乔治·卢卡斯在电视系列片《詹姆斯·卡梅隆的科幻故事》中。图片来源：迈克尔·莫里亚蒂斯/AMC
受神话学家约瑟夫·坎贝尔（Joseph Campbell）、日本电影大师黑泽明（Akira Kurosawa）的影响，乔治·卢卡斯延续他自己年轻时拍的一系列电影风格，乔治·卢卡斯创作出了有史以来最广受欢迎和最经久不衰的科幻史诗传奇：《星球大战》。系列第一部只有一个简单的名字《星球大战》（1977），它是卢卡斯的第三部故事长片——前面是他的处女作，反乌托邦科幻故事片《五百年后》（1971）和1973年获奥斯卡提名的成长喜剧《美国风情画》（American Graffiti）。迫于《星球大战》上映后所带来的巨大压力，卢卡斯请来了其他的电影人来执导续集《帝国反击战》（Empire Strikes Back，1980）和《绝地归来》（Return of the Jedi）（1983），但他仍严格地监督了这两部电影的创作。在制作第一部《星球大战》电影期间，他创建了传奇的视觉效果公司工业光魔（Industrial Light & Magic，简称ILM），卢卡斯也因此成为数码效果方面的一位先锋，他用一种或许会给此后的电影创作留下难以磨灭的影响的方式，不断超越着技术的边界。
到了1999年，卢卡斯为他的《星球大战》前传三部曲重回导演的席位，亲自担任编剧并执导了：《星球大战前传1：幽灵的威胁》（Star Wars: Episode I——The Phantom Menace）、《星球大战前传2：克隆人的进攻》（Star Wars: Episode II——Attack of the Clones）和《星球大战前传3：西斯的复仇》（Star Wars: Episode III——Revenge of the Sith）。2012年，卢卡斯结束了亲身参与这个电影传奇，他把自己的公司卢卡斯影业（Lucasfilm）以40亿美元的价格卖给了迪士尼，也标志着这个系列的电影进入了一个新时代。
在这里，卢卡斯——与史蒂文·斯皮尔伯格一起创作出了《夺宝奇兵》的人——解释了他本人对历史和人类学的强烈爱好是怎样帮助他塑造出《星球大战》中的各个世界，以及精确处理好纤原体（midi-chlorians）与原力（the Force）之间的关系的；这段访谈也阐述了，当人类准备在一个日趋复杂的未来世界里驰骋时，同情心和换位思考在其中应起的重要作用。
詹姆斯·卡梅隆：我认为是你在1977年凭借影片《星球大战》单枪匹马地引发了科幻电影在流行文化中的一场革命。而在这之前的30多年里，科幻影片中一直都充斥着反乌托邦、世界末日等令人沮丧的内容，而且在盈利方面也是一年不如一年。是你给它带来了一幅充满奇观和希望的愿景，它也因此一炮而红。
乔治·卢卡斯：我是学人类学出身的。上大学时，我是打算要拿到社会学体系中的人类学学位的，这是我感兴趣的东西。在科幻作品中你可以看到有两个分支：一个是自然科学，另一个就是社会科学。我是更多偏向于《一九八四》的那种家伙，而不是偏向宇宙飞船的那种……我喜欢宇宙飞船，但我的关注点不在于其中的科学和外星人之类的东西。我关注的是，人们对这些事物会做出怎样的反应，以及会如何接纳它们。这才是真正让我着迷的部分。我之前已经说过，《星球大战》就是一部太空歌剧，它不是科幻片。它就是一部肥皂剧，只不过是以太空为背景。
卡梅隆：是啊，但它绝不止这些，这你也知道。它是一部新神话，它履行了神话在人类社会中所扮演的角色。
卢卡斯：它的确是神话，而神话是一个社会的基石。要形成一个社会，首先要从一个家庭开始。爸爸是管理者，每个人都得服从规则。再把范围扩大，当你把叔叔阿姨、姐夫等人都加进去的时候，就会变成好几百号人……然后你再把两三个大家庭聚在一起，一个部落就形成了。一旦形成了一个部落，你就会面临这样的问题，那就是你必须得建立一个社会机制，这样你才能把大家约束起来。否则，他们就会互相残杀。
卡梅隆：你就是利用了关于社会结构的这样一些想法，并让它们在一张巨大的画布上蓬勃展开。
卢卡斯：可是与此同时，在一个社会中，你必须有一个“汝等不可杀人”的理由。我们都信仰共同的神祇，我们都信仰同样的英雄，我们都信仰同一个政治体系。一旦你拥有了这些，你就能真正把一帮人组织在一起，让他们建造城市，然后建立起文明。有一种想法一直在我脑中徘徊：我们为什么对我们所做的事情持有信念？我们为什么会延续我们已有文化的理念？随着我们长大，它已经变得愈加复杂了。我认为二战后我们已经到达了一个稳定点，那正是我开始成长——卡梅隆：并且贯穿整个20世纪60年代。
卢卡斯：20世纪50年代和60年代。确切说，在20世纪60年代我们终于得出了结论，政府并不一直都像它所标榜的那样。就像在现实中上演《绿野仙踪》（The Wizard of Oz）一样，他们揭开幕布，我们看到了片面的事实之后说：“啊，老天爷。这太可怕了，我是要被派到越南去送死啊。哼，我才不会去呢。”于是，我们之前对政府、对社会、对自己的信念天翻地覆，我们曾认为的自我甚至可能都是虚假的。但我们仍然相信我们是正义的，我们正在从共产主义手中拯救这个世界。政府告诉我们，共产主义者太可怕了，至少斯大林太可怕了。因此，好人和坏蛋很容易区分。（我们共同拥有的）神话发展的最后一步就是西部片。西部片是真正的神话——你不能背后开枪，你不能首先挑起冲突，遇到危险时你必须让妇孺先行撤离。
卡梅隆：这是一种荣誉准则。
卢卡斯：是一种荣誉准则。后来西部片就变得非常内心化，也不那么流行了。这实际上就是我拍《星球大战》的初衷。但在这之前，我是……怎么说呢，作为一个愤怒青年会说，“这太可怕，而我们正生活在这种未来里。”对未来没有任何美好与积极可言，《一九八四》都是真的。那就是此刻，而我正打算拍一部关于此刻的电影。
卡梅隆：就是那部《五百年后》。
卢卡斯：是的，《五百年后》。它看起来像是未来，但其实不是。
卡梅隆：这么说，你不是一个20世纪60年代的孩子，你要比那稍早一点。但作为一个电影创作者，一个艺术家，你的成熟期正赶上了20世纪60年代后期，因此给我的感觉，《五百年后》是对那些压迫思想的直接回应，也是对作为压迫手段而兴起的技术的直接回应。
卢卡斯：嗯，是吧，同时它也是基于一种观念——我又要说了，在那些电影里有好多东西都是基于某些社会观念——但那部电影的主题，我在后来的《美国风情画》和《星球大战》也有回顾，是早期我还在上高中时就学到的东西。我上高中时的表现并不怎么好，我当时经历了一起车祸，我开始反思自己的生活，我该怎样来掌控我自己。当然，我就要上大学了，可我认为那似乎也不会给我带来任何改变。不过，只要你开始向着某个特定的方向前进，就必然会有机会出现，这是世事的规律，你只管向前推进就行。只要你向前推进了，你就会意识到，唯一的局限就在于你的思想。那就是《五百年后》想表达的，你被禁锢在自己的舒适区内，只要你愿意你随时都可以走出来，但你就是不想。你害怕。
卡梅隆：所以，你所隐喻的就是人类自身的思想监狱。
卢卡斯：对。你是被你的视野给禁锢住了——想象不出来的事情是无法做到的。所以，要开掘想象，要冲破条条框框去思考。在《美国风情画》里也是这种情况：“我就要来这里上学了，来上两年制大专。我之所以不打算去那些大学校，是因为我永远也考不上。”如果你说，“我能，我打算去试试”，那你就能成功。同样的情况是“——唉，我不会拍电影”，我不打算去拍院线电影。我打算去拍点艺术的、交响诗之类的东西，像实验电影人斯坦·布拉克黑奇（Stan Brakhage）做的那些一样。但不管遇到了什么样的机会，我都不会像大多数学生那样一条道走到黑。
乔治·卢卡斯的反乌托邦经典影片《五百年后》（1971）的电影海报。
THX 1138 © Warner Bros.Image courtesy of Photofest.
罗伯特·杜瓦尔（Robert Duvall）和玛吉·麦考米（MaggieMcOmie）在影片《五百年后》中的剧照。
THX 1138 © Warner Bros. Image courtesy of Photofest.
