几乎每个中国人都能叫出“荀慧生”这个名字，作为“四大名旦”之一，他名震中国数十年。但有幸目睹荀慧生亲自表演的人，在今天已经不多了。荀派艺术究竟是怎样的艺术？半个世纪之后的今天，愈发的遥远、朦胧和陌生。
所幸，张正芳仔细地回忆了她跟随荀先生的学艺生涯，或许能打开荀派艺术的一角，带我们去感受什么是“细微处见神韵、见精巧”，什么是“神到、意到，一唱一动，挥洒自如”。
1961年正式拜荀慧生先生为师后，张正芳留在北京两个多月，每天跟着学戏。
荀慧生生活很有规律，当时已年过六旬的他，依然每天早晨坚持练功吊嗓，由赵德勋来陪他打把子。这时，张正芳就在旁边看、听，学“武戏文唱”等这种窍门。张正芳说：“看着恩师持刀、持剑、持枪……我看着看着就入了迷，恩师在步法、手法、身法的运用上都与众不同，无论是动、是静，都能构成一种恰似少女的唯美雕塑，真是漂亮极了。”
有时候，张正芳看着看着就会情不自禁地叫起好来。荀慧生就问：“好在哪里？”
张正芳说：“美极了。”
荀慧生说：“咱们是演花旦的，当然处处要美，但这还不够，还要把不同的戏和不同的人物区别开来。”荀慧生就拿《虹霓关》的对枪和《樊江关》的对剑两出戏的表演来具体说明，虽然武功套路是一个类型，但感情表达、人物分寸、层次区别却是迥然相异的。
“这叫武戏文唱。”荀慧生解释。
张正芳说：“恩师的话虽然不多，但深深启发了我，花旦动武首先要有少女美的造型，这是共性；但‘打出人物的思想感情、打出戏来’，就是个性了；而‘武戏文唱’，便是共性和个性的统一。只有这样多层次地理解，艺术才有生命力，后来，这也一直成为我创造角色的要诀。”
通常，荀慧生的武打练完，稍事休息之后，就会有位叫周昌泰的老师来为他吊嗓子。那一时期，荀慧生主要唱《杜十娘》，这出戏正好是张正芳没学过的剧目。于是，荀先生逐段唱，张正芳就逐段学，荀先生看她能边听边记谱，学习认真，也就在有空时为她反复唱或讲解。一段时间下来，张正芳不仅学会了这出《杜十娘》，而且对荀派的唱法，也有了新的领会。
这一切都做完后，荀慧生就开始给张正芳上课。
张正芳记得，第一次上课前，老师问得很详细：谁开的蒙，学过多少戏，多少昆的，多少梆子戏，演过什么，挑梁后主要演出什么剧目……张正芳一一回答，荀先生听得很认真。当张正芳提到她的开蒙老师陈桐云先生时，荀先生十分谦虚地说：“那是老前辈了，还给我说过戏呢。”
听完汇报，荀先生说：“看来你也唱过百十来出戏了。”
张正芳连忙摇头说：“唱是唱了，都是凭力气，入门的戏不多。”她还说起曾向赵绮霞老师学过几出荀派戏，荀慧生听后问：“这几出戏，你自己感觉唱得怎么样？”
“我自己知道，仅仅是会了，唱得很不好。”
“那你把红娘的出场走给我看看。”
于是，张正芳非常拘谨地走了段红娘的上场。刚唱完四句“西皮摇板”，荀慧生就“喊停”了：“行了，你坐下，咱们聊聊吧！”然后，他用启发的口吻，教导她如何理解人物，表现人物。
荀慧生首先像“考官”似的盘问：“刚才那段戏，你自己觉得怎么样？”
“不好。”
“你知道哪儿不好吗？”
“反正我感觉不行，还差得太远！”
