20世纪80年代一度兴起的香港青春电影热潮中，我认为不无时代意义。事隔20年，当社会流行文化整体上均把80年代奉为圭臬，有人认为不无怀旧风潮的催化作用，以“30／20”（30年一个循环怀20年的旧）定律视之，固然不无道理。但更重要的，是当年的确出现了一大批相关文本，可供后人回首重省时空上的蜕变演化。
所谓时代意义，乃80年代属香港流行文化起飞高扬的年代，新旧价值交替角力，事事均处于敏感的紧张时期。和60、70年代的青春反叛岁月不同，那时候的对照点，主要以西洋的舶来流行产物为本，于是成就了新浪潮一众的先行创作人。但回归本土落实在具体时空，下一浪后来者所面对的，肯定就是主导大众市场口味流向的春春受众，于是把青春逆旅配上本土色彩，就成为不可回避的时代挑战又或是创作责任。
有趣的是，我发现不少青春片，都是以四人行的角色设计来锁定戏剧模式。擅长专攻青春片的蔡继光对此最为乐此不疲，《柠檬可乐》（1982）中既有清纯可爱的周秀兰，但爽朗大方做舞女谋生的陈佩茜、贪玩豪放的富家女露云娜，以及正直重情的肥妹班长卢业瑂，同样为这出简单清新的青春恋曲添加重要的戏剧元素。及后蔡继光再接再厉，于《青春怒潮》（1986）又再来一次四人行重构，今次分别是何启南饰演读书不成去做了洗头仔的阿宾，苏志威饰演自杀不遂的好学生文杰，黄耀辉饰演愤世嫉俗的反叛青年念祖，以及由陈雅伦饰演成为众人缪思爱玩弄感情的富家女晓君。不久之后，由林德禄及宋豪辉执导的《我未成年》（1989）同样以四人行方式建构女童院角色的布阵，李丽珍饰演的阿珍是内心敏感的富家女，袁洁莹饰演的和平最为反叛大胆，陈加玲饰演的金锑则一切唯和平的意见是从，最后是温碧霞饰演玉琴则是常遭酗酒老父虐打的一人。四人建构出来的戏剧张力，正好成为社工Sandy（郑文雅饰）的工作挑战，也从而展示她见招拆招的攻心救人历程。
我想指出的是，80年代的青春片不约而同有四人行的构思（其实1982年票房收逾千万的《靓妹仔》，同样是四人行的电影），表面上当然是为了丰富剧情的作用，通过主角及配角的圆形及扁平设计，从而希望可以生出对照及起伏跌宕的互补作用。然而从实际的效果视之，最终往往成为主题的重复演绎。上文提及的《我未成年》是最佳例子（《靓妹仔》亦可归入此类），四名反叛少女背景虽然好像互异，但Sandy的处理手法却大同小异，也是凭攻心术先争取少女的认同感，再身体力行站在她们同一阵线，到最后释放各人的心窗。简言之，四人行用来深化题旨的作用，可谓微乎其微。同样，在《柠檬可乐》中的四名少女，本来背景上的差异幅度较大，理应有较广阔的戏剧空间可供发挥驰骋，但创作人显然不过利用她们在制造更多的校园噱头，以致角色之间无论友情的营造，又或是对学校生活的苦闷批评都浅尝辄止。唯一较有用心的对照，是周秀兰对张国荣的纯情初恋，其实刻意与陈佩茜对新来英文老师的憧憬作平行映照。如果前者的入世未深导致她失身而一度苦恼不已，那么后者在色情场所打滚也不见得可以对爱情免疫，同样差一点被英文老师骗去感情（后来在工作的色情场所遇上他来光顾才纯情梦碎），可说是较能起到拓展题旨处理的一笔。
此所以《青春怒潮》容或是一出对学校批评得过分偏激的激情作品，但蔡继光企图突出朋友之间的内部冲突，我认为始终属较为善用四人行的考虑构思。念祖本来因家境富裕，一直是友侪中的幸运儿，但当阿宾成为洗头仔后得以自食其力，而自杀不遂后成了蹩脚儿的文杰亦成为出色的电脑商人，于是四人行的强弱易位便显然易见。到最后导演更残忍地安排念祖的女友晓君，亦因为贪玩而搭上了阿宾，致令念祖的所有依傍均悉数破灭。四人行的同途守道，反过来化为成长的最大冲击——大抵那才是四人行真正应起的戏剧作用。阿宾挨过念祖的老拳后，有一句问得好：“你为了这个女子而打我？”那就是青春成长的宿命抉择。