卡梅隆：你还在电影学院的时候就早早冲破了这种束缚。
卢卡斯：我当时非常幸运，当我在那儿的时候，每个人的思想都挺自由的。那儿有些人会说：“我想拍一些像戈达尔（Godard）作品那样的艺术电影，”或者，“你喜欢黑泽明吗？去拍黑泽明的风格吧。接下来尝试约翰·福特（John Ford）。”他们的思想都很开放。在学院里的某些人看来——我就不提他们的名字了——艺术范儿就得是这样。当我还在电影学院时，我的感觉是拍什么都行，给我商业广告，我就能拍广告。因为我热爱传媒，我喜欢玩这些。
卡梅隆：这就像是在我刚出道时为传奇的B级电影导演罗杰·科曼（Roger Corman）工作时的样子，我们不在乎它是一部夜班护士的电影，还是一部里面有巨型蛆虫的科幻电影。只要你有电影可拍，那就很酷了。在我们的讨论中，没有《电影手册》（Cahiers du Cinéma）这样的东西。
卢卡斯：我爱戈达尔，我也爱黑泽明。尤其是黑泽明，还有费里尼（Fellini）。但遗憾的是，那种环境已经不复存在，那种氛围消散的方式也令人惋惜。但你发现，要说是在文艺复兴时期或是在上个世纪20年代的巴黎，一群受排挤的才华横溢的人不管出于什么原因聚到了一起，就会像你那样做事。他们在同样的时间、同样的地点一下子都找到了彼此，他们之所以能相互聚到一起，是因为物以类聚，人以群分。然后所有那些作品就从这里诞生了。这就好比，20世纪70年代，那是一个多么伟大的时期，那时的我们就是这样，我们当时所做的任何事都没什么特别的。
卡梅隆：但那时有一种反叛精神，一种反权威主义精神。在我看来，《五百年后》是一部表现了些许反主流文化时代思潮的科幻作品。我是在1971年看的这部电影，印象中那时我还是一个高年级的中学生。
卢卡斯：真正看过它的人当时都处于迷幻之中。
卡梅隆：不，我当时是清醒的，那时我还没开始嗑药。
卢卡斯：《五百年后》刚好陷入《2001：太空漫游》综合征的开始阶段，那个时期的人们流传着这样一种说法：“哥们儿，哪部电影要是让你嗨了，那就是最棒的电影。”
卡梅隆：那个时代它还没被人们认识，从这个意义上说，也算是陷入了《2001：太空漫游》综合征。它后来得到了人们的认可。
卢卡斯：人们说，“《2001：太空漫游》不是一部太空电影，它是激起幻觉的电影”。
卡梅隆：看《五百年后》的时候，我透过故事主线看到了《美丽新世界》和《一九八四》，看到了被更多技术背景打造得更为精致的各种反乌托邦经典。《终结者2》里面的液体金属警察就是直接脱胎于《五百年后》里面的铬合金警察。
但这事想来也有趣，当你想到《星球大战》的时候，这部非常具有神话色彩的影片要归到动作、冒险和英雄主义类型的最远的那一头，而《五百年后》则要归到科幻坐标轴的另一个末端，反乌托邦的那一端。主线是你有一个反叛的主人公，他已经获得了某种程度的启蒙，或对那个世界产生了不同的看法。
卢卡斯：有点变成了他们潜在的那个自己在说，“唉，我做不了那个。我不能离开我的继父和我的叔叔。我必须得守着这些土地”。这就等于说，嗨，你对这个世界的影响没有你自己以为的那么大。欧比旺·肯诺比（ObiWan Kenobi）这样说：“行，如果这就是你想要的。”倒不是人物的命运已经被注定了，你可以根据实际情况来判断一下，然后说，“别回那幢着火的房子里去，一切都太晚了”。
卡梅隆：你提到了一个非常有意思的部分。很多电影已经开始重新诠释一个已经被设定的主人公身上的这种神话元素，这个主人公必定要成为什么，然而，还是要让时势来造英雄。他们会来到一个十字路口，然后走上其中的一条路，这就是选择，而不是命中注定，最起码我认为事情不是你所说的那样。
卢卡斯：在我的看法里，命中注定就是……你的遗传。你的基因就是你的命运，它是生物学的东西。人们常说，噢，不要把生物学搅到里头……但我们都有天赋，我们这些有天赋的人知道我们与其他人不一样，我们知道自己能做一些其他人做不了的事情。与任何一个电影人、艺术家，或诸如此类的人谈话，在你的头脑中会产生这样一种感觉，哪些事情能成，哪些事情成不了，有时你错了，但事情并非那么简单。与此同时，你遗传密码中的某些与生俱来的东西会让你用一种特别的方式来看待事情。
卡梅隆：只有在你的电影赚不到钱的时候，你才是错的。
卢卡斯：或当你的电影看起来傻透了的时候你才是错的。
卡梅隆：你知道吗？在艺术上不存在绝对裁量权这种东西。
卢卡斯：对，我有一个坚定的信仰，艺术存在于旁观者的眼睛里。但我还有另外一个非常坚定的信仰，艺术实际上就是一种情感交流。如果你不会进行情感上的交流，那就毫无艺术可言。有种观念认为，如果某种东西流行了，那它就不是艺术，而如果它是艺术，它就不会流行。这种观念完全不对，简直是彻头彻尾的谬论。如果你能用情感吸引到上百万的人，那本身就是一件非常了不起的事情。
卡梅隆：我们来回顾一下那些对你产生过影响，并为你创作《星球大战》提供了素材的东西。显然，其中的一些是来自科幻界，还有一些是来自社会学和人类学的领域。我们能再进一步追根溯源吗？《星球大战》好像是从你的头脑中一下完全成型地蹦了出来，但其实它的根源是每个熟悉科幻的人都了解的。
卢卡斯：这个世界上没有任何东西是已经完全成型，然后再蹦进你的脑袋里的。而且对于艺术家来说，那是一个与想象力做斗争的过程——我就冒昧地用一下艺术家这个词了——你的头脑中有了一个创意，然后你要努力把它变成现实。
卡梅隆：艾德·伍德（Ed Wood）就一直在与想象力做斗争。
卢卡斯：每个人都是。你有了某种创意，你认为它一定会非常酷，接下来你就要努力把它变成现实。它在你脑海中是一种模糊的现实，但当你真把它写在纸上时，你会说，“噢，这与我梦想中的样子根本不一样啊”。
卡梅隆：完全同意。那么，你的灵感来自漫画或书吗？
卢卡斯：我小时候看漫画书，因为在我的童年时期还没有电视，也没有任何其他事可做。我喜欢各种不同类型的漫画书——都是在动作冒险类漫画大为流行之前的那类漫画，更像《小露露》（Little Lulu）的那类东西。
电视刚出来的时候我10岁左右，我可以看超人和蝙蝠侠了，但他俩以及其他一些东西已经没法让我入迷了。科幻片也同样如此，我喜欢科幻作品，我会看科幻书，但我不是一个科幻迷。虽然我确实喜欢《一九八四》，还有《沙丘》……
卡梅隆：《沙丘》是一个伟大的参照点，因为我认为不少人已经忘记了，在那个时代它曾给我们所有人产生过多么巨大的影响。
卢卡斯：《指环王》（Lord of the Rings）也一样，它创造了一个“可以有自己的规则，自己的真实”的世界的概念。这非常令人着迷，实际上那也正是我喜欢做的事情。
卡梅隆：行政制度、世袭家族、行会、组织机构——
卢卡斯：全套的社会组织机构以及它们的运作方式，那才是我真正喜欢的，甚至多过于科幻的东西。我喜欢雷·布拉德伯里，也喜欢阿西莫夫，但我读的大多都是历史书。在我10岁刚出头的时候，我发现学校里教给我历史——都是些大事年表、大事记——都不是历史。我认为，历史要研究的是历史事件中人们当时的心理，以及当时他们正面临着的一些问题。他们为什么要那样做，他们当时在想些什么，以及在他们的早期生活中有过什么样的变故影响了他们，比如在拿破仑（Napoleon）所掀起的狂潮中，约瑟芬（Josephine）扮演了什么样的角色？这些都是历史的迷人之处。
卡梅隆：你的思考过程就像——一个讲故事的人，从一个角色开始写作，然后把它作为你深入历史的镜头。
卢卡斯：《荷马史诗》也是一样，它实际上是在讲赫拉克勒斯（Hercules）和大埃阿斯（Ajax）的故事。它的核心不是战争，而是这两名角色，他们是怎样反目成仇的，他们如何背弃了自己的信仰。亚历山大大帝（Alexander the Great）、拉美西斯（Ramses）……这些都与今天正在发生的事没有太大差别。
《星球大战》（1977）的电影海报。
Star Wars © LucasFilm.
《星球大战前传3：西斯的复仇》（2005）的预告海报。
Star Wars: Episode III – Revenge of the Sith © LucasFilm. Image courtesy of Photofest.
