弗吉尼亚·伍尔夫下定决心要开辟一条独特的艺术道路，去寻求她理想之中的有意味的形式。以短篇小说作为这种开拓的起点，是理所当然的事情。因为篇幅较短的作品容易翻新花样、变更模式，能为艺术形式的实验革新提供方便的机会。
我在前面已经提起过，在《夜与日》发表之前，伍尔夫已经开始了她的短篇小说实验。我之所以在本书中把短篇小说放在《夜与日》之后来讨论，是出于两方面的考虑。首先是因为《远航》和《夜与日》这两部小说基本上都没有突破19世纪传统的创作模式。这两部小说都有一个按照年代顺序来展开的有头有尾的故事；人物的外部形象和内心感受，都由一位全知全能的叙述者——即小说家本人——来加以叙述；人物的悲欢离合构成了贯穿全书的情节，而且有一个最后的结局。把这两部小说放在一章中来讨论，或许比较恰当。其次是因为伍尔夫的短篇小说单独发表的时间虽然较早，汇编成短篇小说集出版却要比《夜与日》晚两年。
为了实验探索，伍尔夫尝试着用各种各样的方法来写短篇小说：有时通过人物的直接行动来展开故事，有时是没有行动的沉思冥想，有时是描绘人物的速写，有时又成为印象主义或象征风格的散文。在这些短篇小说中，人们逛公园、乘火车、赴宴会，缔结了美满姻缘或不欢而散。然而，这些外部事件不过处于次要的地位，真正重要的是人物内心的活动和情绪感受的变化。爱·摩·福斯特指出，伍尔夫是在寻求一种新的创作方法，她试图抛弃传统的“情节”，用一条贯穿全篇的“路线”来凝聚作品的各个部分，使之合成为一个整体。实际上，她已经断定：“情节是无关紧要的。”
伍尔夫试图创作一种无情节的小说。而无情节小说的鼻祖，是俄国的契诃夫。在契诃夫的笔下，“一场谈话，一幅生活场景，乃至一连串对草原的印象，都可以构成非常动人的小说。”弗吉尼亚和伦纳德对于契诃夫这种无情节的小说艺术十分推崇。伦纳德·伍尔夫和柯特林斯基合译过契诃夫的作品，1921年由霍加思出版社出版。弗吉尼亚·伍尔夫不仅给契诃夫的作品写过书评，而且在《论现代小说》、《俄国人的观点》、《论心理小说家》等重要论文中一再论及契诃夫的小说艺术。契诃夫对于弗吉尼亚·伍尔夫短篇小说的影响，是十分明显的。
在短篇小说创作方面，伍尔夫有一位志同道合的同志，她就是布卢姆斯伯里最著名的短篇小说家凯瑟琳·曼斯菲尔德。这两位女作家都崇拜契诃夫的小说艺术，并深受其影响。曼斯菲尔德不仅自己创作近乎契诃夫风格的短篇小说，而且鼓励伍尔夫向契诃夫学习。对于伍尔夫所写的有关契诃夫的书评，曼斯菲尔德十分赞赏。对于伍尔夫的实验成果《墙上的斑点》，曼斯菲尔德爱不释手。对于伍尔夫的《论现代小说》这篇小说革新的宣言，她也表示赞许。
然而，伍尔夫比契诃夫或曼斯菲尔德走得更远。她通过短篇小说方面的创作实验，创造出一种立体交叉结构或花朵般的放射型结构。这是一种在意识流小说中常见的结构模式。我想用《墙上的斑点》作为例证，来说明这种模式。我为这种模式画了一张示意图。这个模式的正视图好像一棵长着六丛枝叶的树，呈现出一种立体交叉的结构。这个模式的俯视图好像一朵花，六丛枝叶围绕着一个轴心，好像六片花瓣围绕着花蕊。
图中的A代表外界事物，即客观真实。图中的B代表叙述者“我”内心的意识流动，即主观真实。叙述者看到外界事物A，立即触发了内心活动B，整篇作品就是由A和B之间的来回交叉构成。（见图1、2）
现在让我们来看一下这个主观真实和客观真实互相交织的过程。
图1
A1——第一次看见斑点，当时炉子里生着火。B1——叙述者的眼光落在炭火上，产生红色骑士跃登岩坡的联想。
A2——如果斑点是一只钉子。B2——叙述者由钉子想到挂肖像画的前任房客，以及他那种保守的艺术趣味。
