2001年3月5日至6日，我在德国参加了由波恩艺术博物馆主办的中德跨文化研讨会，这个研讨会是围绕帕腾海默的绘画作品展开的。此前，我曾参观过2000年1月在北京举办的帕腾海默艺术展。在这篇文章里，我想结合研讨会所涉及的话题，谈一谈帕氏艺术给予我的若干启发。
在中国，我常常听到一些当代画家的悲叹，他们说，艺术的一切形式几乎已被西方的大师们穷尽了，创新近乎不可能了。但是，尽管如此——更确切地说，正因为如此——他们越发竭尽全力地在形式上追求新奇。于是，我们有了许多好新骛奇的前卫制作品，给我的基本印象是热闹，躁动不安，但缺乏灵魂。所以，帕氏艺术展在中国美术馆开幕的那天，因为听说帕氏是一位西方著名的当代画家，我差不多是抱着一种成见走进展厅的。
然而，出乎意料地，我获得了一种完全不同的感受。站在这一幅幅色彩单纯和线条简洁的构图面前，我感觉到的是一种内在的宁静和自信。如果说，中国某些前卫画家的画是在喧哗，在用尖叫和怪声引人注意，那么，帕氏的画则是在沉思，在心平气和地说出自己深思熟虑过的某种真理。他的画的确令人想起蒙德里安，但是，从色块的细微颤动和线条的偏离几何图形可以看出，他更多地是在用蒙德里安的形式语言进行质疑，描绘了一种与蒙德里安很不同的精神图像。我不禁想，如果换了某个中国前卫画家，为了躲避模仿的嫌疑，将会怎样夸张地渲染自己对于蒙德里安的反叛啊。事情往往如此：越是拥有内在的力量，在形式的运用上就越表现出节制，反之也一样。
对于一切艺术来说，形式无疑是重要的。可是，我赞同康定斯基的看法：内在需要是比形式更重要的、第一重要的东西，对形式的选择应该完全取决于内在需要。康定斯基所说的内在需要究竟指什么，似乎不易说清，但肯定是一种精神性的东西。按照我的理解，它应指艺术家灵魂中发生的事情，是他对世界和人生的独特感受和思考，在一定意义上可以说，是他看存在的新的眼光和对存在的新的发现。正是为了表达他的新的发现，他才需要寻找新的形式。西方绘画之从具象走向抽象，是因为有感于形式的实用性目的对审美的干扰，因此而要尽可能地排除形式与外部物质对象的联系，从而强化其表达内在精神世界的功能。但是，一种形式在失去了其物质性含义之后，并不自动地就具有了精神性意义。因此，就抽象绘画而言，抽象本身不是目的，也不是标准，艺术家的天才在于为自己的内在精神世界寻找最恰当的图像表达，创造出真正具有精神性含义的抽象形式。
我手头有一本帕氏赠送的题为《色彩试验》的书，在这本书中，帕氏把色彩分为红、黄、蓝和黑、白、灰两组，对每一种色彩各用一篇短文和一首诗进行解说。在他的解说中，贯穿着一个明确的认识：色彩所表达的不是与自然客体的一致，而是与精神表象的一致，并非由物理属性得到论证，而是由心灵状态得到论证。我本人觉得，对于纯粹形式包括纯粹色彩与精神表象之间的关系的论证是一个极大的难题，困难在于难以彻底排除掉与经验对象的联系，尽管这种联系多半是被象征化了。不过，我在这里要强调的是另一个问题：帕氏之所以能够成功地拓展抽象绘画的丰富的可能性，前提之一是内心拥有丰富的精神表象，这为他寻求形式上的突破提供了有力的动机。我很喜欢他关于色彩写的那几首诗，例如黄色：“在岸的弧棱中/天空弯下身子。/洞口大开。/收容我吧。/把我留在/天国快乐的彼岸！”白色：“苍白的卵石滩上/驻着时间。”蓝色：“时辰的衣裳。”灰色：“在不定型的/尘土之桥上/你领我们穿越岁月。”红色：“风暴焦躁地冲向/做着梦的额头。/无人应当在，/除了我。”黑色：“关于夜的来源/你知道什么？/谦卑的宝地，/深度记忆。”这些意象离感性对象甚远，有着深刻的精神内涵。对照之下，我认为中国一些当代画家与西方同行的差距的确是在精神上的，当务之急是提高精神素质，首先成为真正具有内在需要的人。惟有如此，才能摆脱模仿与反叛的二难处境，才谈得上寻找最适当的形式的问题。
有的论者把帕氏的作品与中国书法或中国传统绘画进行比较，寻找其间的联系。我在总体上不太赞同这样的评论方式。毫无疑问，表面上的相似之处总是能够找出来的，例如两者都讲究画面的留有空白。但是，在这里正用得上一句中国古语：“疑似之处，不可不察。”
在这种评论方式背后，起作用的也许是一种较为一般的见解，即认为抽象绘画是东方玄学对西方艺术发生影响的结果；甚至是一种更加一般的见解，即认为皈依东方文化是解救西方文化危机的出路之所在。至少在哲学领域里，类似的论调并不罕闻。譬如说，后期海德格尔之喜欢《老子》，这个例子常常被用做一个相关证据。始自柏拉图的西方传统形而上学从一开始就努力于以理性把握世界之整体，这一路径在康德之后越来越陷入了危机之中，于是，通过对理性的批判性反省，有些哲学家便试图另辟蹊径，以非理性的方式来领悟世界整体（海德格尔的Sein）之意义。相反，中国的道家从一开始就放弃理性之路，把世界整体（“道”）看做不能被理性思维和语言所把握的朦胧（“恍兮惚兮”）的东西。这的确都是事实，但是，从中并不能引出西方哲学皈依中国哲学的结论，两者之间仍有着根本的区别。毋宁说，西方哲学由理性走向非理性，由清晰走向朦胧，这本身即是理性思维的产物。相反，道家的朦胧却在一定程度上表明了中国传统思维在形而上学问题上始终停留于非理性而未达到理性。也就是说，在现代西方哲学的非理性之中已经包含了理性的成果，我们诚然不能断言它一定比东方的原初性质的非理性高明，但至少不可把两者混为一谈。