卡梅隆：那里面提到的云中之城与之前阿里斯托芬（Aristophanes）作品中的一模一样。这种在天空中闪闪发光的城市的创意多少也是流传已久的东西。
卢卡斯：那是奥林匹斯（Olympus）。它不是一座山，它实际上高居于云中的某个地方，它就是天堂。在大学时，我研究过约瑟夫·坎贝尔，我那阵子对比较宗教学以及各族神话之间的隐秘联系异常感兴趣。正是约瑟夫·坎贝尔让我知道了，所有那些伟大神话都有着同样的心理学根源，尽管它们在整个世界上流传了数千年之久，但它们都可以追溯到同样的心理学根源上去。我之前所做的就是把我从坎贝尔那里学到东西拿来，然后再做大量研究。
卡梅隆：你实际上已经把他当成了导师了吧？
卢卡斯：我在学校时学习过他。当我在拍《星球大战》时，我又研究了他两年。我学习的东西是神话学和比较宗教学。我当时在尝试着形成一些思想，就是你或许能……从根本上把那些东西归纳到一个综合的普适概念之中，那正是坎贝尔一直在研究的。
卡梅隆：对，坎贝尔在比较神话学方面影响深远的著作《千面英雄》（The Hero with a Thousand Faces）。
卢卡斯：说到底，关于神和神性的思想基本上就是人类都有的一种心理需求。我不是要陷入宗教里去，我从小就是一个卫理公会教徒。当我在大学里时，我的朋友们都是天主教徒。因为喜欢天主教的那些宗教仪式，我也变得非常迷恋天主教了。那个时候他们还在使用拉丁文，那真是独特、新鲜，又怪异。离开大学后我最终皈依了佛教，然后我就开始研究所有这些宗教。结果呢，关于我对宗教的理解，我形成了一套自己的诠释方式，那真是一场自私与忘我之间的战役。
卡梅隆：在那些表述中重新定义了善与恶。
卢卡斯：就是善与恶的问题。差不多每一种宗教都在弘扬“善”的一面。而善的一面就是，简单说来，上帝是慈爱的。人们总是在表达这个意思，虽然换了不同的说法，但严格说来，他们始终表达的都是同一个意思。而自私是建立在恐惧的基础上的——这场战役发生在恐惧与无惧之间。因为你畏惧万物与众生，因此你要借用这样或那样的东西来掩饰它。但如果你能做到足够勇敢，对他人有慈悲之心，无视结果，那么你将会拥有幸福的人生。你的另一个畏惧之源，是你的贪婪，因而你一直都生活在无尽的恐惧当中。那会使你非常不快乐，非常愤怒……尤达、尤达、尤达。那就是最终真正的结果，你要么过一种富有同情心的生活，要么过一种自私自利的人生。如果你打算成为一个自私的人，那你将会是一个不快乐的人；如果你打算成为一个富有同情心的人，你就一定会收获幸福。
卡梅隆：但这不是星际和平，这是《星球大战》。其中还是会有冲突，尤达大师（Yoda）仍能挥舞起一把寒光四射的光剑。在电影中的某些地方，仍不得不出现一些正义性的战斗。
卢卡斯：绝地武士（The Jedi），他们不主动攻击，他们只防卫。尤达大师到了第五部电影才开始出手。
卡梅隆：但他还是出手了。所以，得有值得去战斗的东西。
卢卡斯：这里有一个终极难题，并且这个难题一直存在。你会坐等着让别人来杀掉你吗，或者换成你爱的人被杀，抑或换成你明白一旦坐视不管就会毁掉这个世界的事，你就不打算试着去阻止它吗？在某些情况下，你必须要站起来维护你所信仰的东西。很显然，我能把我的信仰变成任何一种我想让它成为的东西，它没有必要始终如一。如果一条眼镜蛇打算要攻击你，我想你会有一万个理由举起一根棍子，然后对准它的脑袋砸下去，因为不是它死就是你亡。
当然了，这是一种牛仔神话。人们总是把牛仔安排到一些困局当中，然后让他在个人价值和形势所迫的行动之间不得不做出抉择。尽管你之前遇到过各种麻烦，你还是得佩戴起执法官的徽章，维护正义。你将不得不再出去杀人，哪怕你之前说过，你永远都不会再干了。
《飞侠哥顿》系列电影中著名的开场字幕，乔治·卢卡斯在《星球大战》系列电影中进行了模仿。
12集系列电影《飞侠哥顿：征服宇宙》（1940）的海报。
Flash Gordon Conquers the Universe© Universal Pictures.
卡梅隆：这是一种价值观上的冲突。
卢卡斯：而且还是一个有意思的故事。但总的说来，如果你是一个富有同情心的人，那你就站在了正义的一边，你的生活也会很美好。立于黑暗面呢，你就变成了达斯·维德（Darth Vader），然后一切都变糟了。
卡梅隆：这里面有很多社会学、道德伦理学和精神层面的主题，你选择在外太空这个巨大的画布上将它们大笔书写。
卢卡斯：是这样，《星球大战》就是从这儿来的。另一方面是，在我成长的时候，我喜欢共和国系列的影片，里面总有不少动作和悬念元素，我那时很喜欢《飞侠哥顿》。深入太空的创意则是来自《巴克·罗杰斯》的启发，尽管它很粗糙。最主要的原因可能是因为汽车，我喜欢开着车到处乱跑，所以，要是能坐在一艘宇宙飞船里那就更棒了，或者是一架喷气机。我还记得当有一架喷气机从我们的头上飞过时，我们就会看见那道尾迹，每个人都会从屋子里跑出来看它，宇宙飞船飞行时的想法就是从这儿来的。但我不想把《星球大战》变成《2001：太空漫游》。
卡梅隆：你是在反着《2001：太空漫游》来。
卢卡斯：但在我看来，《2001：太空漫游》是有史以来最优秀的一部科幻电影。它描绘出了太空旅行的精髓，里面还没有怪物。
卡梅隆：它的主题其实是在担忧人工智能终将威胁人类。
卡梅隆：但你仍用了它使用过的一些电影语言，“发现号”就像从头顶上掠过去往无尽的太空，这几乎就是《星球大战》中的那个开场镜头的前身。它震惊了每个人，也包括我在内。我当时看它的时候甚至已知道那是借鉴来的，但我仍然目瞪口呆。
卢卡斯：这部电影太了不起了，整部影片的组合方式堪称完美。所以我说：“唉，我不打算拍一部像这样的科幻电影，这是一部伟大的电影，我到不了那个水平。”但我向它致敬的地方特别多。
卢卡斯：人人都说这些东西是你凭空杜撰出来的。并不是，它不会从你大脑中一下子蹦出来，那都是你曾见过的所有事物的积累，而你只是储存了下来，然后，当你将这一切消化，并且转变为自己的东西时，你选用了最好的部分。当你把这些东西放在一起时，就像是化学反应，有些事情的发生是你永远都无法想象的。我与孩子们谈话时，他们问：“关于所有那些外星人的想法，你是从哪里得来的？”我说：“去水族馆吧，你们会在那儿看到。”
卡梅隆：我拍《阿凡达》时就是这么干的。我选取了海洋，我选取了自己潜水时的所见所闻，然后再把它们加进潘多拉的世界中。
詹姆斯·卡梅隆给《阿凡达》中的人物妮特丽做的概念设计。
卢卡斯：那是《阿凡达》里最美妙的东西之一。在科幻电影里，你要面对的其中一个最大的麻烦是，你必须创造出一个真实的世界，一个根本不存在的真实世界。黑泽明过去常说的话是，它必须得是毫无瑕疵的现实。
卡梅隆：我喜欢这种表述，但你把它提高到了一种新的水平。没有哪部电影曾用过“二手未来”这种创意。未来总是闪亮的、完美的，总是像圣诞节早上新拆开的礼物。甚至从反乌托邦的角度看，未来也总是纯净得不掺杂质。你说：“不，未来一定已被人经历过好几千年了。”因此，《星球大战》中的沙漠爬行者（Sandcrawler）全身上下锈迹斑斑，到处都破败不堪，一切都是旧的，看起来好像有什么东西曾经在里面住过。你是怎么想到这种概念的？因为在此之前并没有先例。
卢卡斯：我只是感觉那才是真正毫无瑕疵的现实，也就是说它看起来必须像一个真实的地方。那与你处理《阿凡达》时的情况没什么不同——最难的事情是构建一个世界。构建出一个能让你真正开始拍摄的外星世界要花费很长、很长的时间。你当时所做的事情是，把水下世界拿过来，然后再在那个真实的世界里搭建它。我对你很了解，所以一眼看出《阿凡达》的人设来自你的潜水经历，你花了大量的时间研究水下世界。它很精彩。这部电影创造了一个非常异域的世界，但它又不突兀。
卡梅隆：十来岁的时候，我很想去太空。我渴望去太空、去其他世界、去探险——向往不同、向往新奇、向往外星人。我在骨子里知道自己永远都成为不了一名宇航员，但我当时想，我可以去学水肺潜水，前往另一个世界——那个外星世界就在这里，在地球上。对我来说，学习潜水的最初动机不是出于对海洋的热爱，那是后来才有的。真正的动机是出于对异类、异域和奇幻世界的热爱，我想去亲眼看看它，甚至触摸它。因此，这就是为什么它转了一大圈又回到了影片《阿凡达》里。
卢卡斯：我觉得《阿凡达》里的每一只动物、每一只小虫子、每一样小东西，以及每一棵植物都是真的。你相信它是一个真实的东西，它在那个世界里真的有它的用途。我们可能并不了解它，它或许非常怪异，但它看起来就像有它存在的意义。
卡梅隆：这都来自大师级的世界建造者——你不光是创造了一个世界，你是在一个宇宙中创造了很多世界。
卢卡斯：我告诉人们，“吉姆的任务不难，他只需创造一个世界，我不得不创造出八到九个世界”。我想能四处飞的地方更多些。所以，我必须有地方可去。那就是我为什么要虚构出光速……我拍《星球大战》是为了给孩子们看。尽管吸引了各年龄层次的观众，但它本质上是拍给12岁的孩子们看的。但我并没有低估12岁的孩子，他们要比我们更聪明。你别用一种居高临下的姿态来对待他们，他们掌握东西的速度要比你快多了。要点就是允许他们尽情想象。每个人都想说：“太空里是没有声音的。”让他们见鬼去吧。在我的世界里，在我的太空里，它就是有声音。谁说伍基人（Wookiees）不能飞行？我确定他们就能飞行，要冲破条条框框去想。不管有谁告诉过你些什么，不管你以前学过什么，全都抛到一边，然后说，“我能做我想做的任何事情”，我有一个幻想世界。不是科学，就只是幻想。于是，你就能做任何事，你可以修改规则。你完完全全身处于一个不同的宇宙中，然后你就能尽情享受，想出真正疯狂的东西来，这才好玩。
