我的叙述正在朝向其终结飞奔——一切都在促成这个叙述的终结。一切都在涌向和冲向这个终结，世界处在末日来临的终结气氛之中——至少对我们德国人而言是这样，我们的，由于这个结果而遭到颠覆的，被论证为荒谬的，被认为是不幸的错误的，被证明是歧路迷途的千年历史，正在走向虚无，走向绝望，走向史无前例的破产，走上由熊熊烈焰飞舞环绕的地狱之旅。有句德国名言说：只要目的正确，走什么路都不会错，所走的每一段路程也都不会错。如果这句名言所说属实，那么也就应该承认，这条通往如此灾祸——我是在最严格和最宗教的意义上来使用这个字眼——的道路的每一处，它的每一个点和每一个转弯，都是不可救药的，尽管同意这个逻辑可能会令我的那份爱感到苦涩难耐。这种不可救药是不可避免的，承认这一点并不等于否认我的那份爱。我，一个朴实的德国老头和学者，热爱过许许多多德国的东西，是的，曾几何时，我把自己这渺小的，但却具有陶醉和奉献能力的生命全部奉献给了这份热爱，这份热爱常常是惊恐的，这份热爱始终是胆怯的，然而，这份热爱却永远是忠诚的，永远是面向非常德意志的人性和艺术家气质的，即便这种非常德意志的人性和艺术家气质沾染神秘的罪孽，即便它们不得不恐怖地谢幕，即便如此，我的这份爱也丝毫不会受到影响，这份爱或许，天知道，仅仅就是一种仁慈的余晖吧。
这场厄运，只要是个人，就不可能不去想到它的实现，不可能不去满怀对它的期待，我终日猫在我弗莱辛的隐庐里，闭门不出，避免看到外面的惨状，我们的慕尼黑遭到极度损坏，一座座塑像被砍倒在地，一个个房屋立面从空荡荡的眼窝里向外眺望，挡住那在它们身后裂开的虚空，但它们又通过不断地加入到已经盖住铺石路面的废墟的行列而给人以似乎很愿意将其暴露的印象。我的心脏悲天悯人地随着我的儿子们的愚蠢的情绪一起抽紧。他们曾经相信过，和这个民族的大众一样，曾经相信过，欢呼过，牺牲过和战斗过，而现在早就已经和数百万他们的同类一样，开始两眼发呆地品尝起清醒的滋味，而这种清醒是注定要变为最后的不知所措和全面彻底的绝望的。我，过去没有能够相信他们的信仰，分享他们的幸福，现在，他们的精神困境也不会使我和他们走得更近。他们依然还会把他们的这种精神困境归咎于我——好像如果我当初和他们一起去做他们的那个放荡邪恶的美梦的话，事情就会朝着不同的方向发展似的。愿上帝救助他们。我现在单独和我的老海伦一起过，她照顾我的生活起居，为我的身体劳心费神，我有时也会从这部书稿里挑出一些她的朴实能够对付的段落章节来念给她听，而在覆灭的当口结束这部书稿则是我的全部心思所在。——
那部名为《形象启示录》的终结的预言，尖刻而宏大地于1926年2月在美因河畔的法兰克福响起，这时间约莫是在那些可怕的事情发生之后的一年，而对于这些可怕的事情我先前也已经不得不专门作过报道，另外呢，这部作品的产生部分地也和这些事情遗留给他的沮丧有关，所以，阿德里安并没有勉强自己一改他平素惯有的矜持去参加这一高度轰动，尽管同时也是伴随了许多恶毒叫骂和愚蠢狂笑的盛事。这部作品是他酸涩而傲慢的人生当中的两个主要标志之一，但他自己却从未去听过它——当然，根据他一贯对“听”所发表的高见，这又不太算得上是什么值得抱怨的事情。我这边反正是想办法抽空去了的，除我之外，我们的熟人圈子里就只有亲爱的让内特·硕伊尔不顾手头拮据坐车去法兰克福观看了演出，而且看完之后就赶紧跑去普菲弗尔林，用她那极具个性的，混杂着法语和巴伐利亚话的方言，向她的这位朋友讲述现场的情况。他那时特别欢迎这个优雅的女农民来拜访他：此刻对他而言，她的在场令他感到宽慰，她身上有着一股能够发挥保护作用的力量，而我也确实亲眼看见过他，默默地，像是很安全地，和她手拉手地一起坐在那间修道院院长工作室的一个角落里。这种手拉手并不符合他的一贯作风，这是一种改变，面对这种改变，我是激动的，甚至是喜悦的，但同时也不是一点没有担忧的。