“你应该知道自己哪儿不好，然后把不好的部分改变为好，才能从‘会’奔向‘好’处，才能提高一步。一个演员，艺术上想要不断进步，就要像上楼梯一样，一步一步向上迈，对自己的要求越来越严格才行。我先说说你这第一个出场，要知道，第一次在观众面前亮相是非常重要的。好演员，往往只要通过第一个亮相，就能显示出自己的水平。而你刚才的出场亮相，是‘大路玩艺’，既看不出你是带着什么样的心情上场，也看不出你扮演的是什么身份、什么性格的丫头，更没交代出场后你对周围环境有什么反映和感受。从出场、亮相这一段戏来看，你这出红娘，也仅仅是‘会’了，还谈不上‘好’。当然，光‘好’不够，还要‘精’和‘绝’呢！”
一番话，说得张正芳既暗暗佩服，又心生惭愧。
荀先生接着又耐心地说：“要演得好，首先要演得像这个人物，那就得分析这个人物是什么身份，什么性格，在什么样的环境中成长。比如，你演的红娘、《闹学》里的春香、《花田错》中的春兰，都是丫头，你说说，这三个丫头有什么不同？”
张正芳还未来得及想清楚，荀慧生就接着“上课”了。
他说：“红娘是相国府千金崔莺莺的贴身丫鬟，老相国是当朝一品官，一人之下，万人之上，你说家里是什么排场，什么礼教，什么家法？红娘整天守着知书达理的千金，大门不出，二门不迈，崔莺莺出口成章，她也好歹熏陶着学了一点斯文，可她毕竟只有十三四岁，本性是热情、大胆、天真、活泼的，就因为在那种家庭环境里，不允许她太随便了，所以我给红娘一开始安排了念韵白，就是为了让她装着斯文一点。可是遇到张生向她诉说自己的年庚时，她觉得实在太可笑了，憋不住就露出自己天真活泼的性格，随口改为念京白。实际上，京剧里花旦一般都念京白，特别是十三四岁的小姑娘应该以京白为主，因为京白比较自如、活泼，可红娘时而韵白，时而京白，就是根据她的身份、性格，和所遇到的不同的对象来区别选用的。”
张正芳恍然大悟。然后，荀先生又讲到春香：“春香虽然也是官宦之家的丫头，可这个官比崔相国差着好几级呢！杜太守相当于知府，四品官，就好比现在总理和市长的差距。所以崔莺莺和杜丽娘她俩所受的家教不一样，两个人的丫头所接触的环境也当然不相同。再说春香的年龄小于红娘，所以她喜欢的也仅仅是到花园打个秋千、学个鸟飞、鸟叫，和教书先生顶嘴、逗乐，也完全出于天真单纯，以及对封建礼教的不喜欢。她对社会的接触面不广，不可能像红娘那样，随着老夫人住进普救寺，认识了张生、小和尚，甚至于授命单独去和老和尚打打交道。因此，这两人虽年龄相似，又都是书香门第、官宦之家的丫头，可性格却大不相同。春香自幼服侍小姐，是知府家宅里得宠的丫头，她的地位高于府中那些烧火和打杂的丫头，所以她也有点优越感，但她绝没有红娘那样大胆，敢打抱不平。”
“可是，为什么春香也有念韵白的地方呢？”张正芳听得入迷，也思考得仔细。
“至于春香念韵白，是因为这出戏是个昆曲保留剧目。”荀慧生好像对这个提问也颇为满意。他又接着说：“至于《花田错》里的春兰，区别就更大了。她是土财主家的丫头，没什么文化，也不太懂礼仪，经常出门买个花、针线什么的，对外接触较广，可大都是那些市民阶层，因此她学会了占便宜。从她那几句台词中就能看出她的层次，当卞先生为小姐写完字画，小姐又忘带钱的情况下，春兰很天真地暴露了自己，台词是：‘幸亏我身上还带着几个小钱……这是我给您买点心时赚的。’别看这一句台词，但道出了春兰的开朗性格。做了不光彩的事，并不回避，还以此逞能，这种行为当然不会发生在红娘、春香身上。所以，尽管这三个人都是年龄相仿的小丫头，但由于地位差异，环境区别，所以性格、特点就都不一样了，这不就区分开了吗？所以，演每出戏都要动脑子，把各个人物的来龙去脉详细地分析清楚，这样，就能掌握规律，把人物演像、演好了。明白吗？”
