面对《岁月神偷》在香港牵起的波澜（香港票房约为2000万），从读者反应的角度入手去看这“神话”，我想是恰可的进路。
自从《岁月神偷》在柏林夺得了水晶银熊奖回来，不少人早就不分袖里，把由一伙小孩子为评判，旨在推广及吸引更多小孩参与电影节的宣传式奖项，视之为艺术上的肯定，诠释为与萧芳芳、梁朝伟及王家卫等在国际电影大奖扬威异曲同工，那当然是自诩为“国际人”的香港不名誉笑话。假若我们撇开以上贻笑大方的尴尬，再看看香港人如何阅读《岁月神偷》，大抵还可以发现不同的“趣味”。
自从《岁月神偷》载誉归来，香港媒体上的反应大抵属肯定居多，即使偶见争议，往往也把焦点矛头，放在是否符合时代背景的现实性考虑上。陈汉森在《岁月神偷的破绽》力赞背后胼手胝足的精神，也不忘强调“唯一较大的破绽，是主角罗进二的皮肤白晢光滑，没有损伤生疮。50年代出生的小孩，大部分是街童，嬉戏、打架、生热痱、出风癞……绝少手脚是白晢光滑的”。而卢峰在《穿崩的岁月神偷》直言“另一个奇怪的场景是到鞋店‘收片’或保护费的居然是个‘鬼佬’。六七十年代还是典型的殖民地时代，英国来的洋人不管在祖家是扫街的还是失业的，来港至少当个帮办，手下有大量华人警察替他收片，根本不需要亲自落区”。
有趣的是，卢峰“不符时代背景”的指控，在罗启锐口中早已交代属个人的亲身经历，连对白中“你係咪唔俾？唔係听日寮仔部会过黎同你搬屋”“你是不是不给（保护费）？不给的话明天寮屋管制组就会过来‘帮’你搬家。”，都是他完完全全地把当年的威胁语句，实录式移入电影中云云。把以上的媒体反应作整理交代，旨在突出影像上的真实性从来就备受争议，而在以怀旧为主题的作品中，就更加焦点含混。
事实上，上述的专栏作者仍是当年的“持分者”，可以从第一身的角度去质疑或诘难《岁月神偷》的真实性，但实质上《岁月神偷》能有如此深远的影响力，更大程度上乃触动了“安乐椅式怀旧”（Armchair Nostalgia）的机制，为从来没有20世纪六七十年代经验的观众去重构一个虚拟的投射空间。阿帕杜莱（Arjun Apparduria）早已指出“安乐椅式怀旧”的厉害之处，在于即使全无经验体会，又或是集体的历史记忆，同样不会妨碍消费者产生出对怀旧的消费品味来。
眼前《岁月神偷》可以催使不同年代的观众入场，甚至连没有20世纪六七十年代经验的下一代，同样可以从中消费得津津有味，正好显示出“安乐椅式怀旧”的威力。当然，下一步更需要问的，是怀旧究竟为了什么目的而发？
我认为《岁月神偷》作为一件社会事件，意义绝对较作为一出电影来得深远得多。上文提及当年不同的“持分者”，均纷纷出口去指陈现实性的真伪——就具体内容的对错先悬而不论，我想指出正好反映出整体香港所弥漫的正是一股“教育”之风。随着香港社会经济问题日益严重，贫富悬殊攀升世界前列（坚尼系数节节上升），阶级对立矛盾渐趋激化，社会上的掌权者（专栏作者其实也是掌握社会话语权的化身）往往在有意无意间，不断利用不同机会去强调过去美好日子的成功经验，从而好让下一代去好好学习。简言之，上文引述的所谓真伪，其实并非本质上的差异，他们（包括《岁月神偷》的创作班底）同样在努力建构一代人的教育观——无论电影有没有正视当年背后的黑暗层面，呼之欲出仍是抽离时代脉络去空喊的香港精神，就如电影中那些顺口溜式的廉价箴言“一步难一步佳”、“做人总要信”等。
那当然正是詹明信（Fredric Jameson）在《后现代主义或晚期资本主义的文化逻辑》中，“对于现在的怀旧”的一种通俗应用。正如詹明信所言：“事实上，历史性既不是一种对过去的再现，也不是对未来的再现，虽然它的各种形式使用了这种再现。首先，我们可以将历史性定义成对于历史的现在的理解；这就是说，历史性是一种和现在之间的关系，这个关系以某种方式将现在陌生化，并且使我们和立即性保持一个距离，而这个距离最后则被描述成一种历史透视。”而事实上，最善于运用以上的文化逻辑，再转化成为现实政治工具的，应该首推特区政府。特首曾荫权在《岁月神偷》扬威海外后，不久便出来表示“《岁月神偷》十分感人”，他自言经过永利街看见人山人海的情况，不禁“赞叹一套戏的影响可以这么大”（《明报》2010年3月20日）。不要忘记，特区政府的市区重建局不过在数天前（3月16日的下午），才开记者招待会宣布保留上环永利街所有十二幢唐楼（也即是《岁月神偷》的主场景）。我当然不是说《岁月神偷》早有预谋希望成为配合政府保育政策的宣传电影，而是在政府选择性地保育施政方针及宣扬香港自诩的吃苦耐劳之精神价值上，《岁月神偷》的确成了流行文化上的代言尖兵，且更意外地得到海外奖项的嘉许，于是使得本来属于文本意义的怀旧讨论，转眼间不断增添现实意涵及旨趣，由是而衍生成为一件社会事件来。所以我不会认为此时此刻是特首政府骑劫了《岁月神偷》，且实实在在那一代人的“持分者”同样是共谋，一起通过《岁月神偷》来建构出他们所认定的香港教育价值观。