A3——弄不清斑点到底是什么。B3——叙述者想到生活飞快地变化，充满着偶然性；生命、思想、人类、宇宙到底是什么，也无从捉摸。
A4——斑点可能是夏天残留的玫瑰花瓣。B4——叙述者希望思想能离开外表的个别事实，往深处下潜。希腊人和莎士比亚的艺术都探索深处、追逐幻影、排除现实。如果幻影消失，只留下外壳，世界是烦闷的、浮浅的。维多利亚时代的传统规范和尊卑序列毫无价值。
A5——在某种光线下看斑点，它像个凸出的圆形物。B5——叙述者联想到古冢，又想到考古学者什么也不能证明。学者无非是巫婆和隐士的后代。她想象出一个没有学者的、思想自由的感性世界。
A6——斑点是否木块上的裂纹？B6——叙述者联想到一棵树的生命，它虽然被雷雨击倒，却化为千百条生命分散到世界各处：有的在卧室里，有的在船上，有的在人行道上，还有的变成房间的护壁板，勾起人们的联想。
A7——斑点原来是一只蜗牛！B7——叙述者的想象活动就此结束。
图2
在这个短篇中，客观真实是墙上的斑点，由叙述者瞥见这个斑点到发现它是一只蜗牛，这个过程构成了作品的主轴线。而主观真实——即叙述者的想象活动——不断地从这条主轴线蔓延开去，又返回到主轴线本身。这些想象活动貌似散漫无边，实则构思严密。通过这些想象活动，作者揭示了作品的主题：人生变幻无常，生活以飞快的速度发展，传统的规范和序列必须打破；客观真实是枯燥单调的，它不过是一只墙上的蜗牛，主观真实是丰富多样、色彩斑斓的；如果艺术不去追逐幻影、探索深处而只抓住一个乏味的外壳，那是烦闷、浮浅的。换言之，作者是用一种诗意的语言和有意味的形式，来表达了《论现代小说》这篇论文中的真实观和艺术观。
伍尔夫的许多短篇小说，都使用了这样的结构模式。这里我不妨举几个明显的例子。
《邱园记事》写得像一篇美丽的散文诗。它的结构是放射型的。轴心A不是蜗牛而是植物园中一个卵圆形的花坛。四对不同的人物经过花坛，产生了不同的想象和感受，它们构成了轴心周围的B1、B2、B3、B4。经过这个花坛的，除了人物之外还有蜗牛、乌鸫、蝴蝶和飞机。视角转换了几次之后，作品在结尾处达到了高潮。在这高潮中，没有动作，也没有对话，只有一种特殊的气氛。人们已被夏日午后的热气熏倒，不想动弹，可是他们嘴里仍然吐出颤颤悠悠的声音。这无言的呼吸声，与大地的脉搏、花坛的色彩融合在一起。人类的生命已经和宇宙化为一体了。
《那件新衣》描写一位妇女穿着一件不合时尚的衣服去赴宴会。在外表上，她举止得体，完全符合社交礼仪。但是，在她的内心，她觉得这件不合时尚的衣服是一个象征性的符号，证明了她的失败，而这失败感在时时刻刻折磨着她。在这篇作品中，作为轴心的客观真实“A”是那件衣服，主观真实“B”是那位妇女的感受。
在《一部没写出来的小说》中，叙述者在火车上观察一位陌生的妇女，给她起了个名字，想象她的个性，编造出一个似乎适合于她的外表的故事。在这个例子中，客观真实“A”是那个陌生的妇女，主观真实“B”是叙述者构思这部未写成的作品时的心理活动。这个短篇使我们想起《贝内特先生和布朗夫人》那篇论文。
《弦乐四重奏》描写了一次音乐会的情景，展现了听众浮想联翩的意识流动，记录了他们的各种想象和回忆。这些内心的活动，好比是一曲四重奏中由大提琴奏出的低音部分，它随着那一再重复的主导旋律——关于那首正在演出的乐曲及其听众的信口而出的评论——不断地转换音调，并且由于主导旋律的衬托而显得更为突出。这个短篇写得异常精美，得到了布卢姆斯伯里的友人斯特雷奇的好评，爱·摩·福斯特也为此赞扬伍尔夫，说她“走上了真正创造发明的道路”。