《星球大战》里的幻想的成分要多过科幻的成分。那里面有科学的元素，但那些科学的元素都像我所说的，“我不打算遵守规则。”我的生活主题就是，只要你能想象出来，你就能做到。我想出了光剑，我的所有那些物理学家朋友都跑过来跟我说，“一束激光会不断往前传播的，你没法阻止它，你不能让它就那么点长，那是根本不可能的。”我拍成了这部电影，然后每一个小孩都来跟我说，“等我长大了，我要造出一柄光剑。”最后的结果正是这样，一些科学家——好多年后——研发出了一柄光剑。没有别的理由，他们就是想把它给做出来。
卡梅隆：因为他们受到了那部电影的影响。
卢卡斯：他们非得改变物理学。他们非得解决那些在科学上被认为是不可能的事情，但他们做成了。他们做出来了。那也是一件没有什么实际用途的东西，但总有一天会有用的。太空服算是一个先例，为什么太空服要做成现在这个样子？如果你回头去看20世纪50年代和40年代的电影，套在那些人身上的太空服——
卡梅隆：都是紧身的。
卢卡斯：但它们的造型有一点没变，它们都带着头盔，前面有块玻璃。然后你回到现实中，让那些待在实验室里的科学家们发问，太空服应该是什么样子？“呃，我在科幻电影里看到，它们都有一个头盔。前面有块玻璃，完全遮盖住……”
卡梅隆：他们永远都不会承认那种认识是来自科幻电影里的，但那的确就存在于他们思想的深处。
卢卡斯：他们会说，当然了，我们已经见过那些东西了。现在我们必须要做的事情就是让它们变得实用。但它们看起来是什么样子我们已经知道了，而它们之所以看起来是那种样子，是因为搞这些的人都是些艺术家。
卡梅隆：嗯，切斯利·博尼斯戴尔的火箭飞船——在偏爱太空和天文学主题的画家里面，他是最有名的一位——他的火箭飞船直接取材于巴斯特·克拉比（Buster Crabbe）主演的《飞侠哥顿》和《巴克·罗杰斯》等作品。而剧集中的那些火箭飞船最早来自《惊奇故事》的封面。等到真正的登月舱出现了，并且看起来一点都不像那些火箭飞船，我们才猛然意识到，“其实，火箭登陆月球并不是这样的。”
人类历史上有过一个很长的时期，有好几千年吧，这期间我们有好多关于怪物和恶魔的故事，还有天使啊、精灵啊，以及众神的神话和童话故事。之后，启蒙运动、科学技术和工业革命的相继出现打败了魔法，使它躲到了一边。这时，你找到了一条途径，能利用技术把魔法又重新放回到神话、传奇、童话故事等情境当中，只是用科学的表述把它恰当地装扮起来了。
12章系列电影《巴克·罗杰斯》在1939年第一次登上大银幕时的海报，主演巴斯特·克拉比扮演了这位无畏的星系际探险家。
Buck Rogers © Universal Pictures.
卢卡斯：其中一个问题，说到底，是你可以写出一部科幻作品，但你无法把它拍成电影。你能写出来，你能描述出各种各样的东西来，但你接下来会问，那些东西实际看起来会是什么样子呢？你可以把它画出来，然后说：“嗯，这个样子挺不错，但它怎么才能运作起来呢？说实话，那些腿都长得太细了，它们支撑不起任何东西。”它看起来挺酷，接着，你就会运用真正的科学开始认真考虑它的可行性。但是在一部电影里要把它做出来是非常、非常困难的，做出它技术上还达不到。科幻的无形障碍就是技术，因此，我们又得想办法去超越库布里克已经到达的极限。
卡梅隆：你推动了这项技术。在《星球大战》之前，动态控制还不存在。
卢卡斯：我们拍完《星球大战》三部曲中的第一部之后……计算机才开始出现，但它们根本就谈不上功能强大。我们只能说，好吧，我今后会在这方面花上大量的时间和大量的金钱，然后我们将会研发出一种数码的方式来处理这种东西，但此刻你还是做不了。说实话，尤达大师，他就是一个木偶啊。要把一个木偶做得看起来像是一个真实的活物，这种挑战以前还没人尝试过。当时用无线电控制眼球运动的想法以及诸如此类的东西，还只是刚开始引起人们的注意，但我仍然无法让他正常行动。我们在这个问题上投入了大量的工作，问题就在于观众已经变得越来越富有经验，能够明察秋毫，他们会看见那些吊线，所以我们必须加倍努力。我花费了不少的时间和资金来研发数码技术，主要是在工业光魔公司里，要研发出别人研发不出来的东西。
卡梅隆：你在努力让自己的想象力挣开束缚。
卢卡斯：我有这样一个容器可以把任何点子放进去。麻烦的是，我得把这些东西实打实做出来。这个问题的根本就是，我是一个拍电影的，而不是一个编剧。
卡梅隆：这点没错。我们仅有的局限就是我们自己的想象力。但如果你去看科幻片在流行文化中的发展历史，无论出于何种理由，《星球大战》都堪称一个重要的里程碑，以至于我们一直都在谈论——这种新神话在某种意义上重新塑造出，或者说，实际上是凭空创造出了一种全新的类型片。但就银幕上真实的画面感而言，它又是技术上的一个重大的突破，你能严格按照剧本，早在技术出现的十年前或者五年前，利用当时可用的手段把它完成了，而且坦白说，它有可能会搞砸。它有可能会是一部平庸的古装戏，但那些动力十足的飞船——
卢卡斯：毫无瑕疵的现实，如果你把它摆在首位，就等于你给自己竖起了一面巨大的砖墙，你必须得想法子走出来。再没有比橡胶衣更能让我发疯的东西了，而橡胶又是容易被人一眼看穿的东西。但有一个时期，你要想实现你对外星人的想象，唯一的方法就是做出一套橡胶衣。格里多（Greedo）是一个戴着橡胶面具的家伙，贾巴（Jabba）是一个橡胶做成的大家伙。哦，最初还没有他，最开始时我们把他给放弃了，因为我们想不出该用什么办法把他给做出来。我知道我没法让一个巨大的橡胶家伙走来走去，在这个地方我们做出过好几种设计，但时间和资金都耗不起了。
卡梅隆：所以你把他放到了后来的电影中。
卢卡斯：嗯，我只是把他从影片中剪掉了。场景和每样东西我都拍好了，那头怪物出现的地方我们都会让一个替身演员来代替，将来出现在影片中的会是一个电子模型的怪物。但时间和资金都用光了，当我们到了可以做特别版的时候，我终于能把那些场景再放回去了，但不是用那个电子模型角色来替换。如今我们已经有了电脑角色，于是我们说，“让我们试着把他变成一个电脑角色吧”。把电脑角色和真人演员放进同一个场景中，那是其中一个最早的实例。可怜的加·加（加·加·宾克斯，《星球大战前传1：幽灵的威胁》中的数码角色）被骂惨了，但它是第一个真正有表演和对话的数码角色……
卡梅隆：一个完整的角色。
卢卡斯：后来的咕噜也来源于此。
卡梅隆：当我第一次看见咕噜时，我意识到《阿凡达》这个在抽屉里被搁置了多年的故事终于有可能拍成电影了。虽然技术还无法完全跟上，但至少已经达到了我可以推动它的程度。而你所做的将技术推向了两个前沿。其中的一个，大家都险些忘了它在当时是一个多么巨大的突破——动态控制。
卢卡斯：第一部《指环王》电影拍摄的时间与我们拍《星球大战前传1：幽灵的威胁》几乎是同时。我们去那边帮他们，我们从工业光魔派人到他们那里，他们也派人过来。我们帮他们搭建了录音棚，我们那时都是朋友。
卡梅隆：哦，我想维塔数码（Weta Digital）的总监乔·莱特瑞（Joe Letteri）当初就来自工业光魔。
卢卡斯：咕噜身上最不同凡响的地方是他的脸，他们竟然也做到了……加·加之后，我们说，“这就是做数码角色的方法了”。实际上在那之前我们就已经做过动作捕捉了，在视觉效果先锋人物菲尔·蒂贝特（Phil Tippett）的影响下。他一直用的都是一种特殊的定格动画，被称为动感定格动画（Go-Motion）的技术。当动作捕捉技术出现时，他被这个事实打击得一塌糊涂，那就像是一场大的葬礼。他说：“我已经拿到我的阿莫奇（armature）了。我们把阿莫奇搭建起来，然后你们就可以把电脑角色放到阿莫奇上了。”因此，事情就这样开始了。
卡梅隆：它里面有一个人工操控和真人表演的功能——这是所有捕捉角色表演的真正核心……我想要一个表演者，我想要这个角色的背后有一个人类的灵魂，无论它是飞翔的生物，还是游泳的生物，不管它是什么，我们要把它演出来。
卢卡斯：你所获取的信息是其他任何方式都无法获取到的，而且你真的捕捉到了演员最微妙的表演。在过去，这是动画师的职责范围，尽管动画师们都非常有才华，但动画师对人类面部，或者面部的动作的关注从来没有那么精细。而演员们有一种天赋，能理解角色的怪癖和弱点。计算机做不了这个，它得先拥有人工智能，接下来你还得教它去理解：当一个人在做那些疯狂的事情时，他心里在想些什么。这永远都不会发生。
2002年上映的影片《指环王2：双塔奇兵》（The Lord of The Rings: the Two Towers）中由电脑合成的人物咕噜。
The Lord of the Rings: The Return of the King © New Line Cinema. Image courtesy of Photofest.