在那段时间里，他也比以前更喜欢吕迪格尔·席尔德克纳普，这个和他有着同样眼睛的家伙，来看望他。此人虽然仍跟从前一样惜己如金；不过，只要他，一个穿得破破烂烂的绅士，一来，他就很乐意陪他到地头田间走远路，这是阿德里安所特别喜欢的，尤其是在他无法进行创作的时候，而且，在散步途中，吕迪格尔还会通过给他讲些苦涩怪诞的滑稽笑话来增添情趣。一贫如洗的他那时正在为他的一口缺乏照顾且一天不如一天地走向衰败的牙齿大伤脑筋，所以开口闭口说的全是牙医如何不诚实，起初装出一副看在朋友分上优惠为他治疗的假象，事后却突然漫天要价，如何分期付款，预约好的时间如何被一一耽误，耽误之后他又如何被迫要另外再找一个帮忙，尽管他心里清楚得很，这个人也永远不可能和不准备让他感到满意，等等，等等。牙医把一个肥大的支撑假牙的齿桥压到他那残余的疼痛不止的牙根上，让他备受折磨，却不想这些牙根由于负担太重，还没过多久就开始松动摇晃起来，害得那个人工玩艺儿也跟着变得岌岌可危起来，大有一派阴森恐怖的瓦解之势，如果真是那样的话，结果可将是欠下一屁股新的，永远也偿还不清的债务了。“它就要崩塌了，”他毛骨悚然地宣告道，可是，当阿德里安因为他所遭受的所有这些困窘而笑得眼泪都流了出来的时候，他却丝毫不感到反感，似乎这才是他要达到的目的，甚至于连他自己都会跟个小青年似的笑得前仰后合起来。
他的这种黑色幽默般的陪伴在当时对于这个孤独的人而言是恰到好处的，而我感到非常遗憾的是，我天生就不会向他提供幽默，所以，我就尽我所能，为他制造这种陪伴的机会，我的办法就是鼓动绝大多数情况下是难以说服的吕迪格尔多去普菲弗尔林看他。其实，阿德里安在这一年当中日子过得很是虚空，创作上可谓毫无进展：他没有任何想法，他的精神停滞不前，从他给我的来信可以看出，这令他感到特别痛苦，特别屈辱，也特别恐惧，这同时也是他拒绝去法兰克福的一个重要原因，至少他是这样跟我解释的。他说，在写不出更好的东西的情况下去忙活已经写出来的东西，这是不可能的。过去，只有当你觉得你是超越了它的时候，才是可以忍受的，而不是你明明知道自己当前无能为力，却还非要傻愣愣地去对它表示惊羡。“荒芜，近乎呆傻”，在寄往弗莱辛我处的信中他这样形容他的状态，称其是一种“猪狗不如的生活”，一种“具有田园风情的丧失了记忆的植物般的存在”，咒骂这种存在是拯救名誉的唯一的，可怜的办法，这个办法可以让他达到只要能够摆脱麻木迟钝，甚至不惜期望爆发战争、革命或诸如此类外部喧嚣的地步。对于作曲，他确实是一点想象也没有了，一丁点儿也想不起来该怎么去做了，而且他坚信，他将再也谱不出一个音符来了。“愿地狱怜悯我”，“请你为我可怜的灵魂祈祷吧！”——这样的措辞在他的来信中反复出现，这些文献既令我万分悲伤，同时又令我感到振奋，因为我告诉自己，现在，在这个世界上，没有别人，就只有我这个青少年时代的游伴，能够充当得了这些表白的接收者。
