◎詹宏志
经过长达两年的交涉，和日方出版社光文社多次的会议与拍摄景点实地勘景之后，商周出版终于完成了台湾推理小说出版史上，首次以影像呈现“寻访日本本格推理小说大师土屋隆夫以及作品舞台背景”的创举，由詹宏志先生带领读者进入土屋隆夫坚守本格推理创作五十年的辉煌历程，亲灸一代巨匠的典范风采。(本文第三十六、三十七页涉及《影子的告发》、《天狗面具》的诡计。)
詹宏志先生(以下简称詹)访问土屋隆夫先生(以下简称土屋)，敬称略。
詹：土屋先生，在西方和日本像您这样创作不断却又寡作，寡作却又部部作品皆精的推理小说家，非常罕见。在写推理小说之前，您读过哪些本国或是西方的推理小说？有哪些作家、作品是您喜爱的吗？您觉得自己曾经受哪些作家影响吗？
土屋：我没有特别受到其他作家和作品的影响。我记得三岁的时候家里的大人就已经教我平假名了。当时日本的书籍或报纸，只要是艰深的汉字旁边都有平假名，我就这样渐渐学会难懂的汉字。等于我三岁开始识字，五岁就会看女性杂志了(笑)。上小学时——日本是七岁上小学——我就已经开始看大人的作品，也就是很少会标注平假名的书。我大量地看书。一开始，我看时代小说，这类作品看了很多。后来念中学、大学的时候，因为没有闲钱也不能四处游玩，便去东京一个叫神保町的地方，那里有很多旧书店，堆满了许多便宜的旧书，我买了很多书看。我从那些书里读到了乔治·西默农的作品，他的作品深深感动了我。到那时为止的所谓侦探小说，都是老套陈腐的名侦探与犯人对决的故事，西默农的作品则截然不同，令我非常感动。我想如果我也能写这样的东西该有多好。日本从前的侦探小说总是用很突兀离奇的谜团、诡计，解谜是侦探小说的第一目标。然而西默农却更关注人的心理活动，即使不以解谜为主，也可以写成侦探小说。我感受到他的这种特色，而且也想尝试看看。
后来我毕业了，当时正值日本就业困难之际，谋职不易。我想应该得先找到工作，总得糊口。所以我进了一家化妆品公司上班。日本有个叫歌舞伎座的剧场，那里会上演一些旧的歌舞伎戏码，那家化妆品公司和歌舞伎座合作宣传，招揽观众入场。因此我当时的工作就是看歌舞伎表演，本来要花钱看的歌舞位，对我而言却是工作。看着看着，我觉得创作也许很有意思。当时有一个叫松竹的演剧公司专门演出歌舞伎，他们有一个让业余人士参加的剧本选拔企划。我一天到晚都在看歌舞伎，觉得自己应该也能写剧本，因而投稿，结果稿子入选了。所以我觉得或许能靠写歌舞伎剧本为生。此后我真正努力的目标，应该就是剧本的创作了。
正当我学习创作剧本时，战争爆发了，这时哪还轮得到写剧本呢。我也曾被征召入伍，当时和我同龄的伙伴，有百分之八十以上都死了吧。只有我还这么活着，好像有点对不起他们。
我回到农村以后，没别的事情可作。我父亲曾是学校的老师，但当时已经去世了，只剩下我母亲，我们生活很困苦，因为那是什么工作也没有的时代。所以当时就有了黑市，比如买来便宜的米再高价卖出，便能赚很多钱。有个从黑市赚了很多钱的暴发户建了一个剧场，虽然剧场建好了，他可是一点都不知道如何才能从东京将明星请来。而我曾经在东京的歌舞伎界工作，认识很多演员，所以他屡用我去邀请他们，于是我从东京请来演员在我们这里的剧场演出。除了歌舞伎演员之外，我还请来话剧演员和流行歌手等等。我就以这个工作维持生计，但又觉得这也不是长久之计。