以上这些小说基本上都遵循一个相似的结构模式，在这个模式中，作为轴心的客观真实“A”是手段而不是目的，它不过是一个偶然的外界刺激物、一个引起心理反应的触媒，它激发了人物的意识流“B”，这个想象的世界，这个幻觉的瞬间，才是真正的目的，才是一件艺术品最富于色彩和内涵的部分。换言之，这些短篇作品已经初步具备了意识流小说的特点。
在伍尔夫的短篇小说中，还存在着一种次要的模式，即圆圈形的封闭模式。在这样的小说中，开端所用的字眼就是结尾处的字眼，好比一个人兜了一个大圆圈，又回到了原来的出发点。我在下面也举两个例子，来说明这种模式。
在《莱平和莱平诺娃》中，出现了一个近乎传统的爱情故事，它有一个经过浓缩的编年顺序。这篇小说写一对夫妇，在新婚燕尔之时，共同创造一个属于他们俩的小天地，感到十分幸福。后来他们之间的关系逐渐疏远。最后他们的那个小天地终于崩溃。这篇小说的魅力不在于这简单的故事情节，而在于其象征意义。他们俩是生活在一个梦幻世界中的亚当和夏娃。在这个梦幻世界中，他们结为一体，孤独地与“现实世界”相对抗。他们把自己想象为两只兔子：兔王莱平与兔后莱平诺娃。在故事的结尾，作者通过象征的手法点明了他们爱情之梦的破灭。妻子对丈夫说：“是莱平诺娃……我失去了她！”他皱着眉头苦笑着说：“是的……可怜的莱平诺娃。”他把领带拉拉直，接着说道：“她跌入了陷阱……被杀死了。”于是，小说突然结束：“那就是这个婚姻的结局。”这篇小说以“婚姻”始，以“婚姻”终，用的是同一个词儿。
《遗产》也是一篇圆圈形封闭结构的小说。一位鳏夫发现了他亡妻的十五卷日记。他想，这是她在世之时唯一不愿与他共享的东西，现在却作为一笔遗产留赠给他了。他读了日记，出乎意外地发觉此外还有不曾与他共享的东西。原来他的妻子有一个热恋着的情人，而情人之死令她心碎。作者在结尾处写道：“他得到了遗产：她已经把事情的真相告诉他了。她已越过了人生的栏栅，和她的情人团圆了。她已越过了生命的栏栅，从他身边溜走了。”这是一篇以“遗产”始，以“遗产”终的小说。
这第二种结构类型的小说，有时近乎游戏文章，远远不如第一种结构类型的小说来得重要。我在此略作介绍，不过是聊备一格而已。
曼斯菲尔德的探索仅局限于短篇小说的范围之内，伍尔夫的真正目标却是长篇小说。她在短篇小说中所播下的实验探索的种子，后来在她的长篇小说中抽芽吐穗了。在短篇小说中，她还不能充分发挥她那种探索人类内心隐曲的才能。因此，她的长篇小说更值得我们加以研究。
1922年发表的长篇小说《雅各之室》，在伍尔夫的小说艺术探索历程中占有特殊的地位。此书是弗吉尼亚为了纪念她死去的兄长索比·斯蒂芬而作。书中的主角雅各·弗兰德斯的原型就是索比。这是伍尔夫抛弃了传统的结构模式而用意识流方法来创作的第一部长篇小说。她在日记中写道：
我今天要比昨天幸福得多，因为今天下午我给一部新的小说想出了一种崭新的形式。……我估计这一次所使用的方法将和以前的大不相同：没有框架，几乎看不到一块砖头；一切都朦胧莫辨，但是心灵、激情、幽默，所有这一切都光亮耀眼，犹如雾霭中的篝火。
在这部小说中，伍尔夫取消了传统小说中的情节这个标准化的框架。传统小说的情节往往以主人公的生活经历为线索而逐步展开。此书的主人公雅各却居于幕后而不出场，这就彻底拆除了那个传统的框架，几乎不留片瓦。在这部小说的结构中，雅各就是我在前面一节中所说的主轴线“A”。这根主轴线是空虚的、抽象的。但是，伍尔夫却使用了一种独特的艺术手法，使读者时时刻刻都意识到作为主轴线的雅各这个人物的存在。这种独特的手法，就是伍尔夫借鉴音乐中的主导旋律（Leit Motif）而创造出来的主导意象（thematic image）。
