张正芳说，在一定的历史时期内，京剧花旦几乎“无旦不荀”。足见广大观众对荀慧生先生的艺术是何等热爱与欢迎。
谈及荀派艺术，除了追忆恩师，张正芳终其一生，都在“替祖师爷传道”。她说：“如今，我虽年过八旬，仍愿为传承恩师对艺术精益求精的精神，把己所学贡献给毕生追求的京剧艺术。”
她总结荀派艺术的特长，是在舞台上塑造各种各样性格不同、形象不同、年龄不同、身份不同、思想感情不同的人物形象；一个个人物，演什么像什么，不是演行当而是演人物。
荀慧生先生有一句话张正芳很推崇：“表演的动作由生活中变化来，却要精练紧凑，集中明了，同时还要美。”张正芳理解，这句话强调了戏曲表演要求的“形”“神”“美”，必须与内心刻画统一，才能走向艺术的升华。为了达到这一目标，张正芳结合自己几十年的演出与教学实践，逐渐总结出了一套有效的方法——“一个出发点”（一切从人物出发），“两个分析”（分析剧本、分析人物），“三化”（程式技巧合理化、舞蹈身段节奏化、全剧表演性格化）。
1962年荀慧生在“继承荀派培训班”上亲授《花田八错》《辛安驿》。图为《花田八错》汇报演出后，时任东北局书记宋任穷、欧阳钦及辽宁省委书记黄火青等首长上台祝贺并合影。前排左起：许可修、汤小梅、荀令莱、张正芳、崔笑君；后排左起：王丕一、徐枫、王玉芹、沈曼华、张伟君、欧阳钦、荀慧生、黄火青、费文芝、何润清、于春荣、吕香君。
那么，如何一切从人物出发呢？张正芳从荀慧生那里学到的，是荀先生提出的演出过程中勿忘“三个交流对象”：一是，勿忘观众这个交流对象；二是，勿忘与合作对象的交流，主要指角色之间交流，也包括和舞台周围其他工作人员的交流；三是勿忘人物内心与外在景物的交流。
与观众的交流，比如戏曲中的“景随人走”“景由情生”，演员用眼睛和表演与观众进行交流，让观众感受到剧情和人物。张正芳记得，荀慧生曾多次对她讲过：“我们不要自己忘记服务对象，演戏就是给观众看的。”在这方面，荀先生在许多艺术处理上，是打破空间同观众直接交流的。如《红娘》中红娘的一段念白：“哟，我又不是算命先生，您告诉我这生辰八字干吗呀？”他在表演时，这“干吗呀”三个字是完全转向观众说的；再加上前面所念的是韵白，而到这三个字突然转为京白，就能使观众意识到演员在有意与自己互动，气氛立即活跃起来，同时，这也表现了红娘天真活泼的性格，仿佛她在和自己独白，毫不影响真实的人物贯串线。
“这种手段，恰是中国戏曲能扎根于广大观众心目中的原因之一。”张正芳这样理解。
与合作对象交流，当然指同台演出的演员，这不用多说。张正芳很想强调的是，与不在台上演出的合作者，如舞美、服装道具、音乐伴奏等也需要交流。这方面，不仅荀慧生，诸多张正芳的前辈都曾给过她这方面的启发和教导。她觉得，尤其是荀派唱腔节奏多变，全靠演员和音乐伴奏之间默契的交流，才能使唱腔的各种艺术处理能在舞台表演上和谐展现。“京剧是综合艺术，缺了谁都做不好，所以与谁都要好好沟通，好好合作。”张正芳说。
与外在景物、物体交流，比如《拾玉镯》中孙玉娇与玉镯的交流、《勘玉钏》中韩玉姐与玉钏的交流、《杜十娘》剧中杜十娘与百宝箱的交流、《红娘》剧中红娘与信的交流等，这种人和物之间的沟通，都要依赖演员对人物复杂内心活动的把握，进而通过与物体的交流表现出来。
“可以说，人物，是荀派艺术的一个关键词。”钻研荀派艺术几十年后，张正芳这样总结道。
荀慧生曾主张：“一个演员，对自己艺术上要不断地要求，要会、好、精、绝，学习钻研，要有真功夫。”
这里的“真功夫”，被张正芳理解为：刻画人物而表现出来的唱、念、做、打。“唱”是由人物内心感情抒发而出，所谓“声随情出”“以情带声”“以声抒情”。根据自己的嗓音等客观条件，同时考虑到花旦的表演因素，对各种唱法广采博收，融化于格律之中，变幻于格律之外。“唱”不能千戏一腔，结合人物的内心活动大胆创新，运用轻重、虚实、快慢、催撤等声腔的变化，来表达出人物性格。“做”，就是表演，也是荀慧生表演艺术的核心特色。张正芳说，荀先生主张“演人不演行”，当剧情需要展示某些特定动作技巧时，也要服从人物与情景的需要。