有一天我看到《宝石》【注】杂志刊登一则有奖征文的启事，征求侦探小说，当时不叫推理小说，而叫侦探小说。我以前就想写时代小说、侦探小说和剧本，只要是在稿纸上写字就能赚到钱的话，我什么都能写。我回想起在读西默农作品时的想法，因此写了篇侦探小说参加比赛。我当时的投稿作品便是《“罪孽深重的死”之构图》，是一篇短篇，并且得了头奖。在那之后我便开始写推理小说了，所以我并不是基于某个明确目的，不过是迫于生计而开始写作的。对我而言，这是个轻松的工作，只要写小说就能生活，天下没有比这更轻松的工作了。总之，我并不是看了哪篇作品而深受感动以后才写作，它只是我维持生计的方式。不过在写作的过程中，我看到了江户川乱步先生的小说，他是日本著名的作家。他曾经在文章中提到：推理小说也可能成为优秀的文学作品。日本有俳句，即用十七个字写出的世上最短的诗，松尾芭蕉在十七个字里，浓缩了世间万象。如果能用芭蕉的智慧和匠心，说不定推理小说也有成为至高无上的文学作品的一天。我看了这段话深受感动，心想，那我就好好地写推理小说吧！我是这样进入了推理小说的世界。
【注】：日本推理小说杂志，自一九四六年四月创刊至一九六四年五月停刊为止，共发行二百五十期，是日本战后推理小说复兴的根据地。
詹：您提到了乔治·西默农，他是用法文写作的比利时作家，我觉得千草检察官看起来有点西默农的味道，但是，西默农是七天写一部小说，而您是十年才有两部作品的作家，也有很多地方不一样。我搜索记忆中的例子，觉得英国女作家约瑟芬·铁伊(JosephineTey)也许差可比拟。她从战前一九二九年的《排队的男人》(TheManintheQueue)写到一九五二年的《歌唱的砂》(TheSingingSands)总共只有十一部小说(用时间和比例来看，您更是惜墨如金的少作了)，数量不多，质量和成就却很惊人。我特别感觉到，您和她的作品都在本格的推理解谜中带有浓郁的文学气息。先生曾经读过铁伊的作品吗？
土屋：嗯，读过。但是现在不太记得了，不过我想我应该读过《时间的女儿》。不过我基本上没有受到外国作品的影响。
詹：日本推理小说的兴盛是在大战之后，距西方推理小说的黄金时代已有半个世纪。西方的黄金时代是自十九世纪末就开始的。那么推理小说的形式、技巧、特别有意思的诡计设计，或社会现象的发掘，西方作家已经做得非常非常多，几乎开发殆尽。而日本的推理小说，不管是本格派还是社会派，您认为它是如何在这种已经远远落后的局面中，发展出它独具特色的推理小说？如今在全世界的推理小说发展中，日本是最有力量的国家之一，不仅拥有国内的读者，在国际上也有独特的地位。您觉得日本推理小说和西方推理小说，有些什么不一样的地方吗？
土屋：很多人都说我是本格派作家。本格派是以解谜为中心，那么，诡计是不是会用尽？很多人都写过密室杀人，已经没有新意了。那么，本格派就已经没有市场，没有新东西了，也就是说，本格派推理小说要从这个世界消失了。这样的说法，从几十年以前就出现了。以前日本有一本叫《新青年》【注】杂志，是一本以侦探小说为主的杂志。每年都有人在上面写：侦探小说就要没了！侦探小说就要消失了！可是，侦探小说从来没有消失，它流传至今，并源源不绝。为什么？以我自己的作品为例，我独创了几种诡计放在小说里，都是没有人使用过的，也就是说我一个人就能设计出诡计，而日本有一亿几千万的人口，大家都来写推理小说的话，就会有一亿几千万个诡计。所以我一直认为诡计不会绝迹，因为人的思考能力是无限的。不肯思考的人会觉得没得写了，肯思考的人就会觉得无边无际。我对推理小说充满期望，还有很多崭新的诡计尚未被使用呢。