德国著名音乐家瓦格纳（1813—1883），对歌剧作了大胆的革新，把它称为“乐剧”（Musikdrama）。他的重大革新之一，就是使用主导动机——或译作主导旋律——以补歌剧语言之不足。所谓主导动机，就是使用一个固定的旋律，来表现剧中某个人物的性格，于是，这个固定的旋律就成了这个人物的主要特征。只要听到这个旋律，听众就会联想到与它相应的那个人物。通过辨认主导动机的体系，听众就能理解瓦格纳某一部乐剧中的每一个动态。这对于瓦格纳音乐的普及起了很大的作用。瓦格纳不仅用主导动机来表现人物，而且用它来表现各种物体、思想、观念。例如，乐剧《罗安格林》中关于圣杯的主导旋律，就是代表圣杯这个物体。在罗安格林这个人物出场时，乐队奏出了圣杯的主导旋律，听众就知道罗安格林必定是圣杯武士。瓦格纳废除了传统歌剧中的“宣叙调”、“咏叹调”等陈旧的艺术形式，把主导旋律用对位法组织起来，成为一个连续的旋律之网，他称之为“不尽的旋律”。
伍尔夫在1919年写的著名论文《论现代小说》中批评了贝内特等自然主义小说家只关心人的躯体而忽视了心灵。她反对“物质主义”而提倡“精神主义”。但是，究竟如何才能超越人的躯体而表现其心灵或精神？这可是一个难题。在《雅各之室》中，伍尔夫在这方面作了探索性的尝试。除了对话、独白、行动、白描等传统艺术手法之外，她仿效瓦格纳乐剧中的主导旋律，在小说中大胆地使用了主导意象，即有一些房间、场景、物品、服装、思想、观念，在这部小说中反复出现，作者用这些意象来间接地表现人物的精神世界。她把这些主导意象别具匠心地编织成一个精巧的意象网络，用它来代替传统的线性描述，通过象征暗示来再现雅各从童年、少年、青年到最后阵亡这整个过程。早晨海滩上的景色，或傍晚时分对他的帆布床的一瞥，其中都传达了有关雅各一生的某种信息。在雅各的卧室里，桌上的信件、账单，床下的皮靴，桌旁的椅子，都使读者联想起雅各在不同时期的生活。这些意象取代了传统小说中对于人物的行动和言论的直接描述。
在阅读这部小说之时，我们似乎和雅各的好友博纳米以及雅各的母亲弗兰德斯夫人一起，在雅各阵亡之后来到了他的房间里，面对着雅各的遗物，缅怀他的一生。但是，尽管我们已经熟悉并且理解这些遗物的象征意义，尽管我们已经明白伍尔夫使用主导意象的诀窍，我们仍然觉得对于雅各这个人物不甚了解。换言之，伍尔夫对于雅各的描述留下了许多空白点。一方面，这些空白点给我们的想象力提供了活动的余地。另一方面，我们又觉得自己的想象力还不足以完全填补这些空白。
我们要真正了解一个人，或许是十分困难的。伍尔夫花了将近两百页的篇幅，从不同人物的视角来考察一个中心人物生活的轨迹。她从雅各的母亲、雅各的密友、雅各的情妇以及萍水相逢的一面之交的角度来把握雅各这个人物。然而，雅各这个人物对他自己的看法究竟如何，作者却几乎没有提及。伍尔夫一再提醒读者，在人际关系之中存在着重重障碍，使一个人物不可能完全地理解和说明另一个人物的行为，更不必说深深地潜伏在他内心深处的真实的需要和动机。总之，给人物贴上这种或那种标签，不过是抓住了人物的某一方面，给他绘制了一幅局部的肖像，所以这种标签是虚假的。
