她所希望的，是探索未知，是“有本正处在进行时的书”，来打发生命中的时光。不写作，生命将白白浪费。她的整个一生都在进行这种顽强的踏步，让书成为一张罗网，网住岁月、灯光、爱情和孩子们。
她和儿子的朋友热罗姆·博茹尔开始写后来于1987年发表的《物质生活》，那是一系列关于常规问题的各类文章，询问她的人生。她躲不过那些题目。随着计划越来越具体，她不再由对方来问问题、选题目，只能由她来问。她推翻所有预先设好、定好的谈话，想忠于自己的日常声音：“我独自一人出发，”她说，“这是对没有提出来的问题的真正回答。”
她延续了她在《卡车》中肯定过的东西，谈起了自己渴望的东西，心里最挂念的东西，谈起了作家、写作、书、特鲁维尔和圣伯努瓦街，她以她的写作方式，谈起了她自己和永隆、河内、扬·安德烈亚，有关词汇“公然”从她嘴里脱口而出。
她的行为举止复杂多变，出人意料，听凭自己的癖性、顽念、计谋和喜好。只把事实讲清楚，简简单单，采用日常语言，顺其自然，不去咬文嚼字，而是让词汇不受意义的束缚。她抖搂一些小秘密，生活中的小秘诀，转瞬即逝、从来没有刻上意识印记的思想。
她展示了自己的一些形象，往往与她在小说中已经表现出来的相矛盾。读者突然发现她很平凡、勤劳、和蔼，谈论着家务；像在其他地方一样，在《痛苦》中，在劳儿·瓦·斯坦和扬·安德烈亚系列中，某种致命的东西把她推向悲剧与失望的河岸。她把这些东西全都混淆在了一起，让熟悉她的人大为震惊。米歇尔·芒索曾说，自己有一天突然去巴黎看她，发现她正在缝补一件背心，准备去美国穿，她应邀跟总统一起出访美国。她的行李箱里，衣服卷成一团，她以前看见母亲就这么做的，于是便照做，继承这古老的传统，那是旧日农村妇女的习惯。
写完书后，她往往会讲述书是怎么写成的，是在什么状态下写成的，写的时候她如何眩晕。她总是说起那种状态，抛弃外在的生活，投入到书中，完完全全，被书所奴役，受书之折磨。她就是那样写《艾米莉·.》的，在兴奋当中，在激动当中，好像在劳儿·瓦·斯坦之后，艾米莉·.成了“她的姐妹、感情至深的亲人”，成了她的影子。
扬·安德烈亚又出走了，“永远走了”，像往常一样。她什么都不吃，也几乎不睡，她对让-吕克·戈达尔说，她觉得自己将因此而死去。她写了那个基尔博夫的船长及其太太的故事，渗透着她自己的故事，与扬·安德烈亚的故事。《艾米莉·.》，这是一本自动诞生在面前的书。如同普鲁斯特作品，鲜花般盛开，如同普鲁斯特小时候喜欢的、用日本纸做的小小的大丽菊，在水族缸里盛开，成了巨大的花朵，在水面上漂浮，超现实的花朵。随着人们的阅读，书也在往前走，她自己也不知道它会走向何方。孤独的夏日，她每天都把写完的几页拿给午夜出版社的出版人林顿的女儿伊莱娜，好让她用打字机打好，第二天还给她。她把那对完美的醉鬼夫妇与她和扬·安德烈亚这对不可思议的伴侣相比，渐渐地，像是受那个故事的逼迫，她开始寻找那对英国夫妇的秘密，以便更好地找到自己的秘密：“所以，我不得不对书动手术。打开它，裁开它，把第三个故事塞进去，艾米莉·.的故事。为了让书活跃一些，我只找到这个办法。”就这样，她在某天晚上发现，艾米莉·.的秘密，就是写作，身上带着写作固有的“强烈痛苦”；那种秘密，船长把它销毁了，烧了那首绝对的诗。从某种意义上来说，这等于杀死了她。