【注】：日本杂志名，自一九二〇年一月起至一九五〇年七月停刊为止，共发行四百期，是日本战前侦探小说的重要根据地。
詹：刚才先生提到写作的起源时，说到您在剧场对创作剧本也很有兴趣。现在在新版的文库版【注】里，也有您写的推理独幕剧。既然您这个兴趣由来已久，为什么在戏剧上的发展这么少呢？
【注】：日本光文社的新版纪念版本，共九本。
土屋：我写过电视剧，以前曾经帮NHK写过三十七、八个剧本呢。但是我现在住在乡下，没有办法多写戏剧，因为没有演员也没有剧场。以前我也曾经在戏剧杂志上发表剧本，但是未能上演，写了却不能演出的话，也就缺乏动力了。不过我也曾好好地写过一阵子，在世界大战刚结束时，东京著名的一些剧作家曾经因为疏散而住在我家附近，他们办了戏剧杂志，我也在上面发表了几个剧本，但是没有办法在舞台上演出，在这种乡下只是写写剧本，然后发表在没什么名气的戏剧杂志上的话，会消耗自己对戏剧的热情。如果我一直在东京的话，就会坚持下去；但回到乡下以后，没有舞台、演员、导演，我的热情便渐渐冷却了。但是，即使是现在，如果哪个一流的剧团找我写剧本的话，我还是会写的。
詹：您提到因为读了江户川乱步的文章而激起了创作推理的热情，我也看过您在其他文章中谈到，您曾经写信给江户川乱步，提出您对松本清张的评价，您也写过追思乱步的文章。我很想知道您和江户川乱步的私人友谊、交往的情况。而您今天又如何评价江户川乱步在日本整个推理小说发展中的位置？
土屋：江户川乱步先生在日本是非常受人景仰的人物。他是非常博学广闻的人，不光只是侦探小说而已，他什么都懂，就像个大学教授一样。我在参加《宝石》杂志的小说比赛得奖之后，第一次接到江户川先生的信。在那之后，杂志因为经营不善几乎面临倒闭，江户川先生自掏腰包付稿费给作者，自己当编辑，让杂志能够经营下去。他的编辑工作包括向作者邀稿等等，他也曾写了很多信给我。他是一个凡事亲力亲为的人，虽然身居高位、又是日本最大牌的推理作家，却亲笔写信给我这个住在乡下、默默无闻的小作者；而且每一封信都相当郑重其事，我们就这样持续着书信的往返。记得我写出第一篇长篇小说后，因为住在乡下，不认识出版社的人，也不知道哪里能为我出书呢！那部作品就是《天狗面具》，因此我的朋友将这本书引介给他认识的出版社，这书就这么出版了。可是我是一个无人知晓的作者，又是第一次出书，便觉得应该请一位名人替我写序，为我的书作介绍。于是我便想拜托江户川先生。虽然心想像江户川先生这样有名的人，怎么可能替我的书写序呢？但凡事总得试试，我便去拜托他，没想到江户川先生说：“好，什么时候都行。”这是我第一次去东京见江户川先生，他家在立教大学附近。见了面之后，我便拜托他为我作序。
不久以后，我写了《影子的告发》，一样是在《宝石》发表，这篇作品获得日本推理作家协会奖。当时江户川先生已相当病弱，但在协会奖的颁奖典礼上，他老人家还是出席，在台上亲手颁奖给我。这就是他最后一次出席该奖的颁奖典礼了，之后，先生卧病在床，不久便仙逝了。总之，我与江户川先生的交往，基本上是以书信往来为主。再微小的事情，只要问他，他总是认真回答。到目前为止，我从未见过像他那般卓越，却又如此平易近人的人，对我来说他真像神一样高高在上。不论问他任何小事，他都立即回信。这样的大作家真是少见，真是位高人。
