电影《一九四二》海报
在我小的时候，会在家附近遇到一些逃荒的河南人，尽皆面黄肌瘦、营养不良，人称“河南侉子”。有了这样的原初印象，当我进入《一九四二》影像文本体验的时候，可能得到比一般观众更深切的痛感。那种蜡黄、浮肿、忧虑、绝望，透过质朴、厚重的电影影像，呈显浮生若梦、惊魂难定的样貌，把我又拉回到童年记忆。
1942年的这次荒当然跟之前、之后的历次都不一样，它跟任何一次“发生吃的问题”的饥荒都有细节上的出入，但在有一点上是相通的，即灾荒有天灾及人祸双重肇因。从刘震云原著《温故一九四二》到冯小刚电影《一九四二》，在探讨天灾、人祸所占权重方面更为清晰。但这并非意味着《一九四二》是一部有太多政治涵义的“影射”电影，总体来讲，它探讨的仍是国民性，跟鲁迅当年解剖的几乎是同一物事，而非解读某种特定政治符号下草民的生存与死亡。国民当然就包含各级当政者、士兵、东家、长工、灾民等等，在一次极度悲惨的公共事件中，上述各色人等的表现，以及宗教在罹难时的抚慰，共同支撑起了《一九四二》。其实，《一九四二》还顺带透露出了当时野蛮侵华的日本军人身上的某些人性特质，碍于篇幅及语境，对照感并不强烈。
《一九四二》的调性表面上是一悲到底，属“扎针”型，观影时觉胸口有大石，堵在那儿，碎不了，不到字幕涌现，圣乐响起，不见绝望将尽。痛苦深渊，黑暗弥漫，三五画面几次“扎针”，针口部位各异，皆剧痛在心。但“以悲打底”背后，依然有些许幽默因子反映了编导的诉求。比如范伟这个从战区临时法庭审判员到日军帮厨的角色，比如里面的某些台词，等等。但这些皆不属抖机灵行列，间或的喜感完全冲淡不了巨大的悲鸣。它们在一起，精准保证了《一九四二》民族悲歌的定位。这些小调料，像盐巴，也投射出这个民族在面对大灾难面前能有的那种让人笑中涌泪的幽默感。
《一九四二》以一个前地主乡绅家庭逃荒的主视角，讲述了一场悲惨到无以复加的人世悲剧。从家族、雇佣、邻里三种那个年代最基本的人际关系入手，描述了逃荒过程中几种关系，几类人的冲突、共生、消解。在此过程中，所有人的身份最终同一，所有人的命运都变得飘若浮萍。编导在处理人物命运的时候，几乎把极端性和符号色彩当成了群像中每个个体的宿命，有抢驴被打死的瞎鹿，有为救孩子自愿嫁给栓柱的瞎鹿妻，有被卖入妓院的星星，有被日军刺死的栓柱，有在爷爷怀里遭捂死的婴孩……几无善终。这些极端个案的确是那个年代许多人命运的缩影，代表了饿死的300万人的各种悲剧。悲剧自身携带的巨大能量，让1942年的那次大逃荒全景呈现在银幕上，令观者感同身受。
另一条线是以蒋中正、李培基等为代表的当政者，面对饥荒、灾民的不同态度。《一九四二》早已突破了脸谱化刻画大人物的窠臼，尽量真实地反映了在那么复杂的战争情势下，当政者做出某种决策的前因后果。编导当然有所批判，有所指斥，但一切置诸历史背景下，又觉得并非因论设事。灾民惨状跟当时抗战后方的某些境况形成强烈的对比反差，让1942年的这次大荒有了让人更窝心的感受。
我比较惊讶的是《一九四二》的相对节制感。原以为任何导演十年磨一剑，一定是机心过甚，特别想发力，会造成用力过猛，处处斧凿的情形，但这次冯小刚在情绪把握、戏份分配、氛围营造诸方面表现得都比较冷静，他躲在摄影机背后，成为一个合格的倾听者和展示者，基本上没让自己的判断给《一九四二》带来跳脱感。冯小刚为《一九四二》筹备多年，他继《集结号》《唐山大地震》之后再次展现出对本民族重大公共事件的读解、驾驭能力。值得夸赞的是，冯小刚再一次在官方允许的语境、历史原貌、普通人视角三者关系间达到某种比较理想的平衡状态。
演员的表演无疑是《一九四二》的亮点，群像内每个个体的个性皆呼之欲出，最好的是张国立父子，李雪健、徐帆、冯远征、张涵予，甚至王子文的表现都可圈可点。我特别想表扬张默，长工栓柱的戏很出彩，张默凭他这个年纪的际遇，表现应该说远超其父当年。假以时日，张默一定会成为一名大演员。稍显遗憾的是两位奥斯卡得主，布罗迪及蒂姆·罗宾斯演技没得说，布罗迪天生的文艺范儿使他相当适合这类电影，他表现得也算中规中矩，蒂姆·罗宾斯也较准确，两人的发挥因为电影篇幅、取舍问题略显受限。
众所周知的事实是：中华民族这个特别有生命力的民族，5000余年来香火不绝。历史上因饥荒、战乱等原因逃难的人无以计数，因此，这个国度的人民祖祖辈辈传下来，形成了独特的逃荒技能。有组织迁徙以及因灾移民让许多人离开故土，进而形成了新的跨地域文化。这是一种特殊的亚文化，夹杂血泪，叩击灵魂。在《一九四二》故事发生整70年后，冯小刚、刘震云诸人为这次不该忘却的大逃荒事件郑重地做了一次影像祭奠，虽因众所周知的原因不能做到完全纪实和无删减呈现，但已经让人感喟。为了忘却的纪念，为了人命不再如草芥，为了当政者知道疼惜子民，为了揭开旧伤疤以不再有新伤疤，这样的尝试，都值得为之起立、鼓掌。
电影《一九四二》剧照 张默