面对基尔博夫的那对夫妇，她试图理解那个“她爱的年轻男人”，弄清她给他带来的、她自己却不知其性质的那场爱情，“抓不住”的故事，由无法承认、“持续不断的状态所构成”。一旦承认了他们奇特的关系，她便得出结论说，他们的爱情带有“秘密的、宗教的性质”。唯一的结果是死亡。爱扬·安德烈亚，就是让自己因看不见、弄不明而痛苦。她跟以前一样，对凶手和他们从狱中发出的信感兴趣，在某种程度上来说，因为那些信创造出了一种新的炼金术，词法和句法方面的炼金术。现在，她知道那种秘密了，这也许是了解人类巨大秘密的终极钥匙。从此，扬·安德烈亚成了另一个人。她想对他另眼相看，他将成为一个新人，脱胎换骨。任何一个女人都无法对一个同性恋情人做到这样：她下一步打算采取的行动清晰地浮现出轮廓，也许将被当作是一种拯救，而且可以用这句话来形容：“所以说，这是可能的，放心吧！”自传性的坦陈结束了：“我们更喜欢的，是写一些你中有我，我中有你的书。”关于“我”的故事在这里达到了高潮。老是碰到艾米莉·.的故事，最后，在温暖的初夏，和它混在了一起。当时，奥德梅大桥那边，诺曼底草地上的果树生机勃勃，但威胁仍然存在，韩国游客面目不清，十分可怕，她会在半夜里被吓醒，去敲扬·安德烈亚的门。那本书没有受到热烈欢迎，恰恰相反。杜拉斯说这是“谋杀”，她感到就像她第一个孩子死去时那么痛苦，老觉得她的书和她本人不能见到外面的生活之光，而是应该悄悄地“躲在墙后”。疾病重又袭击了她。几年来，她生活在颠簸中，好像每写一本书都让她多一份牺牲，给她留下了她必须忍受的一系列痛苦痕迹。法国电视一台曾给她做了一个系列节目，时间长达四小时。她是在1988年2至3月拍摄的，受欢迎程度好坏参半。她在那里好像是在自己家里一样，不慌不忙，也不怕沉默，说话轻声细语，只有长期熟读其作品的人才听得懂。记者露丝·佩罗按道理得向她提问，但到了后来，却不知不觉成了一个无言的证人，因为杜拉斯悄悄地占领了整个空间，就像塞纳河流进大海，人们看不见什么壮观的景象。露丝·佩罗听得很专心。女性同盟？杜拉斯跟她讲了很多关于自己的事，让她知道了自己的疑惑和作为女人的痛苦，讲了接受和扬·安德烈亚的奇特关系是多么艰难。她总是感到妒忌，要露丝陪着她在巴黎到处逛，去寻找消失了或半夜不归的扬·安德烈亚：那位女记者接受了她的请求，两人开始在城里逛，在奥斯特里茨车站附近溜达，开车在环城公路上走，杜拉斯一路上讲个不停……而作品呢，源泉从不枯竭，相反，好像受到了生存之难的洗礼，不断地被杜拉斯激活。她读得很多，注意让自己的声音喷发出她一直从黑夜中挖掘的秘密。她所说的“某些评论”多年来咄咄逼人，对她充满敌意，嘲笑她，大喊着滑稽地模仿她。她好像从此以后不再被重视，因某些政治态度而名声扫地。她发表了一些引起争论的观点，大家很难接受。她声称自己是里根主义者，支持电视五台的大众电视游戏，支持电视剧，与普拉蒂尼谈话，写关于强尼·哈里戴的文章，不讲道理地进行分析……人们几乎到处都在说，她不过是自己的漫画像，认为她在作弊。不过，“就是在这种作弊中，”她说，“我显出了最真诚的我。”1988年春，当《现时》（Actuel）杂志昔日的记者帕特里克·韩波在巴朗出版社出版了一部名叫《维吉妮·.》（Virginie Q.）的书，模仿《艾米莉·.》，并署名为玛格丽特·杜拉伊时，讽刺到达了高潮：这本书也模仿午夜出版社的封面，大量使用了杜拉斯的口头语，充满了老套的异国情调，等等。大报也发表了文章，讽刺“玛格丽特夫人……吹破的牛皮”（《费加罗杂志》，Le Figaro Magazine）、“玛格丽特·杜拉伯尔”、“图拉斯小姐”（《周四事件》，L\'Événement du jeudi）、“玛戈王后”、“圣日耳曼的马凯”（《世界报》）……