我试图在我的回信中给予他安慰，我向他指出说，一个人要想超越他当前的状况去进行思考是非常困难的，因为他总是，从感情上，即便是违背理性地，倾向于把这种状况当作他的永远的命运来看待，没有能力，也就是说，转过下一个拐角往前看——这也许还更会被认为是恶劣的，而非幸运的情况。他的松弛疲乏是再容易解释不过的了，完全是由于他最近遭遇的一系列残酷的失望所致。而我也真的是软弱得很，“诗意”得很，居然把他的这段精神休闲期比作“冬眠的土地”，说新的萌芽正在这片土地的怀抱里孕育，正在偷偷地继续活动——这，正如我自己也觉得的那样，虽然是绝对善意的一个比喻，但是，对于他那种极端主义的生存方式，对于他所陷入的那种创造力的释放与赎罪的瘫痪之间的轮番交替而言，却也是很不恰当的一个比喻。另外，他的健康状况出现新一轮低潮也确实同他的创造力的停滞相关，不过，与其说前者是原因，倒不如说它是同时发生的更好：严重的偏头痛的发作使他只能长时间呆在暗处，胃炎、支气管炎和咽炎轮番上阵折磨他，尤以1926年的冬季为盛，单单这些就足以阻止他的法兰克福之行了。同样地，这些疾病也不容分说地、张牙舞爪地阻止了他的另一次从道义上来看应该是更为迫切的行程，这一次病情之严重，甚至连他的主治大夫都断然拒绝了他的成行。
在这年将近年终的时候——说来也怪——同时，几乎是在同一天，马克斯·施魏格施迪尔和约拿坦·莱韦屈恩——阿德里安常年客居的那座上巴伐利亚庄园的父亲加一家之主和他自己生活在布赫尔农庄那边的生父，几乎同时归天，两人享年都是七十五岁。母亲拍来电报，告诉他说，他的那位“爱探究的”父亲走得十分安详，而接到电报时他正站在这边这位同样喜欢静思默想的，操着另外一口方言的抽烟人的灵柩旁。那边的那位大概把经济重任放手托付给了他的格奥尔格，而且现在也已经把它最终转让给了他，同样，这边这位也是很早就开始，而且也越来越多地把经济大权放手托付给了他的享有继承权的儿子格雷翁。阿德里安能够肯定的是，艾尔丝贝特·莱韦屈恩也和施魏格施迪尔妈妈一样，是以同样的平静淡定，以同样的知天命的理智通达，来坦然接受父亲的辞世的。就他当时的状况而言，回萨克森—图林根去参加葬礼是想都不要想的了。然而，尽管他那个星期天发烧，身体感觉特别虚弱，他还是不顾医生警告，坚持参加了在普菲弗尔林乡村教堂为他的房东大爷举行的葬礼，参加葬礼的人很多，周围的人全来了。我也去向死者致哀，我觉得，我这同时也是在向那另外的一位致哀，之后我们一起步行返回施魏格施迪尔家。我们发现，老人家虽然已经走了，他烟斗里的那股子烟草味仍在从门窗大开的厅堂里涌出，甚至还渗透到走廊的墙壁里，依旧一如既往地在空气中弥漫着，这种情形虽说也很寻常，但奇怪的是，我们却被打动了。
“这气味还会持续下去，”阿德里安说道，“还会持续很长时间；也许只要这房子在就不会散。布赫尔的情况也一样。我们死后持续的时间，或长一点，或短一点，人们都称之为不朽。”
那是在过完圣诞节之后——两位父亲在最后的弥留之际还得以和他们的亲人一起度过这个节日，随着光照的增强，新的一年到来后不久，阿德里安的健康状况突然开始好转。那一连串遏制打压他的疾病折磨停止了，从思想上看，他的人生计划的失败，以及与此相连的令人震惊的伤害，这些沟沟坎坎，他似乎已经跨过去了，他的精神开始复活——他现在可以做到在才思泉涌的情况下花大气力去深思熟虑了，所以，1927年这一年就成为他在室内乐方面创造奇迹的高产年：首先是那部由三个弦乐器、三个木管乐器和钢琴组成的合奏音乐，一部，我想说，闲庭信步的作品，有着长长的、浮想联翩的主题，这些主题经过多重改编和分解而没有一次明显的重复。这种勇往直前的、构成他的性格的渴望，他的音乐里的这种浪漫，我真是太喜爱了！——既然它是用最严格的现代手段写成——虽然是主题上的，但变化却是如此强烈，以至于根本不存在真正意义上的重复。