香港电影资料馆的“方育平回顾展”，我认为和以往曾策划的谭家明、许鞍华及严浩等大有不同。
过去的均真真正正以“回顾”为重心，集中在“残务整理”的工作上，协助观众重新认识进入香港新浪潮前的闯将群像；今次的方育平回顾展，从片目的背景资料便可以得知，不少是方育平于新浪潮时期后的港台作品——换句话说，它们所提供及描画出来的图像更清晰准确，就是要为导演在新浪潮所定下的关注焦点，探索深化延续发展的可能。
撇开名气最大的《野孩子》（1977）及《元洲仔之歌》（1977）不谈，最具新浪潮气息的电视期作品反而属《梦的选择》（1978）。女性寻找自主解放的议题，乃至留学生、摄影师及文化人等“人物”的出现，大家在谭家明的电视片中均可谓屡见不鲜。我们当然知道方育平关心的从来都是实实在在的人生小故事，此所以才成就出脍炙人口的《父子情》（1981）。但我认为有趣的是，方育平在电影中所开启的核心主题，往往在其后的电视片中作出若隐若现的回应，恍若暗地里不断为个人的新浪潮经验作出检视反省。
此所以张建德在The Hong Kong Cinema-The Extra Dimensions指陈《父子情》探讨传统与现代之间的纠缠关系，其中下一代正好因为太依赖当代西化的现代性，反而令传统变得更不可捉摸。而现实上虽然香港于战后日子在物质化层面已得到显著的进步，但传统其实仍是指引香港朝向宿命发展的楷模。如果对男性父权思想的暧昧迎拒，是《父子情》的重点议题之一，那么在后新浪潮的电视片中，方育平其实早已从侧面思考由理论思想回归日常风景的可能性了。
《后过渡女人》（1994）中的父亲克己尽责，是一名百分百的好丈夫及好父亲，但他正是不断出言阻挠妻子为女性出头，争取平等权益的隐性绊脚石。传统中的男性父权威信，或许不再可以如《父子情》般以高压形式展示，但好坏难分的微妙日常演化，显然较《父子情》中黑白明晰的两代对立及男女二元角力，来得更加细致及委婉。当然，方育平也同时提供了另一种可能性——在《开心茶居》（1992）中便描绘出上一代的睿智豁达造像。我认为那可以看成为《父子情》的对倒观照。《父子情》的儿子因顺从父意才出洋留学，《开心茶居》中却是儿子打算要移民反过来向父亲借退休金支援。前者儿子因留学而放弃了当演员的理想，后者父亲因退休反而可以追逐当茶博士的志趣。《开心茶居》不是没有家庭内部的矛盾，女儿瞒着家人投身社运，显然是隐性冲突的伏线之一，不过导演显然想带出所有矛盾，其实始终可在互谅互让的基础上消弭——你可以不认同方育平的乐观构想，但得尊重导演所提出的另一重取向价值来。
至于《半边人》（1983）中提出寻觅理想的议题（尤其指向艺术上的追寻），方育平当然早已在电影世界中多番加以回应（1990年的《舞牛》及1998年的《一生一台戏》），表明个人永不放弃的执持精神。然而当年的评价也非全无争议，陈耀成便对《半边人》不同场面的处理手法颇为不满（见《从新浪潮至后现代》）。我认为《孭得起》孭，粤语方言用字。相当于“背负”之意。（1992）是一次“正名”的表演，尝试坦陈排戏背后巨细无遗的工夫，为《半边人》最难看的一段《将军族》予以自我修正，也为“即兴偶得”（例如为人传诵的许素莹及郑志雄“摊牌”场面）的批评用影像加以回应。如何在艺术上一点一滴的坚忍付出，《斋凤》（1989）及《戏凤》（1989）中的戏梦人生式处理，固然令人有深切体会。但我认为《后过渡女人》中，用同一主角（郭凤仪）饰演一名舍弃唱曲而投身工运的主妇，方育平不会不自觉到背后所代表的隐喻取向。
如果对艺术的专注追寻属艺术家应有的天赋本质，那么探索过程中更应明白到艺术与外在社会环境的衍化一向密不可分。过去方育平在人前人后的发言，一向强调对市场约制从不理会，坚持艺术家要做好个人创作的本分，但《后过渡女人》正好展示出要做好个人的创作本分，其实同样脱离不了社会规条的事实来。