詹：千草检察官是您创造的小说人物，可能也是日本推理小说史上最迷人的角色之一，他和众多西方早期福尔摩斯式的神探很不一样，既不是那种脑细胞快速转动的思考机器，也没有很神奇的破案能力。他和您刚才提倡的西默农小说里的马戈探长有些类似，比较富于人性，是比较真实世界的人物，生活态度很从容。可是我觉得千草检察官比马戈探长更有乡土味，像是邻家和善长者。他的技能只是敬业和专注，靠的是勤奋的基本线索整理，以及他的员警同事的奔走帮助。他注意细节，再加上点运气，这是很真实的描写。不像那种比真人还要大的英雄，这种设计有一种很迷人的气质，甚至让人想和他当朋友。西默农的马戈探长是用七十部小说才塑造成功，而您则是用了五本小说便留下了一个让人难忘的角色。那么，千草检察官这个角色，在您的生活当中有真实的取材来源吗？就好像柯南·道尔写福尔摩斯的时候，是以他的化学老师贝尔当蓝本，千草检察官是否有土屋先生自己的影子在里面？您和千草检察官相处这么多年了，您能否说一点您所认识的千草检察官，谈一下这个角色的特色。
土屋：千草检察官在我的小说里的角色是侦探，这个角色首次出现在《影子的告发》。日本作品中的侦探，往往都是非常天才的人物，看一眼现场，就像神仙一样地发现了什么，然后又有惊人的推理能力——“啊，我知道谁是犯人了！”这就是从前的侦探小说。但我认为世上并不存在这样的神探。日本的侦探一般就是刑警和检察官，特别是检察官，他们一般都能指挥刑警，让他们四处调查，他们有这样的权限。在日本发生犯罪事件时，检察官可以去各地调查，这是法律赋予他们的权限。我心想如果让检察官当小说主角的话，他就可以去任何地方进行调查。而如果让刑警当主角的话，比如说是长野县的刑警，就只能在县内活动，如果要去县外，就得申请取得许可，否则无法展开行动。而检察官呢，法律赋予他权力，他可以四处调查，这样的角色比较容易活用吧？这就是我以检察官当主角的理由。从前日本书中的侦探都像神仙一般，我觉得很没意思，还不如那种就在我们身边，随时可见，也能够轻易开口和他攀谈的普通人。但就算是这种普通人，只要认真地调查案件，也能逼近事件的真相。我就是想写这样的角色，不是那种神奇的名侦探，而是在家里还会和太太吵吵嘴的普通人，我想要这样的人来当主角，所以我创造了千草检察官。正如您所说，他没有任何名侦探的要素，只是一个普通的平凡人，这是我一开始就打算创造的人物。他能被大家接受和认同，我感到非常高兴。这让我知道原来在小说中也可以有这样的侦探。
詹：我想再多问一点有关千草检察官的同僚。例如大川探长、野本刑警，或是《天国太远了》里的久野刑警，也都是很真实很低调的人物，都有很重的草根味，就像您说的他可能出门前还会跟太太吵架。像刑事野本，看起来好像是一个一直在流汗的老粗，但是他又有很纤细敏感的神经，看到雾会变得像个诗人。他具有一种很有意思、很丰富而饱满的角色设计。这个同僚也和西方的神探组合，即神探和他的助手这样的对照组合不太一样。神探好像总是超乎人类，而他的助手代表了平凡的我们，助手说的话，读者读来都很有道理，等到神探开口之后，才知道我们都是傻瓜。可是野本刑事和千草检察官好像不是对照的方式，而是像刚才先生说的这种团队的、分工的、拼图的，他们用不同的方法寻找线索，慢慢地拼凑起来，整个设计不是要突出一个英雄。这真的和西方的设计很不一样，您认为这是东西文化的差异吗？东方的创作者才会创作出这样的概念吗？您可不可以多解释一下像野本这样的角色？