“噢，明白啦。”张正芳想到，她以前学荀派戏，由于时间比较紧，老师也只是教她能把台词唱出来，到了台口能表演就行了，而没有像荀慧生那样，仔细思考过、分析过、比较过人物。
后来，荀慧生又为张正芳仔细分析过《红楼二尤》的细节。
荀慧生说：“尤三姐的上场唱的是西皮散板，台词是‘厌繁华，且躲避，这绮罗豪宴，来到这花院内，我且避清闲’。说的是尤三姐讨厌繁华的场面，躲开它，到花园里讨清闲。所以唱的时候就不能像金玉奴那样兴高采烈。她烦恼，讨厌看到达官贵人们喝酒划拳、不务正业。这是她的个性和品格决定的，所以上场时就要与众不同，不是正面上场，而应该退着上场。”
说着，他就给张正芳做起了示范。“‘台——大大、大大’，三键子下去，‘大大大大，大——’四五键子后，你才慢慢地随着节奏上场，‘大大大大——大大台’，退一步退两步，身子扭着，不太高兴，别别扭扭的，‘大大大大’，再转过脸来，‘台’这个亮相你拿着手绢，但不能像金玉奴那样拿，她是挥出来，兴高采烈，但尤三姐不行。‘大大大大——大大台’，尤三姐的手绢得右手高点左手低点，斜着，挡着胸口，表示一种烦闷的感觉，‘大的嗒啦——哩儿咙’，这个琴弦我们叫五琴弦（亮弦），胡琴拉的是过门的节奏，|4 32 |3 6 |5—|拿着手绢稍微揉一下，手绢揉得很美，也是一种舞蹈动作，‘大的嗒啦哩儿咙’，随着‘啦’把手绢往下一甩表示心里很烦。然后走到台口，你这几步走要与众不同，你不能把金玉奴的步伐摆在尤三姐的身上。明白吗？”
张正芳感慨：“同样是‘厌繁华，且躲避，这绮罗豪宴，来到这花院内，且避清闲’，经过荀师这么一分析，一讲解，同样的音乐，同样的锣经，同样是上场，但演法却大不相同了，荀先生这两个例子鲜明的对比，对我启发很大。”
后来荀慧生又让张正芳唱“尤二姐”的慢板，尤二姐跟尤三姐是亲姐妹，此时，尤三姐已经为了柳湘莲不相信她，持鸳鸯剑自杀了，尤二姐是什么心情呢，当然不高兴。
荀慧生问：“不高兴怎么表现？”
张正芳有些怯怯：“也没老师跟我说过，我随着二黄慢板，踩着节奏就上来了。”
荀慧生摇了摇头：“你又错了，尤二姐是心事重重，三妹妹因为她进了荣国府，而受到别人的误解，自杀了，自己嫁了贾莲后，贾莲表面上对自己挺好，可他家里有个母老虎王熙凤，于是尤二姐心上也是有块石头压着的。上场的台词是‘鸳鸯剑断送了手足情分’，妹妹在鸳鸯剑下死去，姐姐心情很沉痛，回忆我的妹妹多好啊！虽然当时她怀孕了，是喜事，但更要体会她悲痛的心情，随着二黄慢板的节奏，走出的台步是一步压着一步，非常沉重的，你不要上去光抖你的水袖，卖弄你的水袖功，那样就错了。”
“老师，您说得太对了，”张正芳明白了，“我是跟着节奏一上场，自己抖着水袖挺美的，整整衣、整整冠，结果，却忘了妹妹死了这个背景了。”
“那不就错了吗！”
师生俩都笑了起来。