明白了这些情况，我们就可以来概括此书的情节了。这部小说由一系列从雅各一生之中精选出来的特写镜头构成。第一个镜头，是雅各的幼年时期，在秋天的海滩上，他和兄弟们一起玩耍，他的母亲坐在一旁写信。在第二章结尾，雅各已经19岁，成了剑桥大学的学生。雅各和他的朋友蒂莫西·达兰特到康沃尔海滨去旅游时，邂逅了蒂莫西的妹妹克拉拉。尽管雅各已经有了情人，但是他经常会情不自禁地想起克拉拉。克拉拉也钟情于雅各。但是她囿于社会礼仪，只能把爱情的种子默默地埋藏在心底里，甚至对她的母亲也不敢吐露真情。雅各在剑桥大学的宿舍里朗读诗歌、撰写论文，和同学们高谈阔论或与异性交往。有时他和女朋友出去散步、赴宴会、听歌剧或参观大英博物馆。这种青年艺术家放浪不羁的生活使他怀疑：这种自由的生存，是否比目前的学校生活和未来的职业生涯更有意义。尽管他很欣赏这种自由自在的生活，他还是想要开拓视野、认识世界。于是，他决定到希腊去游历，增长见识，然后再回伦敦求学。
在意大利和希腊旅游之际，雅各加快了成熟的步伐，“成了一个堂堂一表的男子汉。”在希腊，他遇见了桑德拉·温特华斯·威廉斯。她是一位已婚的少妇，十分敏感而对生活感到厌倦。雅各引起了她的注意。她细心打扮自己来讨好雅各。雅各对这场艳遇颇感兴趣。和桑德拉的交往，使他对自己有了一种新的认识。面对着浓妆艳抹的桑德拉，雅各的心目中忽然浮现出远在伦敦的克拉拉的倩影：她的服饰是朴素淡雅的，她有着处女的纯洁心灵。
第一次世界大战爆发时，雅各还在希腊。书中象征性地描述了战斗场面。水兵们就像机械化的玩具一般，脸上毫无表情地操纵着兵舰上的各种机械，在一片火光之中沉入了茫茫的大海。陆军就像排成方阵的锡兵，在山坡上往前挺进。他们忽然站住了，摇晃着身子倒下去。从望远镜里看去，只有几个士兵站了起来，又像折断的火柴梗一般倒下了。
雅各回到了伦敦，整个城市充满着战争气氛。在最后第二章中，出现了一系列短暂的特写镜头，分别描述一些次要人物的感受，然后又回到主要的人物。在这一章的结尾，雅各的母亲突然听到轰然一声巨响。她分辨不出这究竟是大炮的轰鸣还是大海的怒涛。她想起了她正在当兵的儿子，同时又为她饲养的一窝小鸡担忧。
最后一章只有短短的一页。它描绘了雅各阵亡之后他的卧室中的情景。博纳米看到室中一切如常，但已人去楼空，不觉感慨万分。他在心中思忖：“他是否想过，他将要回来？”桌上的三种信件，反映出雅各一生中的三种人际关系。其中有一束桑德拉写来的情书，一封达兰特夫人寄来的请柬，一封通知他参加公众集会的公文。在这部小说的开端描述雅各卧室的那些词汇又重新出现了，但是现在其中回响着一种空虚寂寞的调子：
在空荡荡的房间里，懒洋洋的风吹动了窗帘；花瓶中的花束已经枯萎凋零。柳条椅子吱吱嘎嘎地响着，虽然椅中空无一人。
雅各的朋友和母亲走进了房间，但是他们并未减轻室中空虚寂寞的气氛。对于读者而言，这种气氛是象征性的。它暗示着这位原来曾经希望荣归故里的青年战士已一去不复返了。对博纳米和弗兰德斯夫人而言，这种气氛是具体的。想起失去的亲人，他们自有切肤之痛。在弗兰德斯夫人最后一句简单的话语中，充满着哀伤。她拾起一双旧鞋子问道：“我怎么来处理这些遗物呢？”正像雅各的房间一样，他的鞋子也带有象征意味，它们似乎就是他的存在的一部分。
此书的中心人物是雅各·弗兰德斯。他初次亮相时，站在一块岩石上，活像一个童年时代的英雄。最后，雅各消失了，这个人物已经灰飞烟灭，只留下空荡荡的房间。原来他不是什么英雄，只是一个在战争中不幸殉难的普通青年。在他的一生中，曾经有许多人试图要理解雅各，然而他们却发现此人实在难以把握。他很有才气，是个好学生，和蔼可亲，自由自在，不受拘束。但这些不过是外表。这部小说给我们留下了这样的印象：他的生命之火被突然掐灭了，他的锦绣前程被断送了，他是“夭折了的年轻力壮的小伙子”的典型。然而，他要比他的外表复杂得多。他的朋友觉得他这个人捉摸不透。小说的作者也无法用文字来界定他的本质。她断言“没有人能够按照一个人物的本来面目来认识他”，并且一再重申：“要想给别人作个结论，是毫无用处的。你只能依据各种暗示来判断……”