杜拉斯这个人物“激怒”了众人，正如帕特里克·韩波向法新社所说的那样：“她什么都要介入，什么都要干预。急于讽刺嘲笑。她很像罗兰·巴特，有本领给陈词滥调抹上金粉。这是巴洛克风格啊！”她被比作是“当代的史居里小姐”，但很少人发现，她绝对的、引起风波的大胆无耻，与她想澄清世界、弄清自身的企图，与那种围绕着她、孤立着她的悲剧，与那种永远激励着她的“不倦的希望”是联系在一起的。
后来，她又生病了，病得很重。这次，疾病拖了她很长时间，从1988年10月一直拖到1989年6月，以至于大家都以为她要死了。她陷入了深度昏迷，持续了五个月，脉搏在“4到5之间来回”。在报社的编辑部，讣告已经备好，文章、悼词也同样，就等着宣布她的死讯了。她呢，她处于沉默当中，寂静当中，昏迷当中，耳边却“回响着战争、殖民占领”，眼前充满了强奸、实现的场面，这些东西让她醒了过来。
她处于“过渡”期间，死神在狭窄的隧道中等待。她无声地待在医院的病房里，听不到别人的声音。她所过的这种生活让人筋疲力尽：酒精、烟草、肺气肿、什么都想知道。她不知道保重身体，不知道善待自己，总是处于风口浪尖，渴望激情，做一些不可思议的事情。
由于她在床上动个不停，护士们便把她捆了起来，但她的大脑继续在动，思想在奔跑，投入到强烈的、猛烈的生命运动中。医疗小组认为她完蛋了，但在她儿子让的坚决要求下，没有放弃治疗，令人感动地坚持着，进行了被她称为“尽力抢救性的延命治疗”。奇迹发生了。终于有一天，她醒来了。任何医生都没有想到，这个病人竟然走出了沉沉黑夜，重新走向生活，走向阳光，重新上路了。如同她喜欢的那样，她在寻找某些迹象，想让这种回归神秘化，继续给她的生活以这种史诗和传奇般的色彩。她经受住了身体上的这种考验，虽然气虚了，背驼了，人老了许多，喉咙由于插管的原因说话不灵便，用围巾遮着，但她对好看不好看毫不在乎。康复期间，人们看见她挽着扬·安德烈亚的胳膊外出，到郊区，到马拉科夫或塞纳河上的维特里散步，混入生活在那里的茫茫人海之中，在他们身边找到了幸福和快乐。她一脸病态，十分明显，但除了疲劳，她的脸跟18岁时没有区别，“敏锐，疲惫，眼圈黑黑的眼睛看得很远，看得很清”。大家都以为她活不下去了，长期的昏迷让她骨瘦如柴；人们甚至以为她以后不能再写作了，但她秘密的力量暗地里起了作用，给她注入了生命力，让她重新迎接写作的粗暴。写作的时候，处于野蛮状态，对一切都充耳不闻。她几乎到处接受采访，但几个月后，好像是为了摆脱考验，以驱逐死神，她才详细讲述了那种深度昏迷是怎么回事，并试图在解释的过程中，重新回到关于生存的重大问题上来：宇宙、灵魂破灭、永恒、生活秘密的轨迹。她的复活让某些敌视她的人感到惊讶，安静了下来，却让有的人又跳了起来。菲利普·索莱尔斯在1989年1月的《手册》中宣称：“杜拉斯，可怜的女人。她说她曾梦见马格里布人在火车上痛打一个法西斯分子。她母亲在打她。她说，选举期间的一个晚上，一个家伙过来靠着她手淫……她还说，共和国总统觉得她的魅力不可阻挡。一个让人不可思议地投入了，另一个让人不可思议地不投入。”除了这种仇恨，又加上一个年轻人莫名其妙的粗暴，那个名叫热罗姆·勒鲁瓦的小说家在他也是1989年出版的处女小说《马尔特的橙子》中，继承了罗杰·尼米尔的衣钵，对杜拉斯恨得咬牙切齿：“出门的时候，他遇到了玛格丽特·杜拉斯……她推着购物车，也许是从‘单一价’超市出来。有什么样的人就有什么样的背景……”他接着说，“一个写不了小说的小笨蛋要嘲笑一个大作家是很容易的。但准确地说，玛格丽特·杜拉斯并不是一个大作家。”