1954年，张正芳演出《拾玉镯》剧照。
张正芳总结出来的“两个分析”，是指分析剧本和分析人物。
荀派以花旦为专工，艺术特色可概括为活、美、真、稚、媚、刚、正、俏几个字。荀派塑造的人物形象，大多是古时官宦之家受奴役但又敢于伸张正义的脾女丫鬟及小家碧玉等角色，如《红娘》《金玉奴》《晴雯》《尤氏姐妹》《陈秀英》《霍小玉》等。
“分析剧本、分析人物，就是要在共性中寻找个性。”张正芳说，荀先生对此也十分重视，他在说戏时常常这样问：“你带着什么样的心情出场？”“你对周围环境有什么反映和感受？”张正芳认为，这就是在要求人物有充实的内心。
但要有“充实的内心”，仅仅靠一条“思想活动线”来贯穿是不够的，因为内心活动观众是不易察觉到的，还必须有一条外在表演的行动线来展示，它由内心活动来支配。二者要有机地结合起来，拧成一线。但是，这个外在的表现手段，也是艺术性的，要“动有所指”。张正芳记得，荀慧生不止一次地在各种场合强调过，“不要死演程式”，在这方面，荀慧生自己演戏时，不论是一站、一走、一转、一瞥、一看、一笑、一怒、一怨、一恨、一唱、一念……都充分根据不同剧情中的不同人物，表现出不同特点。
张正芳总结出的“三化”——程式技巧合理化、舞蹈身段节奏化、全剧表演性格化，则很好地体现了荀派艺术讲究的“来源于生活”的特点。
什么是程式技巧合理化呢？
“舞台上通过程式来表现生活，但不能只演程式而丢掉生活。”张正芳说，几百年来的戏曲发展，为各行当的表演创造了一定的模式，这就是程式。这个程式是源于生活的，学习程式时，只有找到它的生活依据，才能唤起观众的共鸣。“程式是‘流’，而不是‘源’，只有生活才是‘源’”张正芳也常常向自己的学生强调，如果学生学习或教师教学，只是随“流”而忘“源”，那么流将枯涸；如果筑源而入流，那么流必壮阔。
大概是受到荀先生开放的艺术精神影响，张正芳在艺术上也从不守旧，她觉得，文艺总要反映一定的现实生活，先辈创造的程式要学习，新的程式还要新一辈的京剧人去创造。1964年全国现代戏汇演中，她在《草原英雄小姐妹》中创新的牧羊程式，受到了观众的肯定和欢迎；1965年，她为了排演现代戏《零点一》，深入到工厂体验生活、跟班劳动，创造了一套虚拟的纺织动作程式，也得到了认可。这种来源于生活的程式，也是荀先生所说的“形”。
艺术需要“神形兼备”，对于“神”，荀派艺术要求有“韵律感”，各行当表演都要遵循不同的韵律。花旦的媚、美、羞、含、爱、嗔，怒、挑、醉、刁等不同韵律，要因角色而异，不同的韵律又要渗透到不同的手眼身法步之中，与音乐、节奏合为一体，融成不同的韵味。这也是“舞台身段节奏化”的含义所在。
张正芳举了个例子，比如眼神的运用是花旦最突出的特性，而现在舞台演出和戏曲教学中，往往很忽略花旦眼神的训练，轻易地把一门重要基本功丢弃了，这样，传统花旦上场时“左顾右盼”，表演少女活泼天真的韵律就失去了。当然，由于具体角色的不同，这个“左顾右盼”运用起来也迥然不同。比如，孙玉姣和阎婆惜，其“左顾右盼”的含义就天差地别；再如，《小上坟》中的萧素贞，有三次转眼球，都是在同样的音乐和节奏中，但要表现的内容是不一样的，第一次是“去上新坟”，第二次是“恨夫不归”，第三次是“泣诉妇女命运”。除了眼神，还有“花梆子”加“抖肩”也是花旦的独特身段。但用在孙玉姣拾到玉镯后的高兴，和用在叶含嫣即将成亲前的兴奋，以及用在阎婆惜死后变成鬼魂，这三种不同的剧情中，就形成三种不同的韵律，音乐的配合，表现的方法，舞台节奏的处理等，都必须认真区分。当然，韵律不仅仅是表现在动作上，动时、静时，各种神情体态都要着意于角色的人物性格，才能使其表演耐人寻味，才能达到完美的境界。