卡梅隆：但人工智能的研发团体是不会同意这个的，他们自称很快就会研发出平均智力水平与人类心智不相上下的人工智能，那只是个时间问题。在我看来，要想达到与人类的心智不相上下，它还必须得有情感，它一定得有爱和恨。
《星球大战前传1：幽灵的威胁》（1999）的首张电影海报。
Star Wars: Episode I – The Phantom Menace © LucasFilm and 20th Century Fox. Image courtesy of Photofest.
卢卡斯：如今人们讨论的话题是，如果它们都发狂了，你将会怎么做？如果它们失控了，决定要杀死所有的人，你要怎么做？
卡梅隆：我拍过那样的电影……我们还是说说人工智能吧。在你的《五百年后》中就有一些人工智能的角色。那些机器人警察，它们是人工智能的一种有限的形式。影片中有一种僧侣式的、精神式的角色会和你说话，一种人工智能的有限形式。
卢卡斯：那是一个人工智能的社会，只是它并不十分好用，它的人机界面非常不友好。
卡梅隆：它也不想让你成为人类。我很喜欢整个追逐戏终止——
卢卡斯：电影中的坏蛋一般都是一个恶棍警察头子，他会说：“我不要管付出多少代价，你们都给我出去抓他。买一架飞机，撞进——”
卡梅隆：你把它反过来了。
卢卡斯：我把它反过来了。
卡梅隆：当抓那个家伙的预算超过了他的价值的时候，所有的机器人都停下来了。它们停止了追捕，转过身，然后往回走了。就这样放过他了。
卢卡斯：但如今我们已经有人工智能了，这也成为一个切实的话题。对于我们正在做的事情，我们真的必须得小心了。
卡梅隆：广岛和长崎两座城市的代价让我们认识到核战争是一个十分糟糕的主意。我们将来必定面临某种人工智能的大灾难，希望它到时不会把我们彻底清除干净。没点教训给我们尝尝，我们是不会有长进的。就像没有极端的天气情况出现时，我们就意识不到气候的变化。
卢卡斯：我不断在告诉人们，我说，我们拯救不了这个星球。人们会说你在开玩笑吧？因为我们没有任何力量去拯救任何东西，但这颗星球会安然无恙的，它将来看起来会与火星很像，但它会很好的。谁知道呢？火星以前也许就像地球一样，但后来失去了它的大气……我仍然认为人们将来会在火星上找到生命。对此我确信无疑，将来生命会遍布整个太阳系的。
当我们开始在《星球大战前传1：幽灵的威胁》中讨论纤原体时，每个人都不喜欢它。这部电影整体在讲一种共生关系，它让你看到并且明白我们并不是那个发号施令的。那里面还有一个生态系统。
卡梅隆：在我们体内本来就有一种被称作肠道微生物组的生态系统，只是不久前人们才开始了解了而已。
卢卡斯：接下来的三部《星球大战》本打算引入一个微生物的世界，但这个世界里的生物的运作方式与我们不同，我把他们叫作威尔人（Whills）。而威尔人才是真正控制这个宇宙的物种，他们靠原力活着。
卡梅隆：你是在创立一个宗教啊，乔治。
卢卡斯：回想当时，我常常说，说到底这意味着是我们只是汽车或者说交通工具，载着威尔人四处旅行……我们是他们的航船，而纤原体是管道。纤原体是那些与威尔人交流的生物。威尔人，照一般意义来说，他们就是原力。
卡梅隆：但你是在把细节和一种科学的表象放置在一个堪称是永恒的理念的周围，那就是精神、灵魂、天堂、因果关系……不过在你构建世界的过程中，你正在往原初返回，回到精神、神性，等诸如此类的东西上。
卢卡斯：所有东西——包括原力、绝地武士，以及各种东西——都回到一个大的概念上来，即把事情是如何发生的从头到尾和盘托出。但我永远也完成不了了，我永远都没机会给大家讲这些了。
卡梅隆：这就是创世神话，你不可能搭建出一个没有创世神话的世界。每一种宗教，每一个神话都有它自己的创世神话。
卢卡斯：如果我当初留住了公司，我就有可能完成它了，然后整个故事也就完整了。当然了，很多影迷可能会反感它，就像之前他们反感《星球大战前传1：幽灵的威胁》和其他事情一样，但至少这个故事可以从头至尾地被完整讲述出来了。
卡梅隆：你不是为他们工作的。
卢卡斯：我不再为他们工作了，我也不再为任何人工作了。我如今是一个自由人了，我有我自己的意愿。
卡梅隆：我不认为一个电影创作者是为了他的影迷工作的。我认为电影创作者自始至终都是在为自己工作，把他们头脑中的东西试着搬到大银幕上……我想再回到人工智能这个话题上，因为你在流行文化中留下了两个最耳熟能详的人工智能角色，R2-D2和C-3PO。他俩都是人工智能，他们都是人造的，而且都很聪明……
卢卡斯：我仍然有一种强烈的感觉，机器人是我们的朋友。但他们可能不是。
卡梅隆：我靠他们来挣钱，但不把他们当朋友。你也靠他们来挣钱，而且还把他们当朋友。
卢卡斯：我说过，我们要看到机器人好的一面、有趣的一面，尽管我也知道它们有不好的方面。但同时，这也可以说是，怎么讲呢，我们终将生活在一个有机器人和人工智能的世界里，我们不妨习惯它的好，而不应该去怕它。如果情况变糟了，原因也在我们，而不是它们。它们将来会是我们的一面镜子。
卡梅隆：普京不久前说过，在人工智能上占优势的国家将会统治世界。但要说起统治世界，这样的人目前我还一个都不认识。
卢卡斯：我甚至都不懂“统治世界”是什么意思。自问一下，在《星球大战》中，各家的终局都是什么？西斯（Sith）的终局是把世界带进一个极端自私、自我为中心、贪婪和邪恶的地方，与其截然相反的是一个充满同情心的地方。
卡梅隆：但你电影里的坏蛋都是人类或以人类为基础的变体，他们都不是人工智能；而关于好人呢，你只关注了机器人的积极作用，这很有意思。因为目前正是在这方面，在老人陪伴、机器人护士和医疗助理上正在取得巨大的进展。
卢卡斯：它们会非常有用。它们将来会给我们开车，会把我们的生活变得更美好。一旦它们开始自我复制了——这样的故事我们不知听了有多少遍——很可能就是你出故障了。这个故障，怎么说呢，你才是所有问题的“始作俑者”。比如，巨型计算机得了头疼病，开始四处杀人。但更可能发生的情况是，它们所服务的人类会指使它们变坏。一台机器如果不是有了故障，它本身是不会得变邪恶的。而我们必须教会它们去同情别人，我们必须认识到，如果我们教会了它们相互同情、相互帮助和相互友爱，这个世界才会更好。这全得靠人类自身，但人类就是不够聪明。
卡梅隆：我们能聪明到足以创造出比我们聪明的东西。
卢卡斯：我们正在制造出某种在智力上将会超过我们的东西，但在情感上我们一万年也没有什么变化，这就是问题所在。我们还没有学会不去杀人，过了一万年我们甚至都还没学会。你看过《蠢蛋进化论》（Idiocracy）吗？
卡梅隆：我们此刻正生活在《蠢蛋进化论》中。你探讨过科幻世界中的生活吗？所有的蠢事和极端事物都被科幻文学探究过，其中有不少我们此刻正在经历……你在政治体系、社会制度和人文系统的分析上是一个非常固执己见的家伙，而且你的表达方式是以一个艺术家的身份通过科幻来表达。在《五百年后》中，你打造出了一面镜子，这面镜子既被你推到了很远的远处，又被推到了遥远的未来，但你又把它拿回来给我们看。我们说，噢，我们永远都不会像那样。除非，我们已经是了。
乔治·卢卡斯的镀铬警察在《五百年后》中被描绘得心狠手辣。
THX 1138 © Warner Bros. Image courtesy of Photofest.