土屋：一般的作品都是要设计出福尔摩斯和华生这样的组合，这也不错。而我在创造了千草检察官以后，就设想该由什么人来担任华生这个角色，考虑之后，就设计出野本刑事这个角色。我在作品中最花费力气的部分是千草检察官和野本刑事的对话。日本自古就有漫才【注】这种表演，一个人说些一本正经的话，另一个人则在一旁插科打谭，敲边鼓，逗观众笑，我想将它运用在小说之中。当读者看书看得有点累时，正好野本刑事跑出来，和千草检察官开始漫才的对话，这么一来读者不就觉得有趣了吗？而就在这一来一往之中，也隐藏着逼近事件真相的线索，那就更加趣味盎然了吧。所以，那确实是在潜意识中想到福尔摩斯和华生而创造出来的两个人物。
【注】：类似中国相声的日本传统艺术表演。
詹：那么究竟有没有原型呢？或是有自己的影子吗？
土屋：呵呵，不、不，他们和我一点都不像的。
詹：先生在作品中常常会引用日本近代文学作品，很多诗句总是信手拈来的，您都是将这些作品的内容融合并应用到推理小说之中，《盲目的乌鸦》就是如此。在我阅读的时候可以感觉到先生对于日本文学作品非常娴熟和渊博，并且有很深的感情。这样的文学修养在大众小说的作家里，其实是不多见的。您这么喜欢纯文学作品，为什么选择了接近大众的推理小说的创作？您在大众小说里放这么多纯文学的诗句和典故，不会担心它变成广大读者阅读上的困难吗？
土屋：我从三、四岁起就开始读书了，几乎读遍了日本的文学作品。像是有很多种版本的文学全集，三十本也好、四十本也好，我全都读完了。因此我在写作时，这些东西很自然地便浮现在脑海。哪位作家曾经这样写过，哪位诗人曾经写到这种场面等等，很自然地便会想起从前读过的内容。因此我认为，如果在我的作品里引用一些作家的词句，可以替自己的作品增色，就像是替自己的作品增添点色彩。所以我就借用那些作家的一些文字，或者稍微介绍别人的作品，我觉得这样挺好的。总之，就是我对文学的热爱自然流露在作品中吧。还有一点，我曾引用过作品的那些作家，几乎都以自杀终结此生。例如大手拓次，他耳朵不好，一生都很悲惨，其他我引用过的作家也都以自杀终了。我喜欢自杀的作家。(笑)
詹：关于您在小说里的一些情节设计，如果回头看当时写作的时间，就会发现那些正是当时很流行的话题。比如人工授精、血型等等，这个趣味的地方和使用纯文学作品是很不一样的倾向，这又是怎么回事？
土屋：那正是所谓的关注“现在”啊，我总不能写脱离时代太久的东西。别的作家也是这样吧。
詹：您用到这些题材的时候，是很新、很时髦的。
土屋：因为是写“现在”，当然会这样了。
詹：您曾经在《天国太远了》(浪速书房版)的后记里写着：“我想要追求两者合一。”即是将推理小说当中的文学精神和解谜的乐趣，您是说想把日本推理文学中的本格派和社会派的对抗，把它从对抗转成融合。在这些小说的发展之中，这似乎是很难两全的。可能本格派的世界要比真实世界简单太多了——就是解开一个谜团；而社会派这种比较复杂的描写，则可能不太适合抽丝剥茧的解谜。但是，您说要让这两者合一，而从您的作品来看，也可以看出您达成了一部分，有一个接近真实的世界，但还是注重一种古典解谜的乐趣，这是非常非常少见的。您可不可以谈谈您对这一部分的看法？您针对两者可以合一的创作观点有什么想法？
土屋：我似乎没有特别介意这点。我以前曾经谈过松本清张，他也和我一样尝试过这种做法，也就是说不止我一个人这么做，很多人都有这种尝试。
詹：这种真实性很高的古典本格推理创作的关键是什么？