伍尔夫曾经在她的论文中指出，生活不是秩序井然而是流动不居的。因此，书中人物的真实性，无法用服饰、背景的精确性来加以衡量。她善于用暗示的方法来表明人物的存在，表明他们说了些什么，做了些什么。当然，人物的言行完全可以用传统的直接描述法来表达。正是在这一点上，伍尔夫开始和现实主义小说分道扬镳。她宁愿用象征暗示的间接手法。她按照在她自己的论文中阐明的观点，删略掉“物质主义者”所特别强调的人物外貌和言行，设法揭示人物的内在本质。因此，除了由作者直接展示人物的言行之外，她以各种象征暗示来作为补充。她要设法展示雅各的思想意识，以及与雅各有关的人物的意识活动。这方面的象征暗示，在书中俯拾即是。
达兰特夫人对雅各有一句评语，说他“容貌出众”。这个评语在书中重复了好几次。作者认为，“第一次见到他时，你会觉得这个评语无疑是正确的。”接着她用寥寥数笔来勾勒这个人物：“他躺在椅子上，把烟斗从嘴里拿出来，和他的朋友博纳米谈论他们所看的歌剧。”但是，这简短的描述并未说明他们在歌剧院中坐在何处、有何举动，读者也无从猜测歌剧院中的气氛如何。读者也摸不透，是否雅各那一双纤巧的手即可证明他是一位画家，或者他缺乏“自我意识”即暗示他不是一位作家。书中的其他人物，也是这般扑朔迷离。这或许是由于伍尔夫把克莱夫·贝尔的“简化”方法使用得太过分了。
克拉拉也不能正确地判断雅各这个人物。因为，虽然她很爱他，但是她并不真正了解他。有人断言雅各是一位“沉默寡言的小伙子”。接着作者笔锋一转，立即让读者看到一个与上述论断完全相反的场面：雅各在讲述一段难登大雅之堂的故事，引得他的同伴们哄堂大笑。作者断言，我们不可能对任何一个人物作出“深刻的、不偏不倚的、绝对公正的评价”。在某一瞬间，我们“觉得坐在椅子里的那个年轻人是最真实、最确凿、最熟悉的”。但是，“过了片刻，我们就对他一无所知。”那坐在椅子里的年轻人就是雅各。他的两条腿一会儿交叉、一会儿分开。他一边往烟斗里装填烟叶，一边和他的朋友博纳米聊天。他的意识在流动，他的意识和作者的叙述交织在一起。伍尔夫成功地抓住了这个机会，来展现外表的交谈和内心的反应这两个层次之间的微妙平衡：
（“我22岁。现在快到10月底了。生活确实令人愉快，尽管很不幸，在周围有许多傻瓜。一个人必须献身于某种事业——天晓得是什么事业。的确，一切都叫人高兴——除了一大早就得起床穿上燕尾服。”）
“我说，博纳米，来点儿贝多芬的音乐，你看如何？”
（“博纳米是个令人惊奇的人物。他简直一切都懂——但在英国文学方面没有超过我——然而他读过那些法国作家的作品。”）
“我想你是在胡说，博纳米。尽管你那么说，可怜的丁尼生……”
（“实际上一个人应该学过法语……”）
这种外表和内心两个层次互相交叉的写法，詹姆斯·乔伊斯于1916年在《一位青年艺术家的画像》中已经开始使用，而且不用括号和引号把内心意识部分隔离开来。伍尔夫在这一段落中的处理方法，显然是受到了乔伊斯的启发。因此，她在日记中写道：
我在考虑，现在我所做的这一切，如果让乔伊斯先生来做的话，一定会好得多。
伍尔夫在括号和引号里把人物的内心意识流动不加解释地原原本本写了出来，不仅使我们了解到雅各已经二十二岁，他感到生活十分愉快，并且正打算要从事于某种事业，而且又使我们领悟到一些并未明确地揭示出来的趋向，感觉到雅各是个从自我为中心而勇于进取的青年，他虽然心底里很佩服博纳米，但是不愿在外表上流露出来。
