朋友詹宏志，在一篇文章中记叙了英国的一代旅行家查尔斯·道谛首度单人深入阿拉伯沙漠的一段往事——道谛新认识的贝都因友人哲德带他骑骆驼来到一望无际的沙漠边缘，问他能否吃贝都因人食物，问他是否真的决心入此不毛之地，最后叹气说：“听我说，卡利伊，如今你将与我们同住此地，你的银钱每年可托朝圣队带来，我们会寻一个女子予你为妻；你若生下任何子嗣，当你要离开这里时，苍天为证，我会照顾他们并视他们一如己出。”
詹宏志的感想是：“他要面临的不是一段行程，而是一场生命的选择，此去尽荒漠，欲入莫回头。口气如此慎重，气氛也就悲凉起来。”
然而，这特殊吗？不可思议吗？在我们和侯孝贤相共的那个世代，我们送人到火车站不就这个光景这般嘱咐叮咛不是吗？你听说小学里哪位同班同学要举家搬迁到不知道远在何处的台北大城市时，心中不也浮现过这样此生别矣的悲凉和誓言吗？《风柜》里不是也都有这样离开澎湖、《恋恋》里不是有这样离开九份山区的戏吗？
此去尽荒漠，欲入莫回头，我们谁会知道才没多少年后会来来去去这么简单方便呢，台湾头到台湾尾也就四百公里而已。
的确，彼时的台湾是远比现在的大，并在我们极目之处延伸向无限，我们力所能及的最后一个界线，通常画在火车站，越此一步，其意接近死亡，因此亲人邻居皆来送行，慎重一如送丧。
当然，从地理上看台湾的大小是恒定的，同比例尺的地图上，澎湖和高雄就隔那指甲大的蓝色海域；而联结着九份和台北的火车轨道，甚至还是吴念真西出阳关那一条没变过，因此，土地的无限大，或说土地由层层界线所形成的无限之感，其实是生于人和土地的特殊关系之中，而且流水般时时刻刻变动着，不恒定，不驻留，不成客观规则，而是情感的、伤逝的历史。
这些层层叠线是怎么来的呢？来自我们各方面能力的极限，而在侯孝贤电影中，这些极限既是一己身体的，也是社会的，公领域的——我们最先意识到的极限总是身体的，比方说你的眼睛就只能看那么远，两只脚就只能走那么远；再来，我们也会察觉出我们所拥有的工具，从数量到质量，它们总是有其极限，比方就持续以我们的运动及远能力来说，我们所拥有的交通工具、道路系统乃至于使用代价，社会的不同时期，不同进展阶段，皆有其不同极限，从而制约了、限定了我们的生活作为；然后，我们的心智自有其极限，这其中更高比例是社会性成分，比方说我们社会当下的基本知识和讯息所构成的所谓“民智”，我们的家庭亲族结构，我们的经济活动，我们的道德规范和法令规章，我们一时一地笼罩着的大大小小意识形态等等，在在都参与了或部分决定了我们心智的活动能力和可能范畴。
因此，当侯孝贤认真地回忆着自己的成长岁月，台湾遂也同时记忆了自身。
从台湾和侯孝贤这一大一小的冒险旅行背影中，我个人也因此才得以解开一个结，一个我对侯孝贤电影始终耿耿于怀无法苟同的结——那就是侯孝贤电影中屡屡呼之欲出、而且充满向往之情的侯孝贤式“黑道情怀”，我曾不止一次白纸黑字严厉批判过。以为这种游侠列传式的、水浒式的、罗宾汉式的“不义的反面即等于正义”概念，只是侯孝贤个人过度浪漫、过度一厢情愿的虚假想像，那种东西从没在我们人生现实中真正存在过。
但漫游的身影让我想起瓦尔特·本雅明的一段话，出自于他那本神奇优美的《发达资本主义时代的抒情诗人》，本雅明提到大仲马的《巴黎的莫希干人》一书，书中的主人翁决定跟随他抛在空中的纸片去寻求冒险，但在城市之中，“无论游手好闲者循何路而行，结果总是被引导着走向犯罪”。
原来如此。原来黑道正是侯孝贤在无限大的土地冒险旅行的终点——或更正确地说，在侯孝贤无所事事的旅行中，物换星移，像昆德拉说的一样，土地开始长出了人工建物，长出了栉比鳞次的大楼，遮住了人望远的目光，拦住了去路，并总把人引导向犯罪。侯孝贤的黑道情怀，事实上是生动的记录了这趟旅程的终点，他停在城市和乡村的暧昧接壤时光之处，不偏不倚就终止在这里。