在她陷入深度昏迷，越过那条“警戒线”之前（在那儿，灵魂重新找到了吹来的清风和混沌初开的轻松），她开始根据五年前拍摄的电影《孩子们》的台词改编《夏雨》。回到那里，就是仍然讲述那场疯狂的爱，摆脱老是纠缠着她的那些东西，郊区“孩子太多”的人家，没有知识的人，严重遭受不公平对待的人，永远消灭不了的人对人的统治，布伊格集团的人，她念念不忘的东西，老想着孩子们是无辜的，想着他们没有知识。她喜欢这个最穷的阶层，一贫如洗却光芒四射。他们生活在郊区新开辟的地方，与“黑人、有点黑的人、很黑的人、白人、不完全白的人、勉强还算白的人”为邻。这一“完成的混合”让她产生了写作的愿望，她忠于她仍然捍卫的乌托邦马克思主义。生病后，她经常在扬·安德烈亚的陪同下去维特里，至少去了15次，在那座新城，在那个混合的空间，在那个“散乱的纽约”溜达，总是感到很痛苦，内心非常警觉。在那里散步的时候，她似乎听到了欧内斯托的声音。肯定是他的声音，她走了过去，因为她渴望知道，因为这种内在生活给欧内斯托以活力，但欧内斯托却不愿意知道这一点。他不想读书识字，然而却像《启示录》一样知道世上的伟大秘密，像以色列王那样有来自世界深处的绝对底气，“那个寂静的地区，那种智慧”。
她从昏迷中醒来了，把自己的发现告诉了欧内斯托：
“我看见了太阳底下所诞生的一切……
“我看见了。
“我看见一切都很虚妄，后面就是风。
“我看见弯下腰的人无法再直起身来。
“我看见缺乏的东西不能数。”
《夏雨》表明，自1971年那本给孩子们写的小书发表之后，这个题材让她迷到了何种程度。差不多20年后，她深化了这个故事，让里面充满了痛苦、苦难和对死亡，对医院病房里的孤独的恐惧；走廊里冷冷清清，散发着消毒水的味道，病人们扶着墙才能慢慢地走上几步。她越关注欧内斯托，故事中的宗教色彩便越浓，好像她和他相遇了，一个是被那么多痛苦考验所伤的女人，一个是无所不知的12岁孩子，在“一个给上帝准备的地方”，他们见面了，想用利益诱惑把那本书从“魔鬼”那儿抢救出来，避免灾难。那本关于人类起源的书，她一直想找，但已被烧毁，消失在《黑夜号轮船》残忍的航迹中。在《夏雨》之后当然还有别的书，但这本书是在重新恢复的清醒状态中写的，是在这种失而复得、如此宝贵的清新生活中写的。她喜欢欧内斯托，像他姐姐让娜一样爱他。她既是让娜也是欧内斯托，如同她曾与小哥哥融为一体：“她等着他醒来。就是在那天晚上他们互相占有的。在一动不动之中。没有一个吻。没有一句话。”
让娜请欧内斯托唱《在清冽的泉水旁》（À la claire fontaine），“我早就爱你了，我永远不会忘记你。”是的，她永远不会忘记小哥哥温柔的胳膊，他带着她穿过汹涌的河水；不会忘记流放者在破卡车上沙哑地唱着歌，他们唱的也是《在清冽的泉水旁》，因为德国人禁止他们唱《马赛曲》；她永远不会忘记昂泰尔姆的故事，她深深地爱着昂泰尔姆，无人能比的昂泰尔姆，党卫军不承认他是人，“该死的”，“你们全都是垃圾”；而他呢，他强烈要求恢复自己的人样，挫败了他们想在物种上改变他的恶毒计划。独一无二的昂泰尔姆在集中营荒凉的路上轻轻地哼唱着《在清冽的泉水旁》，想起了童年时代的歌词，“在最高的枝头上，有只夜莺在唱，唱吧，夜莺，唱吧，如果你心中高兴。”
《夏雨》，就是童年时期的慰藉，是救命的粮食，是风，它们让空气充满了芬芳，让人们重新热爱“宝贵的生命”；让人们认识这种可悲的生命——“总有一天，所有的人都将分离，永远分离……这就是生活，它仅仅是一种生命，没别的”，但同时也清楚地认识到生命的真正意义，明白这个社会的不幸，认清其狡猾的手段和表象，弄清那本被烧毁的书用光芒照亮的秘密，从此，那些秘密便处于“耀眼的光亮”之中。