第一乐章特别明确地命名为《幻想》，第二乐章是一个在剧烈加强中凸显的柔板，第三乐章是终曲，轻盈地、近乎游戏般地开始，随着对位的增多逐渐变得厚重起来，同时也越来越多的具有悲怆严肃的性质，直到最后以一个阴郁的、类似于葬礼进行曲的收场白告终。钢琴在这里永远不是和谐的填充乐器，它的声部犹如一部钢琴协奏曲中的独奏——小提琴协奏曲风格在其中发生着持续的影响。或许我从心底里最为钦佩的是他在解决音的组合问题上所显示出来的高超技巧。没有一个地方吹奏乐器是盖住弦乐器的，反而是不停地为后者省出音的空间，和它们交替轮换，只在很少的几处弦乐器和吹奏乐器是连起来合奏的。总之，我的印象是：仿佛你从一个固定而熟悉的点出发，被人诱惑着进入越来越偏僻的地带——一切都出乎你的意料。“我不想，”阿德里安告诉我说，“写什么奏鸣曲，我要写的是一部小说。”
这种对于音乐“散文”的偏好在紧接着上述合奏作品之后而写的那部弦乐四重奏里达到顶峰，它或许是莱韦屈恩最深奥隐秘的一部作品。如果说室内乐此外还充当着主题动机式创作的游戏场地的话，那么，这种创作在这里恰恰是以一种挑衅式的姿态得到规避。根本就没有什么动机上的联系、发展、变奏，也没有重复；用打断的、看似完全不受约束的方式，新东西紧跟着现形，它是通过音或音调的相似性，或者，几乎还更多的是通过对比，来维系的。传统形式的痕迹荡然无存。那情形就仿佛是大师在通过这部看似混乱的作品为他日后创作那个浮士德康塔塔——他所有作品中最拘谨的作品，作深呼吸。在这部四重奏里，他让自己听凭他的耳朵，听凭那种灵机一动的内在逻辑的摆布。与此同时，复调也被强化到了极致，每一个音每时每秒都是完全独立的。虽然每一个部分都必须是没有间断地一奏到底，但整体的表达却是通过彼此形成特别鲜明对照的速度来完成的。标题为《中板》的第一部分像一场思考深邃、精神紧张的对话和四件乐器的相互斟酌，像一次过程严肃而宁静的交流，几乎没有生气勃勃的变换花样。接下来是一个仿佛在谵妄之中窃窃私语的急板部分，由所有四件乐器带弱音器演奏，之后是一个缓慢的乐章，持续时间较短，在这里，主音的承载完全交由中音提琴，伴之以其余乐器的插奏，不禁让人联想起歌唱的一幕。在《热烈的快板》里，复调音乐终于以长线条形式得到纵情发挥。结尾的情形就犹如火舌从四面八方蹿起一般：经过句和颤音相结合，给人造成那种好像在听整整一个管弦乐队的印象，我从未见过比这更加激动人心的结尾。真的，通过对宽广音域和每种乐器的最佳音调可能性的充分运用，一种突破室内乐通常极限的响亮度达到了，而我不会怀疑的是，将来完全会有人针对这部四重奏提出批评，说它是一部经过乔装打扮的管弦乐队作品。这种批评将是没有道理的。只要研究一下总谱，就会发现，通过这个弦乐四重奏乐章所取得的那些个最为细腻的经验都在它里面得到了利用。当然，阿德里安曾经反复向我表示过这样的看法，即室内乐和管弦乐队风格原有的界限不可能不被逾越，自色调解放以来两者开始相互转化。不过，这种在对《约翰启示录》中的声乐和器乐进行处理的过程中就已显现出来的对双重的偏好，对混合和交换的偏好，在他身上可谓是与日俱增。“我，”他这样说道，“在哲学课上学过：划界的同时就已意味着越界。我一直是照此行事的。”他指的是黑格尔的康德批判，这句名言表明，他的创作是深受来自精神的东西——和来自早年铭刻在心的东西——的制约的。
