在香港导演的系谱中，我相信韦家辉及刘镇伟均属执着于自我修正主题的创作人。他们的作品中，一次又一次通过角色所经历的人生旅程，从而去为过去的自己加以补完不足，以成就浴火中的重生。对后者而言，修正术乃通过发掘自己的阴影部分去自我更新完成，无论是《超时空要爱》的刘一路（梁朝伟饰）又或是《无限复活》的阿仁（郑伊健饰），均要启动潜藏的阿尼玛（Anima）装置去进行人格修复工程。
相对于刘镇伟的内转式自我修正术，韦家辉最初着眼的往往反属外向的启廸——他塑造的主角常常属于与世相违的孤独分子，与外在环境乃至世人均格格不入。在处女作《和平饭店》（1995）中，杀人王阿平（周润发饰）乃典型的自我修正角色，即使开设了和平饭店金盆洗手，却从来没有认真直视个人的历史包袱，甚至连面对动了情的阿曼（叶童饰），也难以摆脱美化过去的窠臼。韦家辉笔下的主人翁，时刻封闭在个人世界，而他们的死穴正好显现在对身外一切的不理解（接近艺术家的偏执取态）。阿平固然料想不到设局来陷害他作报复的黑帮头目，正是他当年在大屠杀中放过的小孩——一方面因果命题早已露出端倪，也一直成为导演往后的核心关注焦点。韦家辉在访问中早已用命定及无常来分别形容《暗花》及《非常突然》的世界观。当然，演化至后来的《大只佬》更提升至为对“业”的探讨。；另一方面也突出了对他人心理一无所知的盲点，和平饭店仅属外在的赎罪庇护所，却对内在心灵救赎起不了丁点帮助。韦家辉的自我修正术，正好锁定在与外界连接且代入对方世界的埠接点上，阿平的失常抓狂，固然因接受不来手下乃至妻子的逆己，但他的完成蜕变，恰好也正在于经历阿曼一次又一次的逆己而行后（先杀出饭店被打至半死，再冲回饭店共度生死，均叛平意而为），才明白到世界的他律。所有自己定下的法则规条均属沧海桑田（由为和平饭店定下保护来者的一刻，早已说明他和以往的杀人王根本并无异致，一切仍要求其他人去依据他设立的律法行事），不代入他人以同理心作解，根本就不可能有任何人格补完的可能性。和刘镇伟不同之处，韦家辉重视外向的学习程式，阿平从阿曼身上体会到逆己的深意，于是才体现挥刀护店的意义（一众住客在大难临头时早已背叛了阿平，情况就如当年背叛了他的手足，只不过今次由屠杀灭绝改为牺牲护众），完成“自杀”的原始程式。
这种自我修正精神，在2001年合导的贺岁片《钟无艳》中，可谓有更进一步的展示。杜琪峰表示性别倒错的设计很厉害，而韦家辉则判定《钟无艳》的主题是“没有”单志民访问，我认为线索正好在性别倒错上，那是以游戏始而真情终的戏剧建构观念（后来更精准的发挥演绎，当属2002年合导的《我左眼见到鬼》）。性别倒错在《钟无艳》的文本中，绝非仅属戏谑喧哗的喜剧工具，反而正是齐宣王（梅艳芳饰）自我修正的依据立足点所在。齐宣王一次又一次令身边所有人彻底失望，生活在自我封闭的樊篱中，尽现昏君本色所为，但临界点正好在于被叛将吴起（黄浩然饰）误以为他是北宫娘娘，终于被他男扮女装逃离皇宫去找钟无艳（郑秀文饰）求救。过去身边人无论为齐宣王付出多少，他都仍然执迷不悟，直至被吴起痴恋，才体会到与钟无艳的相同处境（她被可男可女的狐精恋上，不断迫她离开齐宣王与之长相厮守），正是利用性别倒错的装置，通过代入钟无艳的遭受，去启动一次“自杀”历程，最后更安排由齐宣王穿上北宫娘娘的衣饰向吴起剖白来作终极的“自杀”，真正完成人格修复的旅程。