绘画领域的情形与此十分相像，并且事实上也是以哲学上的差异为其根源和背景的。如果说中国传统绘画和书法的抽象是一种原初性质的抽象，与哲学上那种天人合一的混沌观念有着密切的联系，那么，西方绘画却经历了一个由写实到抽象的发展过程，正相应于西方哲学由实在论向现象学的转变。在这里，我是在比较广泛的意义上使用这两个术语的，用前者指那种相信在现象背后还存在着某种“物本身”的观点，而用后者指那种确认在意识中显现为现象是事物存在的唯一方式的观点。按照后者，以反映实在之本来面目为宗旨的写实绘画便失去了根据，而侧重以意识建构精神图像的抽象绘画则获得了充分的理由。因此，由写实向抽象的转折源自对于作为意识把握世界的方式的绘画的反思，是属于整个西方文化对于传统形而上学的批判的总体范围的一个过程。对于中国传统文人来说，绘画和书法更多地是一种道德修养的手段，他们藉抽象而超脱具体人事的羁绊，在空白中寻求淡泊的心境。相反，在西方艺术家那里，从写实到抽象却主要地是对世界的认知方式和解释方式的变化。对于这一点，帕氏本人也有着十分明确的认识。他在《色彩试验》的前言中写道：绘画“并不评注那被模写的东西的缺席，而是指示那被感受到的东西的在场，并且是作为切中原因和原则的意识而在场”，“向我们提供了一个所见所思之世界的理念”。艺术对于假设的确定之质的拒绝乃是“面对规范化世界的自我肯定的形式”。由此可见，帕氏是自觉地立足于西方理性传统及其现代反省之立场，而把抽象绘画当做一种对世界的革命性的认识手段的。在我看来，中国哲学以伦理为核心，西方哲学以对世界的认识方式为核心，这种根本性的差别同样也表现在绘画中，在比较中西绘画时尤其值得注意。
这次研讨会的论题之一是全球化对于艺术的影响。在讨论这个问题时，帕氏有一个即席发言，给我留下了深刻的印象。他用激烈的口吻表示，他对全球化不感兴趣，艺术家无须像大经理们那样每天跑一个国家，而应该毫不妥协地坚持自己的个性，用个人的力量来对抗全球化。我十分欣赏他所表达的这种纯粹艺术家的立场。他还谈到，美国的威廉斯、比利时的玛格洛特都是一辈子未尝离开所居住的小镇。在德国期间，我们曾到帕氏的家里做客，他的家位于一个名叫Nuembrecht的幽静的小镇，居室明净朴素，他自己也是在这样一个远离尘嚣的环境里潜心从事艺术创造的。
全球化主要是一个经济过程，这一过程对于不同文化之间的接触和交流当然是有促进的作用的。但是，我也倾向于认为，真正的艺术家对于全球化是不关心的。在一切文化形态之中，艺术是最不依赖于信息的，它主要依赖于个人的天赋和创造。艺术没有国别之分，只有好坏之分。一个好的中国艺术家与一个好的德国艺术家之间的距离，要比一个好的中国艺术家与一个坏的中国艺术家之间的距离小得多。真正的好艺术都是属于全人类的，不过，它的这种人类性完全不是来自全球化过程，而是来自它本身的价值内涵。人类精神在最高层次上是共通的，当一个艺术家以自己的方式进入了这个层次，为人类精神创造出了新的表达，他便是在真正的意义上推进了人类的艺术。
当我们谈论艺术家的个性之时，我们不是在谈论某种个人的生理或心理特性，某种个人气质和性格，而是在谈论一种精神特性。实际上，它是指人类精神在一个艺术家的心灵中的特殊存在。因此，在艺术家的个性与艺术的人类性之间有着最直接的联系，他的个性的精神深度和广度及其在艺术上的表达大致决定了他的艺术之属于全人类的程度。在这意义上可以说，一个艺术家越具有个性，他的艺术就越具有人类性。人们或许要在个性与人类性之间分辨出某些中间环节，例如民族性和时代性。当然，每一个艺术家都归属于特定的民族，都生活在一定的时代中，因此，在他的精神特性和艺术创作中，我们或多或少地可以辨认出民族传统和时代风格对他发生的影响。然而，这种影响一方面是自然而然的，不必回避也不必刻意追求，另一方面在艺术上并不具备重要的意义。我坚持认为，艺术的价值取决于个性与人类性的一致，在缺乏这种一致的情形下，民族性只是狭隘的地方主义，时代性只是时髦的风头主义。凡是以民族特点或时代潮流自我标榜的艺术家，他们在艺术上都是可疑的，支配着他们的很可能是某种功利目的。全球化过程倒是会给这样的伪艺术家带来商业机会，使他们得以到世界各个市场上推销自己的异国情调的摆设或花样翻新的玩具。不过，这一切与艺术何干？
我的结论是，对于艺术家来说，只有两件事是重要的：第一是要有丰富而深刻的灵魂生活，第二是为这灵魂生活寻找最恰当的表达形式。
2001.5