再接下来就是那部由小提琴、中提琴和大提琴组成的三重奏，这是一部几乎无法演奏的作品，事实上只可能由三个演奏高手充其量在技术上进行驾驭，它之所以惊世骇俗，既是因为它所展现的具建设性的狂怒——它就是这种头脑的成就，也是因为它所使用的出人意料的音的混合，通过一种如饥似渴地追求空前绝后的听觉，一种无与伦比的推理组合的幻觉，这些混合被他从那三件乐器身上发掘了出来。“闻所未闻，却值得感谢，”这是阿德里安对这部作品所作的定性，说这话的时候他的情绪很好，其实，早在前面那部合奏音乐形成期间他就已经开始谱写这部作品，而在打它的腹稿的过程中他同时又让自己担负起了上述四重奏的创作，要知道，单是这个四重奏就肯定是会长时间地、完全地消耗尽一个人的组织能力的啊。那情形可谓是灵感、要求、完成和为征服新任务而进行的调遣密密麻麻地相互交错，一大堆乱七八糟的问题随着问题本身的解决而突然同时涌现——“一个黑夜，”阿德里安说，“一个因为闪电而黑不下来的黑夜。”
“一种不大温和且烦躁不安的照亮，”他又补充道，“又能怎么样呢，连我自己都坐立不安，有个东西抓住了我的衣领，它狠狠地骂我，直骂得我浑身颤抖。灵机一动的闪念，亲爱的朋友，都是一帮心怀敌意的坏蛋，它们的脸颊发烫，它们甚至会用不太可爱的方式让你的脸颊也发起烫来。一个人文主义者的知己应该是有能力随时细致地区分出幸福和痛苦来的……”他还声明说，他有时也不清楚，他前不久还生活于其中的那种平静的无能同时下的这种备受煎熬相比是不是才是更值得渴望的状态。
我批评他忘恩负义。我用透着惊奇的目光，用载着喜悦的泪水，同时也怀着一份充满爱的恐惧，我一周接着一周地偷偷阅读和倾听他用笔——而且是以整洁精确，甚至可以说是秀丽的、毫不毛躁的记谱方式——写到纸上的东西，阅读和倾听，如他自己所说的，“他的那个妖精和雄松鸡”（他写的是“雄公鸡”）悄悄告诉给他并向他索取的东西。他与其说是一口气地，倒不如说是上气不接下气地，写就他的这三部作品，光其中的一部就足以使得产生它的这一年变得重要，值得纪念，真的，《慢板》是那部四重奏中最后作曲的，而就在他写完这个《慢板》的同一天里，他又开始马不停蹄地谱写那部三重奏。有一次，我有十四天长的时间没能到他那里去，他于是写信告诉我说：“那情形就好像我在克拉考学过似的，”——这是一句谚语性成语，我当时并没有弄懂是什么意思，后来才想起来，指的是克拉考大学十六世纪曾经公开教授过魔术。
我敢说，我对他在表达中所使用的此类风格化的用语是非常留意的，虽说他以前就一直很爱说这类的话，但现在在他的来信，甚至是在他的口头语里，它们的出现却比任何时候都要频繁，或许我该说：经常？这其中的原因是什么，用不了多久就会水落石出。对于我而言，第一个线索就是，有一天，他放在他的工作台上的一张记谱纸引起了我的注意，纸上是他用粗大的羽毛笔写下的这句话：
“这种悲痛促使浮士德博士把他的哀怨记录下来。”
当他发现我在看时，就一把从我的眼皮子底下夺走这张字条，同时还说了句“这位先生加兄弟怎么好管闲事呀！”他的计划，以及他准备独自悄悄进行的事情，他还继续在我面前隐瞒了好一阵子。不过，从这一刻起我却知道了我要知道的事情。毋庸置疑的是，创作室内乐的1927年同时也是他开始构思《浮士德博士哀歌》的一年。尽管这听起来是那样的令人难以置信：他跟打仗似的奋力创作着一部部作品，这些作品个个高度复杂，要想成功地完成它们，没有注意力的最高度的、最绝对的集中是难以想象的，而就是在这样的情况下，他的心思却同时还前瞻性地、尝试性地、接触性的沉浸于他的第二部清唱剧——一部毁灭性的控诉作品，就在他准备认真着手它的创作之时，他的注意力首先还将因为发生在他生命中的一件大事而分散，这件事情既是那样的令人感到妩媚可爱，同时却又是那样的叫人感到撕心裂肺。