卢卡斯：那正是《五百年后》所要表达的东西。这部影片的宣传语就是“未来已然来临”。当我终于开始做《星球大战》时，我把这个故事放到了一个很远、很远的星系里，时间定在了很久、很久以前。因为一旦你说它与我们之间有关联，人们就开始坐不住了。但如果在你看它的时候，你能把它当作完全游离于我们所了解的这个世界之外的东西，你就能毫不抵触地接受那些信息，甚至会对它有几分欣赏，但信息其实还是那些信息。
卡梅隆：但如果要仔细想想，你用《星球大战》做了些非常有意思的东西。你创作了一些遥远的未来或遥远的过去或遥远的地方的镜头。好人都是反叛者，他们以寡敌众，对抗高度组织化的帝国。如今我们把这些家伙称作恐怖分子。
卢卡斯：是的。
卡梅隆：所以，这部电影非常反权威主义，颇有几分20世纪60年代反独裁的意味，但它深藏于一个奇幻故事之中……如果你看看我们国家成立之初，那就是受压迫者与庞大帝国之间的一场非常高尚的较量。你再看看现在的局势，美国已经非常自豪地成为这个星球上最大经济体，以及拥有最强大的军事力量——从周围世界很多人的角度看，它已经变成那个庞大帝国了。
卢卡斯：嗯，在越南战争期间它就是那个帝国。从二战后的每件事情上看，我们就是那个大帝国。事实证明，我们从来没有从大英帝国、罗马帝国，以及历史上覆亡的十几个帝国身上吸取教训。
卡梅隆：帝国注定会覆亡。它们覆亡的原因经常都是领导的失败或政府的无能。你有一句很棒的台词，“因此，民主就是这样伴着雷鸣般的掌声，离我们而去的”。这是在科幻的语境中对民粹主义的一种谴责……再绕回到这个话题，太空对很多人来说意味着很多东西。对你来说，它是一张用来创造其他社会和其他文明的空白画布。对拍摄《火星救援》的雷德利·斯科特来说，它就是科学：我们将会利用科学来走出这个困境。那部电影是在科幻坐标轴上的另一个尽头。
卢卡斯：他所做的几乎也是同样的事情，那就是，外面有很多我们所不了解的东西……要幸存下来有两个关键：一个是你必须移民；另一个是你必须适应。现在，我们正坐在这儿，在这个星球……
卡梅隆：我们已经没地方可移民了。
卢卡斯：所以才要考虑太空移民。我们必须得去另外一个太阳系，我以前常说那地方应该在几百万年的旅程之外，但或许也没那么远，或许我们在一百万年之内能到达那里。我的意思是，宇宙中有很多秘密，但我们什么都不知道。有一件事我可以完全肯定，我们一无所知，科学家们也一无所知。
卡梅隆：科学家们甚至连宇宙中的95%的物质都接触不到，我们只知道其中的5%。
卢卡斯：对于有待了解的事物，我们只知道5%，我们还有很长的路要走。还有很多东西，很多会使我们异常震惊的东西有待于我们去发现。在某些情况下你必须先做出假设，然后我们才能实现它。但如果你不开始向前迈进的话，你就做不了。我常说，想象不出来的事情是无法去做到的。
卡梅隆：科幻是不是一条集体开始想象之路？
卢卡斯：想象力，需要通过科幻来践行，或者通过某种文学体裁、艺术形式、某种能使你真正不被传统所束缚的艺术来实现。科学通常诞生于当人们不为传统所束缚时，某些最好的科学更是如此。
卡梅隆：那些受过科幻启发的人——我认识好多太空科学家，估计你也是——几乎每个人都说“我是在科幻的浸润下长大的”，或者说，“科幻启发我去思考那个更宏大的宇宙，如今我把它变成了职业”。
卢卡斯：科幻基本上一直是在说，一切无极限……科幻不是告诉我们，想想此刻正在发生什么，以及我们都知道点什么；而是让我们来想想我们能做的事情的可能性，或者可能会发生什么事，可以是任何事。科幻锻炼和刺激了我们的想象力，而这将会帮助人类进步，带领我们进入一个迥异而又更美好的世界。它可以被看作一种文学形式，它同时也是一种艺术形式。当然，最主要的是艺术形式，因为科幻告诉我们，我们可以尽情想象各种事物。就像《星球大战》一样，我说过，“我要让宇宙飞船到处飞，它们将来应该是这个样子，而这一定会非常奇妙”。
卡梅隆：而且你还能在一天左右就飞到另一个星球去。
卢卡斯：我身边的家伙对我说：“我们怎么可能做成这种事？”这就是科学家的想法。
卡梅隆：爱因斯坦说任何有质量的物体的行进的速度都不可能超过光速，然后你在一个镜头中就把这个理论抛在了一边。“没问题，跳转到光速。”可以说，我们不打算遵守那些物理规则……你认为宇宙中有外星生命存在吗？
卢卡斯：肯定存在，但我认为它们是细菌。细菌是唯一掌握了太空旅行的生物。老天做证，我敢说它们能从其他星系到达这里。
卡梅隆：它们能四处漂浮长达一百万年之久，然后再苏醒过来。
卢卡斯：天知道它们能活多久。你可以把它们冰冻再解冻，但它们的生命形式与我们一样。
卡梅隆：你说的是有生源说（panspermia），这种思想认为生命可能起源于地球并传播到了其他地方，或者可能起源于火星，比如说被小行星撞击后，飘落到这里。
卢卡斯：它能在任何地方生长，但它也能传播到任何地方去，而且它要比人类坚韧得多。它虽然只是单细胞生物，但它却非常强大；它很快，它能比我们更快地思考，在各种各样的事情上它都能做到比我们优秀；它是一种不同的生命形式，而且我认为我们甚至都还没把它搞明白，不知道它是怎样与自己互动交流的。
卡梅隆：我们俩的身体里都有一到两公斤的细菌，它们与我们是共生关系，做着很多有益于我们的事情……我认为恐龙出现之前的那些远古时代被我们低估成了很短的一段年份。实际上，仅有单细胞生命的时代长达25亿年之久。地球上多细胞生命的历史大约只有7亿年左右，在整个宏大的历史进程中这段时间并不算长。
卢卡斯：我曾与很多科学家交谈过，我对于单细胞生物向着多细胞生物过渡的阶段很感兴趣，他们还正在研究中。现在，他们已经开始给细菌的DNA测序了，而且意识到细菌有上十亿种不同的种类，每种的生命活动都有所不同。我想，这将会是我们所经历过的最大的医学上的改变。当然了，我趋向于这种观点，细菌促进了线粒体的出现，然后线粒体又促进了多细胞动物的出现。
卡梅隆：那么，这就不是巧合喽，线粒体听起来有点像是纤原体。
乔治·卢卡斯在《星球大战前传2：克隆人的进攻》（2002）的片场给演员安东尼·丹尼尔（Anthony Daniels）导戏。
Star Wars: Episode II – Attack of the Clones © LucasFilm. Image courtesy of Photofest.