或许有些东西只能由雅各本人直接传达给别人。或许正如作者所断言的，这种对于人物意识的描写，含有某些“猜测”的成分。书中的叙述者得出结论说，想要去了解别人，这是一种普遍存在的欲望。用一个比喻来说，我们“就像那只鹰蛾，在那岩洞的洞口飞舞”。如果我们就像想要入洞的鹰蛾那样热衷于探索别人内心的隐秘，结果我们就会把这个人物并不具备的魅力和价值强加于他。但是，如果人物的内心深处不是那么丰富多彩，那么也许就没有人想要去写小说或读小说了。作者向我们表明，人们就是通过观察、谈话、领悟“暗示”来了解别人的，而他们对别人的了解又总是不完全的。
既然一个人对别人的认识是不完全的，那么，几个人从不同的角度来看同一个人物或同一件事物，或许可以得到一个比较完全的认识，而且可以借此显示出观察者自身立场观点和性格的差异。例如，有一次雅各不慎从马上摔了下来。克拉拉看到马鞍上没有骑手的骏马奔驰而过，立刻意识到雅各可能出了事故，吓得浑身颤抖，眼泪几乎夺眶而出。朱莉娅·艾略特也注意到雅各的马甩下他跑开了。由于她出身于喜爱运动的家庭，对于这样的事故司空见惯，因此仅仅略感惊讶而毫不激动。她有个约会，所以看了一下手表，发现离约定的时间还有十二分半钟。雅各过去的情人弗洛琳达一眼瞥见了雅各，她脸上的笑容立刻就消失了。因为虽然她现在和另一个男人在一起，她心里可一直在想着雅各。伍尔夫把这几位不同的女性在同一个时刻、对同一个事件的不同反应放在一起，以便加强对比的力度。在下面一部小说中，她进一步使用了这种转换视角的方法。
在《雅各之室》这部小说中，视角就是如此在一系列人物之间不断地转换着。这些人物都围绕着雅各这个轴心旋转。雅各的形旁时常在他们的心头萦回，而雅各的心中又在思念着别人。提出观察点和视角转换理论的小说家是亨利·詹姆斯，在小说创作中熟练地使用这种方法并且加以发展的，却是伍尔夫。
《雅各之室》是伍尔夫在长篇小说艺术形式探索的道路上跨出的第一步。她在日记中写道：“为了自由地创作，这是必要的一步。”作为初步的探索，它还很不完善，这是可以理解的。雅各的逐步成长过程，可能会引起读者的兴趣；更大的魅力则在于这个人物性格之中互相矛盾的各种因素：好奇、机敏、体面、自信、和蔼、冷漠。而给读者留下最深刻印象的，或许还是作者在构思方面的成熟和奇峭。
《雅各之室》在布卢姆斯伯里的朋友中间以及要求变革的青年一代中颇受欢迎。爱·摩·福斯特认为，“此书已与《夜与日》，甚至也与《远航》彻底决裂。一种新型的小说已经浮现在眼前。”托·斯·艾略特则认为，《雅各之室》虽然是一部需要十分细心才能读懂的小说，但是他相信伍尔夫已经成功地跨越了她的早期小说与《星期一或星期二》这个集子中的实验性散文之间的鸿沟。
另一方面，那些思想保守的作家对《雅各之室》提出了尖锐的批评。贝内特认为，《雅各之室》的作者“一心耽于细节的独特和巧妙，人物没有能够在我们的头脑里存活下来”。伍尔夫写了《贝内特先生与布朗夫人》作为回答。此文初稿在美国发表，两周之后，英国的《民族》及《雅典娜》杂志立即转载，后者还在文艺专栏中对此文展开了辩论。此文的第二稿改名为《小说中的人物》，伍尔夫于1924年5月在剑桥大学作了以此为题的报告。同年6月，此文在托·斯·艾略特编的《标准》杂志上发表。后来霍加思出版社又用第一稿的标题出了单行本。这场大辩论的结果，使贝内特的声誉一落千丈。自然主义大势已去，而伍尔夫的实验探索已为文艺界和学术界所瞩目，为她今后的发展奠定了基础。