土屋：我以前看过很多侦探小说，如果问从前那些侦探作家，侦探小说最大的乐趣是什么？也许他们会回答：是非常出奇的诡计设计，别人还没用过的出奇诡计设计，那才是侦探小说的生命；但我不这样认为。依我看，这个世界上的犯罪者也是和我们一样有着普通智力的人，诡计也是这些人思考出来的。诡计不该是非常离奇的，而应该是在我们身边的，只不过人有时会懒于思考或是思考不周，结果便失败了。这不正是侦探小说的有趣之处吗？这是我的看法。我至今从未设计缺乏真实性的诡计。我曾对一个评论家说过，我所写的诡计都是自己实际验证过的，这点令他觉得很有趣。例如，我曾经设计使用照相机构成的诡计，看起来像是今天拍的照片，实际上是昨天拍好的，这个诡计就在《影子的告发》里。要这样做有很多种方式，比如将照相机的日期往回推之类的，而我则是拍好这张照片，然后翻拍，形成一种不必去现场而看起来像去过了现场的假象。总之这些都是我自己实际验证的。翻拍的照片和普通拍摄的照片究竟有何不同呢，总之我全都一一实验。又比如《天狗面具》里，运用了神社祈福驱邪时神官拿的拂尘。如果在那拂尘的竹棍上开一个洞，用滴管注入毒素，是否就能将毒下到别人的茶杯里呢？因为驱邪时人们都低着头，若是茶里被下了毒，应该没人会知道吧？我想用这个方法设计诡计。事实上，我找了一根竹棍，开了一个小洞，上面绑了白纸，然后把太太叫来，让她就像神社里请神官驱邪时那样在我面前，然后我告诉她我倒了茶给她，她吓了一跳，问我什么时候倒的茶？我说你不知道？她说一点儿也不知道。我心想这个诡计用得上了。我的诡计都是经过这样实证的，很真实，我不会写不可能发生的诡计，但是我也曾经碰上糟糕的事情。有一次，我写了一部有关中元的作品，所谓中元就是夏天时送礼给人的日子。中元礼品都是由百货公司包装的，如果我另外买一份，然后包装好，请百货公司的人发送，结果，吃了这份中元礼品的人死掉了。这可是百货公司的人发送的礼品，和我完全无关吧？任谁也不会知道我是凶手。没想到在我的周围发生了类似的事件，有人吃了从百货公司送来的中元礼物，结果吃坏肚子。当时杂志上已经刊登这篇作品，我觉得这真是太糟糕了。读过这篇作品的人对我说，有人因为看了你的文章，所以跟着做了。我真没想到有人会用我作品中的手段，那一定是偶然吧？结果对方居然说，莫非就是你做的？我与那人根本毫无关系。因为和那人没关系，所以警方没有怀疑我，但是发生了与我所写的手段同样的事情，真有这种事呢！也就是所，我的诡计是十分真实的，谁都可以模仿照做。如果是非常离奇的诡计，就没有人能模仿了，但我的却是谁都可以做到。虽然偶尔发生类似的事件，让我觉得很为难，但我还是认为，只有带有真实性的诡计才可以用在小说里。
詹：从读者来看，您就像一个隐者，长期居住在这长野的山中，过着晴耕雨书的生活，很少出现在公众场合或比较热闹的地方。大家对您的生活都很好奇。晴耕雨书，您真的是有一块田地吗？是种稻米、种蔬菜吗？还是这块田地只是文学上的一种比喻？能否谈一谈您在家乡这种平静的生活？您有那么多的机会，为何选择住在长野县？这种生活与您的小说有怎样的关系？