卢卡斯：纤原体就是线粒体。
卡梅隆：线粒体真是令人惊奇。看看，你的作品不仅涉及神话、宗教和灵性，还都给它们加上了科学的措辞。
卢卡斯：应该是线粒体和叶绿体的综合效应，叶绿体是植物生命的线粒体。如果你把这两者结合在一起，那就是所有能量的来源。
卡梅隆：你之前对我说你不是一个科幻迷，但你做的，就是经典的科幻。
卢卡斯：我就像一个坐在自己庄稼地里的农夫，念叨着，假设一下会怎样？然后线粒体出现了，如果它们获得了足够的能量，那它们就能促进细胞分化。一旦细胞分化实现了，那么就能产生出整个生物界。
卡梅隆：这样，任何复杂的东西都将可以被制造出来，包括人类。
卢卡斯：这里并没有贬低单细胞动物的意思，因为它们的数量其实更多。
卡梅隆：一点没有那个意思。难道我们不愿意让又大又酷的生物与动物、智慧物种之间相互接触、交流、影响吗？
卢卡斯：这个话题，就在我卖掉卢卡斯影业（Lucasfilm）之前我都还在琢磨。大家都极其反感前传电影系列中纤原体的这部分——我大概想出了一个解释它的方式，而且不会惹恼每一个人。因为我知道你看不见它，但你也看不见原力。它虽然是很强大的东西，但你却看不见它。
卡梅隆：但里面的外星人都是宏观的外星人，想想格里多和加·加以及其他那些家伙，不都是吗？我想在影片叙事中，他们就是我们的影子。如果我们真的在别处发现了一个智慧物种，它可能与我们之前所想象的任何样子都不相同。
卢卡斯：我知道我们将来会发现其他生命，而且我也知道它一定会是细菌，我还知道我们将会发现它无处不在。我唯一要说的——也是这整个问题中的关键之处——细菌，它们要比我们聪明得多。
卡梅隆：是啊，它们存活的时间要比我们长久得多。这既是它们的聪明之举也说明它们本身就很聪明。
卢卡斯：但重点在于……共生关系。我个人认为，在这个世界上，我们都该有的一个核心价值观，也是我们该教给孩子们的，即生态的概念，要理解我们都是息息相关的。别管其他那些神秘的东西，它就是这么简单，我们是一个共同体。你对这里的某个人做了什么，它就会影响到那里的某个人，以及其他的各个地方，最后还会回到你身上。你要了解你是一幅宏大蓝图中的一分子，而且只是很小的一分子；你是一个齿轮，你只是这宏大蓝图中的一个小小的齿轮。
卡梅隆：但这种联系中也有美，也有权力赋予的问题。
卢卡斯：整套想法中我喜欢的一点是，我们被统治着，而且这个宇宙中的征服者是那些小小的单细胞动物。但它们依赖我们，我们也依赖它们。而且这种观点表明，原力——我们说它就在你周围，它控制着我们，我们也控制着它——这是一种双向沟通。
卡梅隆：但在某种意义上，你所谈到的内容其实就是在说同理心。你也谈到用同理心来对抗恐惧，用同情心来对抗霸占欲，这就是善与恶的二分法。人类有争强好胜和带有侵略性的一面，但也有共同协作的一面，它能让我们在一起工作，一起狩猎，一起培育食物。这两个方面总在我们内心争战不休，你观察到这些后，然后在一个横跨银河系的大背景中来书写它。
卢卡斯：事情之所以会是这样，是因为我们有大脑，我们早已被赋予了感知自己命运的能力——因为我们会思考——才有了这种二分法。蚂蚁没有这种二分法，虽然它们也有类似的共生关系，但那都是程式化的。它存在它们的DNA里，存在它们的激素中，都在那些地方。它们不会尝试着对这个贸然发表意见，它们不会说：“为什么我要做这个？”但人类就会这样。
所以，我们都有两面。我们动物性的一面是原始的一面，大多数动物也都这么行事。它们都非常具有侵略性，它们会杀死其他动物后把它们吃掉，它们都在为获取优势而战斗。然而在另一方面，它们又会哺育后代。当然，有些会做得差些。但这就是它们富有同情心的一面。人类呢，我们之所以能够生存下来除了靠我们的大脑，还有我们的同情心。在我们所生存的这个世界里，我们在养育后代这方面要高于……任何其他一种动物，因为我们生来就会哺育后代。如果我们不会做这种事，或许人类早就夭折了。
卡梅隆：这是因为我们有一个“大”大脑。由于我们有一个很大的大脑，所以我们在学会走路并赶上部落里其他成员的步伐之前，要花上好几年的时间。也因此，我们不得不去照看那些什么都不会干的婴儿。
卢卡斯：说得很对。但问题在于——你为什么要这样做？
卡梅隆：因为我们有一个“大”大脑，而人类的产道只允许生出来这样大小的脑袋。因此，大脑必须在离开母亲的身体后继续发育，而其他动物就没这个麻烦。
卢卡斯：那只是技术层面的解释。更重要的，因为我们的样子可爱、美好。
卡梅隆：因为我们太可爱了，部落里其他成员就不会把我们杀了吃掉。
卢卡斯：大部分人都不会养蟑螂，但我们会养一只小猫，也会养育婴儿。
卡梅隆：万一我们遇到了一个外星物种，它们看起来更像是蟑螂而不是婴儿，该怎么办？
卢卡斯：我们可能不会想养它们。
卡梅隆：所有友好的外星人都是婴儿的样子，他们有光滑的皮肤，大大的眼睛……
卢卡斯：就像E.T.
卡梅隆：是啊，不是吗？就算E.T.的皮肤不算光滑，他的眼睛非常大。但你等于是在说外貌在我们与他人的关系和对他人的移情反应中起着决定作用。在我们遇到长得完全不像我们的外星种族时，这种因素又会起到怎样的作用呢？
卢卡斯：我从来没遇见过外星人。
卡梅隆：但在你的电影里他们可不少。
卢卡斯：正如我说过的，如果我去游泳，或者我到森林或动物园里去，遇到了很多的动物，对它们中的有些我会产生同理心，但另一些就不会。
卡梅隆：我也会这样，我忽然想到从广义来看这个问题，你对待人工智能、机器人，以及外星人用的基本都是同一种方式，体现了一种典型的现实主义的认知观，毕竟所有这些都是社会的一部分。
卢卡斯：它们中有些是好的，另一些是坏的。
卡梅隆：它们有好有坏。它们要么站在你这边，要么反对你。它们要么是伙伴，要么在为敌对一方做事。这无关紧要，因为它们从本质来讲也是人，它们都只是角色。
卢卡斯：这就是我的方式。与我4岁大的女儿交流时我也这样——有一个阶段她非常讨厌虫子，于是我跟她说，“它们看起来多像人啊”。它们不会伤人的，一只苍蝇是不会伤害人的。“他”只是四处乱飞，并不是什么危险的东西。你只需说一声，“去去去，飞一边去，不要来打搅我”。如果你用这种态度来对待它，那就会少了很多恐惧。我也告诉她蛇并不全是危险的，蜘蛛也不全是。这些东西里有些是危险的，有些并不危险。危险的存在并不意味着你见了蜘蛛就得怕，或见了任何动物都得怕，甚至见了任何人都害怕。呃，也许应该害怕所有人。
卡梅隆：我没发现你已经变成这样一个不愿与人打交道的人了，乔治。
卢卡斯（笑）：但人总该接受一切事物的本来面目，并对其持一定的怀疑态度吧。当然，人必须得融入这个世界。
卡梅隆：那么，在你的《星球大战》系列电影里有很多看着像怪物的家伙。你的一个舰队司令长着一对突出金鱼眼，就算你把他放到一部怪物电影里，他可能都是一个够格的怪物。但偏偏他不是一只怪物，他是个好人，他是叛军的首领，而你能让人一下子就把他当成一个盟友。这像是在表达这样一种思想：如果我们真遇到了智慧外星人，我们一定能与他们和谐相处并与他们进行交流。
卢卡斯：这个我说不好。楚巴卡（Chewbacca）是一个又高大又吓人的家伙，但他是个好人。他既有趣又随和，但有些人还是怕他。
卡梅隆：他能把你的胳膊扯下来，你是不会想与他为敌的。
卢卡斯：但同时，他也是个另类。我们有很多另类，他们中有些是坏人，有些是好人。但你不能把所有另类都归到坏人里，重点就在这儿，因为别人无论长成什么样子，你都不能以貌取人。
卡梅隆：这难道不是在以科幻的方式来进行社会批评吗？这不就是在说，嗨，你遇到了某个来自另一种文化的人，他们看起来和你不一样，他们的皮肤是其他颜色的，他们不相信你所相信的那些东西。而外表的差异只是感性的认识——你不可以以貌取人。这不正是科幻的强项吗？
卢卡斯：这种动物或这种生物有可能会成为你的朋友，它可能会对你非常有用，你不应当只因为他长的样子不像你就排斥他。这是《星球大战》中随处可见的一个主题。只凭他们的样子看起来不像你这一点，并不能判断他们就没有用，这是这部电影的一个重要话题。
卡梅隆：我认为科幻电影在呈现这些社会主题方面非常成功。例如，增强妇女权益方面。好莱坞（Hollywood）在这点上做得并不太好，当然在西部片里就做得更不好了，特别是以前。随着《星球大战》的出现，你创造了一个由已故女演员凯丽·费雪（Carrie Fisher）扮演的莱娅公主（Princess Leia）的角色，同时有两个家伙争先恐后地想要保护她，她一边对着那些坏蛋开枪射击，一边寻找逃出死星的出路。这可以称为一个空前的创举。
卢卡斯：她是一个参议员，她上过大学，她是一个非常聪明、非常善于管理的人，而且她的枪法还不错。至于那两个家伙——一个天真幼稚、少不更事，没文化；另一个自以为什么都懂，其实他什么都不懂，而她才是那个了解一切的人，她才是那个推进故事向前发展的人。阿米达拉女王（Queen Amidala）也是一样，她让魁刚·金（Qui-Gon Jinn）在某种程度上成了她的本·肯诺比（Ben Kenobi）。但她是这群人里最睿智的一个，她是所有那些角色中真正意义上的女主人公。