“有了形，也有了神，荀先生强调的‘同时还要美’，其中这个‘美’字，体现了戏曲艺术的美学思想。”张正芳对此也深有体会。中国戏曲的先辈艺术家几乎没有不谈到美的标准的，戏曲的形象是泛美的形象。梅兰芳先生指出：“中国的古典歌舞剧，和其他艺术形式一样，是有其美学基础的。忽略了这一点，就失去了艺术上的光彩。在舞台上的一切动作，都要照顾到姿态上的美。”
戏曲舞台上的表演，都是由生活中提炼出来、美化出来的。这是因为中华民族传统的美学意识不满足于生活的真，而要追求比生活更美的理想。张正芳理解，尤其是戏曲中花旦的行当，大多扮演妙龄少女，更是寄托了观众对于美的向往。以表演为主的花旦戏，不少是以戏曲舞蹈形式表现的，戏曲化的舞蹈同单纯的舞蹈是不同的，它更贴近生活的情趣，更直接地同观众产生交流。因此，花旦美在京剧舞台上就显得更重要，而先辈艺术家在培养和训练花旦的美上，也更为严格。
张正芳说告诉我们，她小的时候，脚步、身段都要从“跷功”开始训练，“跷”固然在很长一段历史时间内被弃之不用，但“收腹”“收臀”，以腰为轴，“眼随腰走，不离三条线”，“心一想、归于腰、奔于肋、行于肩、跟于臂”等，这些表现花旦美的程式、方法，还是应当被大力继承下来。
“舞台上的创作，只有美的才有真正的生命力，才有真的艺术价值，才能引起观众对艺术创作的参与，并从中得到享受。”这样的理解，也被张正芳在艺术中处处实践着。
1985年纪念荀慧生诞辰85周年纪念演出时，张正芳选择了《霍小玉》一剧中的“梳妆联姻”一场。为了将它改为一出单折戏，使其首尾相顾、内容丰满，张正芳把原来结尾的四句“西皮摇板”：
奴爱郎君丰神雅
文章满腹好才华
今宵与你连姻娅
奴非路柳与强花
改为了整段唱词，不仅遵循了荀慧生先生一向喜用的长短句方式，也符合了唱词立意上“有情”“可动”的要求。
小玉爱君心已久，今喜相逢结鸾，
只怕是红颜易逝春情似败柳……（行弦对白）
郎君你，你这真切的情意暖我心头。
真情真意共相守，小玉今生便无忧。
早识君诗赋文章天下首，它与我字字相印在心头。
它与我脉脉融通如饮合欢酒，
它与我悄悄耳语，共话枕边，似水情柔，同赴梦中巫山游，
今宵罗帐春初透，做一对知己夫妻偕老白头。
改了这段唱词，既能随着唱词展示载歌载舞的花旦表演，又能合理地表达霍小玉对李益爱慕已久、新婚欢悦的心情，同时也透露出因门第不当，而对自己命运的担心；最后，又表达了听李益表白后，深信不疑的纯正心情。在唱腔创作上，张正芳选用了荀派灵活多变、层层深入的唱法。由“西皮摇板”起，转“二六板”，再转“流水板”，最后以“回龙”结束，将戏曲优美的舞蹈造型，有机地和唱腔融合起来。
张正芳说：“经过这样整理，既保持了先生的精华，又略有发展，把这折戏搞得比较完善。”她的这种改编，在演出后获得了荀门师兄妹的肯定。这也是她在“替祖师爷传道”的过程中，着意把握“先生之神”的一个实践案例。
1985年纪念荀慧生先生诞辰85周年演出，张正芳于10月28日出演《霍小玉》。
张正芳演出《霍小玉》实况剧照。
演出后与名丑钮骠合影。
演出后俞振飞上台与张正芳握手并祝贺她。左起：宋长荣、俞振飞、张正芳。
张正芳与二子宋捷合演《霍小玉》的实况合影。
演出后与陈宜玲（左一）、钮骠（左二）、齐孟秋（左四）、宋捷（左五）合影。
演出后与吴素秋（左二）、梅葆（左四）和王佩林（左一）合影。
演出后与王晶（左一）、俞振飞（左二）、冯牧（左四）合影。
纪念荀慧生先生诞辰85周年演出谢幕集体合影，左一：荀令香；左二：林瑞康；左三：李蔷华；左四：于淑敏；左六：宋长荣；左七：钮骠；左八：俞振飞；左九：吴素秋；左十：汪洋；左十一：齐心；左十二：张正芳；左十三：冯牧；左十四：姚玉成；左十五：梅葆。
1999年纪念荀慧生先生诞辰百年演出，张正芳饰演卓文君。