几十年后，张正芳依然对这些对话记得很清楚，她说：“老师这些话，字字铭刻在我心里，怪不得老师在40年代，演了那么多不同性格的人物，没有一个雷同的，真是演谁像谁。那时，他已是闻名全国的‘四大名旦’之一了，但并没有到此止步。到了60年代，虽已年过花甲，老师还是每天吊嗓、练功，研究问题。这就是他自己倡导的，要坚持不懈地攀登‘绝顶’的艺术高峰。”
1961年的那两个月，荀慧生花费了大量时间，替张正芳“过筛子”。
什么叫“过筛子”呢？上面提到的教《红娘》就是一例，即让张正芳把她所会的荀派戏，一出一出地走，走一段，就停下来，进行分析、讲解、示范，提高一段再走下一段，每天如是。张正芳也悟性极强，常常第一天“过筛子”的戏，第二天再走给荀先生看，老师都会很满意。
荀慧生对张正芳的评价也很高：“我教的学生当中，正芳你是最有心胸的。”
和如今戏曲界一些演员拜师，主要是为提高知名度不同，那个年月里，张正芳等一批流派传人的拜师，是真正花费了名角们功夫的，费时间说戏、排戏，学生们也都会专心致志地认真学习。
除了“过筛子”，张正芳还在唱法上有了提高。
“其实从在荀先生那儿学《杜十娘》开始，我才知道如何运用气口，”张正芳很坦诚，“我小时候没有嗓子，又缺乏演唱技巧，要论唱功，我是比顾正秋差远了。后来长大了，唱戏也仅仅是拉开嗓子‘会唱’而已。但通过荀派唱腔的熏陶和老师的指点，我懂得了如何运用人体的呼吸来偷气、运气，并借助呼吸做到字正腔圆。”
这两个月里，荀慧生精心地从头教会了张正芳一出新戏——《卓文君》。
张正芳得荀慧生亲授《红娘》《霍小玉》《杜十娘》《红楼二尤》《卓文君》等，荀师谆谆告诫她：表演应“一切从任务出发”，要以会、好、精、绝的高标准不断严格要求自己。张正芳承上启下奉行师命不辍，并以之督励后学。
张正芳说：“这出戏让我对荀派艺术的唱腔有了进一步认识。”的确，一直以来戏迷常常有个误解，认为荀派以花旦为主，主要是表演，不以唱取胜。而张正芳正是通过了《卓文君》的学习，进一步认识到，荀派的唱丝毫不比其他流派弱，而且要求在字正腔圆、节奏准确的基础上，做到口语化、性格化、感情化，节奏和强弱变化也都丰富多彩。除了这些技术要素外，唱腔又必须与剧目中小姑娘的音色美感统一起来，才算真正掌握了荀派唱腔的特点。
“听老师唱就如品好茶一样，越品越觉其味醇厚，”张正芳感叹，“我后来又搜集了老师早年、中年、晚年不同时期的很多唱片，反复地听，才慢慢开始领会荀派唱腔的真谛。”
荀慧生对张正芳的影响，不仅是这些对戏曲的具体教学、分析和示范，更是他关于演戏“会、好、精、绝”的理解和言传身教。
荀慧生曾不止一次对张正芳说过：“学会一出戏是‘会’，这个容易；要想演好这出戏，就不太容易了，把人物分析透了，上台能区别开了，也只能说达到一个‘好’字；好了还要‘精’，就是在唱、念、做、打各项艺术手段上，都有一定的成就，同一出戏，你演就比别人演得强，这需要把功夫练到家，利用一切艺术手段把人物演‘活’，才能说靠近‘精’了；但‘精’不是尽头，还要提高到‘绝’，让观众拍手叫绝，你能来的，别人来不了，就达到艺术的高峰了。实际上的‘绝’是不存在的，只是要求你不能满足现状。艺无止境、天外有天，艺术就是要无止境地去追求和提高……”
张正芳说：“荀先生确实是太高明了。他的一语挚言，正道出我艺术上的差距。这样中肯的教诲，使我顿开茅塞。从这以后我一直把荀先生‘会’‘好’‘精’‘绝’当成学习荀派艺术的四字箴言。”