卡梅隆：我之前问过雷德利·斯科特，问他是怎么想到把《异形》中的蕾普莉安排成一个女性角色的。他说那是20世纪福克斯公司（Twentieth Century Fox）当时的总裁艾伦·拉德（Alan Ladd Jr.）的主意。我认为这不是巧合，《异形》是在《星球大战》两年后拍摄的。福克斯依靠这部电影赚得钵满盆满了，电影中出现的是一位坚强、智慧、行事果断的女性，她既不会向那些家伙低头，也不需要他们来拯救。她领导着他们，通过藏匿计划，她成了整个毁灭死星战役的制造者。
卢卡斯：我在20世纪福克斯一直都秉持这种维护女性权益的观点，尤其当我们拿到电影周边的角色玩具时，我坚持要他们把莱娅公主的玩偶做出来。如果你给那些角色排个名次，她可是主要角色啊，这只是能不能让观众信服的问题。你提到了白人特权，但实际上男性特权一直才是问题。男性特权甚至更糟糕，因为它与性冲动、自负，以及这样那样的玩意紧密联系在一起。出于某种原因，尤其是在美国，男性特权一直都是重要话题。
卡梅隆：但你不认为那正是科幻作品非常强大的一个方面吗？它不正可以让你去另一个地方、另一个时代、另一个世界，去看一些不同于你成长的方式和不同于你所处的文化背景下的东西吗？也许女性可以更强大，或者拥有更多的权力；也许同性恋者更为强大，更拥有自由的权力；也许有色人种更强大，或者拥有更高级的社会地位？也许，科幻作品的魅力便在于可以带领人们在一个瞬间摆脱现有的条条框框，有所领悟。
卢卡斯：《星球大战》距今有40年了，但莱娅还是那个领军人物，然后才是其他那两个家伙。
卡梅隆：在你拍这部电影之前，写这个剧本之前，这样一个坚强的女性人物在你内心中有原型吗？她是不是出自于你的家庭，是你的祖母吗？
卢卡斯：我得说是我的那些姐姐妹妹。尤其是比我小三岁的妹妹，她很难对付。我们过去常常打架，一起生活的那段时间就没断过。那个角色的火爆脾气就是从她那里来的。
卡梅隆：太空是一个你想让它变成什么它就可以变成什么的地方，我一直都在思考这种观念。它是一个可以让我们把我们的幻想、创意，以及我们的社会投射到那里的浩瀚的未知领域。我们既可以利用它搭建出一个完整的异域文化，又能把我们需要解决的问题直截了当地摆在那里。一方面，我们有像《2001：太空漫游》和最近很火的《火星救援》这样的硬科技电影，说明人们还是非常关心太空旅行遇到真正问题时的解决办法，也非常关心它将会给我们人类带来什么样的作用的；而在科幻坐标轴的另一端，那里有能让人尽情释放想象力的更大的空间。对这个问题，你怎么看？
卢卡斯：不管电影怎么来拍——《2001：太空漫游》也好，《火星救援》也好——它们都是智慧探险，说到底都是探险，大妖怪就是未知领域。“我打算去西海岸，看看那里都有什么，会发生什么事情。”“我打算横渡大洋。如果我们没被海浪吞没，我们会看到那边都有什么。”这就是大探险。我们不知道它意味着什么，但我们还是打算完成它，因为它很有意思。
卡梅隆：但也很艰苦。
卢卡斯：然后你就了解了另一个世界，它可能会是梦幻、海盗，以及各种各样的东西。这边是有趣的探险，甚至连12岁的小孩都可能喜欢它，那边则是另外一种探险。但两种探险都在试图弘扬这样一种面对现实的思想：我们必须走出去，我们必须这样做。
卡梅隆：没错。
卢卡斯：这也是神话的意义所在。神话通常会给我们讲一个并不真实的故事，但这个故事会带给你一场历险，它往往会激发出你想象的火花……《2001：太空漫游》对我的影响大到连我自己都没意识到，我彻底被这部电影给振奋了。但《星球大战》在这方面效果更好，它振奋了无数的人。
卡梅隆：就因为《星球大战》，我才成为了一个电影创作者。开始于《2001：太空漫游》，但真正让我热血澎湃的是《星球大战》。
卢卡斯：但振奋人心的不完全是电影创作这方面，而是“让我们迈向外太空”。
在雷德利·斯科特的电影《火星救援》（2015）中，马特·达蒙在准备“利用科学使其逃生”。
The Martian © 20th Century Fox. Image courtesy of Photofest.
卡梅隆：是这样。
卢卡斯：如今我们要用它来应对现实问题，这就是为什么火星变得越来越重要了。但我们得让人们理解，“这是一次探险”。如果我们没用这些电影告诉他们，“这是一次探险，这真的会很有趣”，你认为人们会笨到乘坐一艘飞船，飞到一个除了一堆堆的红土之外一无所有的火星上去吗？不会！你得努力把这种想象带给大家，那可能会是一次有趣的探险。
在电视系列片《詹姆斯·卡梅隆的科幻电影故事》中，乔治·卢卡斯接受詹姆斯·卡梅隆的采访。图片来源：迈克尔·莫里亚蒂斯/AMC
卡梅隆：火星非常像塔图因（Tatooine）星球，它是一个很难生存的地方。
卢卡斯：但关键在于，即使环境条件和每件事情都不理想，只有学会在火星上生活，我们才能让地球得以恢复。
卡梅隆：是啊，希望如此。
卢卡斯：我们这里的系统出故障了，实际上我们还可以修复它。如果我们去了土星的哪个卫星上，或者其他什么地方，我们就一定得学会适应那里的环境——那会让我们对周围的环境加强注意，而不是心安理得地予取予求。你会意识到每件东西与每件东西之间都是相互联系的，一旦某个东西出问题了，那就像毛衣上的线头被扯出来了一样，一切都会分崩离析。
卡梅隆：它会被拆散了。
卢卡斯：你必须去了解那些我们之前不懂的东西。
卡梅隆：我们了解它，只是在社会层面上还没有把它体现在我们的政策中，我们辜负了它。
卢卡斯：了解它的人还远远不够。但我要告诉你，如果我们去了火星上，我们一定会开始在那里拍纪录片——我相信人们马上就会明白代价是什么。《火星救援》就有点像这种事。它告诉你，你必须自建一个生态系统。而且这个系统必须得起作用，而每样东西又必须得适合这个系统……你必须进行调整。基因剪接以及诸如此类的各种各样的东西都用上，这是调整的初级阶段。
卡梅隆：从你的谈话中可以得出这样一个结论，适应就意味着改变。我们可以在物种层面上进行改变，在生理上、心理上，以及思想上都发生改变。
卢卡斯：是啊，我确信我们可以……有一样东西是人类从来就有的，即我们一直都有的想象力。我们也一直都存在恐惧这个问题，恐惧支配着一切。因此，我们所能做到的事情就是编故事，以使我们淡忘恐惧。“太阳还会再升起吗？”“噢，对了，那不是太阳，那是一个神祇。他总是乘着一辆战车四处奔波，而且他一定会回来的。”在早期的世界里，萨满（shaman）就是专门负责讲故事或者解谜的人——他们会解释羚羊为什么在一年中的这个时候出来，而不是在那个时候出来。
另一方面，夜空对早期的人类来说非常重要，夜空中总是隐藏着巨大的秘密。那上面有很多东西，那些东西一定有某种含义，但我们不懂它们都是什么。所以，人类就有了好奇心，是好奇心和想象力把像故事这样的东西带给了我们。我们用编造故事来解释，头顶上所有那些点点亮光是什么东西……它们是如此神秘，恒星、行星，所有我们在天空中看到的东西。
卡梅隆：你所说的这些东西对我们的召唤要早到——
卢卡斯：人类最初的初期。
卡梅隆：数十万年、数百万年之前，你所说的这些是一种最早的吸引力，那是一种神秘的联系。
卢卡斯：与星空建立起的一种神秘联系，我们一直都对这些感兴趣，那里的一切都是怎样运行的？它究竟是什么东西？它就像我们头顶上的盖子，而我们都身处于一个小小的咖啡罐子里，每当我们仰望星空的时候，我们都会问，“那究竟都是什么东西”？
卡梅隆：然后伽利略和开普勒两位天文学家出现了，他们说：“那里不是一个圆顶。天空是没有尽头的，那些东西之所以在天空上面四处穿行，是缘于某种被称作万有引力的东西。”于是我们或许能到达那里的想法，一下子就变成了某种对人类来说非常具有深远意义的挑战。
卢卡斯：大部分的古希腊诸神就住在那里。
卡梅隆：这也是行星要用古希腊神祇来命名的原因。金星（英文名意为爱神维纳斯），火星（英文名意为战神马斯），都是如此。
卢卡斯：不过它们也一直都是我们想象中的一部分……我们对银河系的样子有一些粗浅的认识，但比银河系更远的地方又该如何去想象呢？那边还有多少个宇宙？又回到那个问题了，我们的面前有两条路，一条是科学，另一条就是我们的想象……宇宙的概念或宇宙本身不光是有趣，它实在是太让人百思不得其解了。比如，大爆炸之前发生过什么？那时都有什么东西存在？这里面有太多的疑问，而我们甚至连答案的边都摸不着。总有一天，这些问题的答案都会陆续浮现出来，到时我们一定会大吃一惊的。
卡梅隆：希望都是好的方面。
卢卡斯：肯定会令人惊叹不已，也应该没有什么好与坏之分。但它究竟会是什么样子，我就不知道了。
卡梅隆：这不正是我们试图用电影来解决的问题吗？捕捉到那么一点点令人敬畏的东西，然后把它放进电影院里。
卢卡斯：那是史蒂文·斯皮尔伯格所做的事。
卡梅隆：你也在做这个，只不过是方式有所不同，你把我们带到了一些不同的世界里。
卢卡斯：哈，我敢保证在太空中没有伍基人。
卡梅隆：你又怎么知道呢？在无垠的宇宙中，一切皆有可能。
卢卡斯：当你深入其中，它就超出了神话和讲故事的范畴，它也超越了科学的范畴。它所进入的是一个极其神秘的领域，对此我们还无法解答，那就是哲学。我会避开宗教的成分而称它为哲学——它就像一个上面被打了很多小孔的巨大的罐头盒子。