对玛格丽特和让娜肯定地说：“昨天我发现自己身边没有朋友。”其实他忘记了弗雷曼维尔、若索两口子和贝尼斯蒂就在他身边。一个人有时候被别人爱着却对别人漠不关心：“对我这个如此热爱社会的人来说，这是件比较奇怪的事情。我不断阅读、投入自己的工作，而别人跟我讲话时我却无法认真去听。”加缪式的双重生活：一边工作着，一边又显出自由不拘的样子，将自己蜷缩在远离稿纸和打字机的地方发出调侃。他欣赏小说《莫里兹尤斯事件》，但是惋惜作者瓦瑟曼没有“将这个关于性嫉妒的故事写得更深入一些”。西蒙娜离他既远又近……塞利纳《赊来的死亡》一书，加缪只看了20多页：“我聚精会神地一直读到第23页，就把书搁到一边了。书里大话连篇，极其肮脏，装出一副悲观主义的样子，实际不过是要追求销量。”在给让娜和玛格丽特这两个受到特殊对待的密友的信中，加缪有时会插入一些喜剧性情景描写，作为对其他书信中忧伤情绪的平衡。他是在何处读到《莫里兹尤斯事件》一书的？是在一趟火车上，面对着一个阿拉伯老头的目光——一个厚颜无耻但说话亲切的老头：
他：你是去阿尔及尔。
我：是的。
他：你是去念书（因为看见了我带的毛巾）。
我：没错。
他：很好。我觉得身上不舒服。
我：哦。
他：你不口渴吧。
我：不渴。
他：你能不能去弄一瓶维黛矿泉水？（火车到了佩雷戈）。
我：我告诉你怎么去弄。你下了火车，往前走几步，往右一拐，就能看见前面写着：自助餐，那儿就有。
他：那么说，你不愿意。
我：你反应很快。
我和他都笑了。他让我欣赏了差不多一个小时他那屁股上长的疖子。
为了几个小时的演出要准备几个星期甚至几个月，演出还没有报酬……然而加缪却狂热地投入到戏剧之中。虽然是业余爱好者，但是他工作起来却很有章法，把自己要上演的剧本都排在一个剧目表和一个演出季里。《轻蔑的时代》可以和《被缚的普罗米修斯》放在一起上演：“这两出戏同时上演的想法让我激动不已，那意味着将相隔两千多年的两部杰出悲剧加以比对。”演出计划中的《底层》一剧已经提不起加缪多大兴趣。他跟两个女友逗趣：“唉！我的孩子们，一想起所有那些早就该做可一直未做的事来我就满脸羞愧。好在不管怎么说我还是充满了勇气，虽然在别人看来傻乎乎的而且对什么都已不抱幻想。”有人责备过他傻乎乎的而且对什么都不抱幻想吗？也许吧，但那不过是一种嘲弄而已，他有着持久的耐力与坚定不移的勇气。由于明白自己完全不是筹备篝火晚会的那类童子军负责人，他再次思考自己的专长是否在于写作。作为双重的赌博，他能够创作一个剧本并且写出一个适合自己扮演的重要角色吗？他必须避免分散精力：“我相信如果我保持了清醒和行动的自由，今年必有收获不会遗憾。”加缪在书信中和在日常生活中一样，一面保护自己，一面进攻别人，既有严肃的一面又有微笑的一面，用自嘲的方式保护着自己天性中的庄重。好吧，不管怎么说还是应该上演《底层》这出戏：
正如替警察局当密探的年轻失业工人普雷迪莫所报告的：“总而言之，这出剧里只有一些社会垃圾”。……在我看来总体上也的确如此。我只剩下一个希望：但愿墨西哥或者印度来把我们这里殖民了。但是没有这种可能，他们都太聪明了。
好歹还是希望不久以后能与你们见面吧。
你们的朋友
待我筋疲力尽之日再见。
加缪承认，音乐不是他的长项：“你们知道我连‘多’和‘西’都分不清……”让娜有扎实的音乐知识，可以给他提供帮助。他强调自己在这方面的无知：“除了因为非常热爱自己有所感受的音乐而获得一些知识以外，我没有任何音乐修养。”然而，他在编导每出戏时都寻求加入音乐伴奏、加入某种音乐上的平衡对比。他遵循的原则是：剧本和音乐中的一切元素都要服从戏剧表达的整体效果。作为导演他就像个不识谱却能创造出旋律的歌手，例如排练《普罗米修斯》时他就有过如下设想：
我为这出悲剧设计了一个音乐反衬。你们来听一下：
一把长笛＝歌队＝悲悯
多把吉他＝大洋神俄刻阿诺斯+墨丘利+伊娥＝试图让普罗米修斯屈服的力量＝
劝服者
多把小号＝朱庇特＝从不在场又总是在场。
加缪重写了一个剧本：“我写的东西总是过于紧张。”对每个人物他都从音乐的角度去细心刻画。例如朱庇特：“每次一有人提到他，就应该立刻小号声大作。是的，几个音乐主题交织在一起，直至剧情结束时普罗米修斯陷入崩塌的岩石。这样的剧情要在小号声和电闪雷鸣中推进。接着突然暂时安静下来，长笛和吉他声部次第展开，但最终代表朱庇特的小号齐奏响彻全场，淹没了一切。唯有普罗米修斯沉默不语。整出悲剧以此作为结束，在音乐结构中得到象征性体现。”他对别人的建议作出了反应：“J．S．，我认真思考过您提出的多音部想法，但不太清楚你在技术方面的解释。如果您指的是在不同音部之间做几次转换，那是自然就能做到的。不过您看是否可以只让巴赫的双簧管曲和萨尔达那吉他舞曲在小号的轰鸣声中出现一下，然后就又被盖过。……如果我说了蠢话请您原谅。”他不再像以前写《南方》一文时那样抽象空洞地谈论音乐。
他憧憬着与罗贝尔和玛多·若索两口子、让娜和玛格丽特一起去野营：“在露营的夜晚，我会跟您谈起灵魂的不朽，而M．D．，您这时似乎不经意地只是很轻柔地说了一句：‘香肠到哪儿去了？’这就叫幸福，小姑娘，能够在别人关心灵魂的命运时提到香肠。”
大家经常邀请他，而他却说不知是为什么。他在聚会的场合妙趣横生，既展示出自己的文化修养又不会落入别人的圈套：“我会说一些与通常见解相反的论点，这样就尽到了社交义务。”在谈论尚弗尔和拉罗什福科的间隙，他随口说了一句关于女人的结论：她们“激起我们创造杰作的欲望，又总是妨碍我们将其完成。”他说的是普遍意义上的女人，还是又像孩子又像女人的西蒙娜？
他担心让娜会把他忘怀，希望她能想到他有那么多操心的事和责任！那出该死的《底层》“无论如何也得上演了，就算11月28日演出那天这部戏仍然很不完善。……不可能再拖了。”高尔基这瓶酒已经打开，打开了就得喝掉。
遇到障碍加缪就会跳过去，他总是这么做。