土屋：呵呵，这里是我出生的地方呀。我们家族是从德川时代便移居至此的，算起来有四、五百年了，每一代都住在这里。我家门前古时候叫中山道，是从东京可以直接步行走到京都的路，也是从前的诸侯到东京拜谒将军时会经过的路途。当时的诸侯得组成诸侯行列，从很远很远的地方徒步前去拜谒将军。率领自己的部下去东京见将军，得花费很多钱。将军担心手下积累资金谋反，因此让他们花钱来见自己，也是安定天下之策。诸侯领着众多部下浩浩荡荡走来，一天走五、六十公里，总不可能一直走，他们需要休息住宿的地方。为了好好休息，也为了晚上不被偷袭，所以有“本阵”这种地方当作他们的驿站。从我祖父的爷爷那代起，我家便经营本阵，从四百五十年前起，我们家族便一直住在这里。我年轻时曾在东京工作，之后发生战争，我历经了两次征兵。战争结束，我回到家乡之后，便没离开过，一直住在自己家里。我还会种地呢，以前身体更好的时候，我种过稻米，也种过蔬菜，现在老了，挥不动锄头了。到五十岁为止，我都一直种菜过活，现在是我太太在种，家里吃的蔬菜都不用花钱买。我习惯这种生活，现在叫我去都市，身体已经无法适应了。我一天花七、八小时看书，我没有一天不看书。还是现在的生活方式最适合我，也最轻松。尽管不是说要特别赞这样的生活，可是如果问我为何要过这样的生活，我还真想不出答案呢。因为我就是顺其自然，不知不觉便已经是这种生活了。
詹：您经常在作品中写到家乡，长野的很多风物和场景都出现在小说中，例如小诸、藤村碑、怀古园等等，那些场景替作品增添了真实的色彩，也在诡计中扮演重要的角色。每次读完，都像是走了一趟信州，就像个导游一样。我的编辑同事就说，读过您的书再来到长野县，好像每个地方都活了起来，因为书里想像的世界和真实的世界相遇，激发了很多乐趣。您之所以选择这些长野县的场景，只是因为熟悉，还是有特别强烈的意识？
土屋：简单来说，就是我只会写自己知道的地方。别的作家会出门旅行，会去很多遥远的地方，然后再以那些地方为舞台。但是我不会，我是非常懒散的人，我懒得出外旅行，所以只能写自己周围、我所熟悉的场景。
詹：您已经花了了五十年的时间在写推理小说，这个文类在全世界拥有许多读者，以及许多努力的创作者，对您来说推理小说最终、最深层的乐趣究竟是什么？
土屋：嗯……我好像没有这么深刻的感受。当初我想写时代小说，后来不知不觉地写起推理小说了，当然江户川先生对此事是有影响的。不过要问我怎么会选择推理小说？可能还是因为容易写吧？(笑)
詹：您在全世界都有很多追随的读者，特别是一些推理小说的精英读者。这次商周出版社出版了您的长篇小说全集，这可能是台湾第二次介绍您的作品。这次看起来是更加用心和大规模。我在台湾看到很多推理小说的读者，比如我认识的一些教授、法官，他们通常对读的东西很挑剔，他们一般不读推理小说，但是读您的作品。读者层次之高，令我印象深刻。我想问一下，您有什么话对台湾过去和未来的读者说呢？
土屋：真有那么多读者看我的书吗？(笑)我觉得不会吧。以前在台湾出版过两本我的作品，是林白出版社，出了两本，那以外都是盗版，是开本很小很小的书，出了好几本，去台湾旅行的人曾当礼物买来送我，那是好久以前的事了。我曾经想过为什么台湾的读者会读我的作品？我很感谢大家能读我的作品。可是，我真不觉得会有很多人读呢。
詹：经过这次商周出版社的推广，台湾的很多读者可能会因此而想到长野县，他们会受到小说的影响。土屋先生会对从台湾来的读者有什么建议？到长野县之后，应该去哪里玩？应该吃什么东西？
土屋：真的会有人来吗？(笑)其实，我从前去过台湾呢，战争以前我的伯父在台湾当律师，我还记得他住在台北市大同町二丁目三番地。而且他在北投温泉那里有别墅，后来他就搬过去了。台湾的香蕉很好吃啊。
詹：希望您有机会能去台湾看一看、玩一玩。谢谢土屋先生。
二〇〇五·七·五下午三时
于长野县上田东急INN酒店会议厅