当然，以上自我修正术的通俗版说明，理应以2003年合导的《大只佬》为著，了因（刘德华）一而再，再而三去尝试扭转李凤仪（张柏芝饰）的宿命，却同时反映出他仍然以自己的世界观去揣度他人（不欲见到关心的人离开，与忘不了过去女性友人被杀全无异致），直至他见到李凤仪自求我道完成人生历程，才发现要代入对方不介怀于宿业，更无妨生死的达观精神，自己的放浪历程始会有终止的契机。那么，自然就是一次更着痕说明如何借外力来“自杀”的装置设定示范作。
这种借外力来推动“自杀”装置启动的设定模式，韦家辉很善于使之形象化及视觉化，从而希望可以平衡到娱乐观众及个人言志的两端鸿沟。刚才提及《钟无艳》的性别倒错固然属个中伎俩，至于瑜伽术的应用更成为乐此不疲的法术代表。正如荣格（C.G.Jung）分析西洋人对瑜伽的误解，把一切视之为技术处理荣格：《瑜伽与西洋》（“Yoga and the West”），收在《心理学与宗教：西方与东方》；韦家辉同样在《大只佬》中，以从俗的角度切入，把印度同门师兄弟的瑜伽术，刻画成武学上的异能功夫，好让观众从“技术化”的既定观影习惯，来追求官能视觉上的刺激满足。然而韦家辉心思细密高瞻远瞩，《大只佬》中的异能者其实也无法突破环境的制约，即使了因制服了师兄，同样和两人并无异致，执着于业力的牵连（师兄弟的执业vs了因的解业）。反过来导演冷静地安排了一场小片段，重案组头目（张兆辉）命令李凤仪钻入师兄曾藏身的铁罐内——任何人都知道如没有师兄的超凡瑜伽术，根本不可能成功，但她却煞有介事认真尝试把自己委身进去。这种同位感通术是韦家辉爱玩的把戏，但表面上能够运用自如的只有异能者（《大只佬》中的了因及《神探》中的陈桂彬，而借何家安示范了一次庸人生硬的模仿会何等一败涂地），但实际上他们所掌握的只是异能的法术，而非形式背后的实相。荣格点明瑜伽的意义，在于使意识从各种主客体的枷锁中游离出来，从而获得最终的解脱。而李凤仪从屈身入罐开始，其实已暗示出她直视因果的勇气，往后绝不止息去探寻了因及个人的来龙去脉，正是渴望摆脱主客体枷锁的显现。韦家辉借此提醒观众，异能愈大，魔障更大，要破执惊悟的难度显然亦会相应提升。
当然，韦家辉的瑜伽术，来到《喜马拉亚星》（2005）可谓肆无忌惮尽情展示。亚星（郑中基饰）虽然早已是超凡的瑜伽高手，但同样要下山追求人生的历练，而且更必须为“学坏”的体验（电影中以黄赌毒作象征）；而被催眠的舅父（刘青云饰）及失忆的叔叔（吴镇宇饰），则相反机缘巧合地得双头蛇神之助而拥有瑜伽的异能——导演固然提醒观众修行中形式与内涵的不容分离，但更重要的乃背后宏大的人生寻索隐喻：如何从自我执着中释放出来，始终是永恒的难题（解答我是谁的挑战）。或许如荣格所描述的长存困惑，他指出即使印度圣者喇嘛也承认“我执”（Ahamkara）极难毁灭，今天砍掉枝干，明天又可见到新芽成长。但追求破执的“自杀”志愿，便成为一生的无尽尝试，无论最终有没有梵天一梦的约制，现实上也不可停下脚步。追寻的过程可以迂回曲折，甚至步进他人不能认同又或是难以言诠的阴暗幽谷，但要点是不要停下来，因为此乃生命力歇息的象征。以上的“自杀”追求，当然不囿于文本上的建构探索，使之套用在导演的影像生涯乃至作为业界命运的隐喻，其实也不无互通的声息，也从而流露出导演对艺术生命的严谨态度及宏大视野。