像往常一样，她每出一本书都会引起轰动。评论界或赞扬或大骂，或欣赏或抱怨，但公众却对她另眼相看了，那种友善她并不总是很习惯。他们赞扬她说话大胆，有勇气，“讲真话”。她仍然说，她不在意评论家们对她的作品怎么说。“戴着戒指、有广泛影响力的恶魔”，雅克-皮埃尔·阿梅特在《观点》杂志上这样称呼她，讽刺或赞扬，她都不予理睬，只埋头写作，“威严、夸张、狡猾、吝啬、盲目，也有灵感和热情”地“经营”着她的写作，正如阿梅特一直以来对她形容的那样，沉浸在她的书所坠入的那个辽阔大海之中。只剩下书中、作品中令人惊叹的东西，这是通往某处的唯一道路，“那行进中的未来，既可见又不可见，性质未知”。那个秘密只属于那些孩子们，他们行动诡秘，熟悉黑洞洞的暗夜，了解隐秘而沉默的生物轨迹，就像围绕地球飞行的行星，谁也不知道它究竟如何运动。在她此后一住就是几个月的诺曼底，阳光温暖，她总是在那里倾听经过那么多暴力之后“赢得的春天”，出神地凝视着水与沙滩的嬉戏，远远的天际，雾笛在海底呜呜地叫着。她比以前更加平静了，但仍在写作，“在写书”，不管世界上发生什么事。然而，心中仍有痛苦，就像一个永远消除不了的心病，想起1990年10月26日昂泰尔姆去世，终年73岁。昂泰尔姆，威望如此高的丈夫，也许太高了，那是她的道德榜样，《人类》的作者，一本完美的书。写作好像成了活着的唯一证明，她开始写另一本书，说那是在幸福中，在那种支撑着她活着的轻松愉快中构思的。扬·安德烈亚购物回来，在黑岩旅馆大厅或是在平台上，总是这样回答邻居说，她的状态好得惊人，不停地写，写那个情人，还是那个情人。事实上，人们现在根本看不到她，她全身心地写那本重要著作，“在那里，”她说，“我不跟任何人分享，或者说，无法分享。我无法装载其他东西，除了我自己，否则，泉水般涌来的灵感会消失。”然而，那是在夏末，但她与世隔绝，既不享受诺曼底温柔的阳光，也不享受海风，而是行走在“季风雨豆大的雨滴中”，“行走在被淹没的一望无际的稻田中”，沿着足迹一直走到波雷诺的堤坝。她还是在写那个情人的故事，还是，一直是，因为只有不断地回到那个故事当中，才能解释得清那本书的诞生和写作绝对的秘密。继续封闭，封闭在那块故土上，被疯狂地爱着的土地，那是一切的关键，“战争、饥饿、死亡、集中营、结婚、分离、离婚、书、政治、共产主义”，一句话，生活。是因为让-雅克·阿诺在她童年生活的地方拍片，她才觉得那么有必要重新讲述她神奇的亚洲吗？插入《来自中国北方的情人》、准备将来拍电影用的提示——电影放映之前是否就已预示阿诺的失败——能重建她抓不住的人生历程吗？
她所写的这本书，最后取名为《来自中国北方的情人》。这本书把她带回了湄公河，她还是沿着“河水的流向”往前走，“帆船之村”里传来叫声、歌声、抱怨声和笑声。这样穿越她厚厚的黑夜之林，之所以了不起，是因为这是在重新创造，把埋没的痕迹，还从来没有人触及的痕迹，把呼唤另一种记忆的记忆，拿克劳德·莫里亚克1975年就说过的话来说，是“关于记忆的记忆”，让这些东西全都跃然纸上。她一生中所有的断裂，所有的喧嚣似乎都聚集在这本书里，在“重叠的谈话”中流动。她所过的每一天都让她去揭开、去挖掘永远越来越深、活动着的、流动的、“顽强地”躺在那里等待被揭开、被写成书的“一层层东西”。就这样，她看见那本书诞生了，那些从未见过的画面，没有被时间所销蚀，有一天，将不可避免地要求冒出来，要求出现在书中。在她看来，只有那本书能容纳她的一生。现在，她的一生归根结底到“童年时期那个不确切的地方”，归结于那个神奇的他方，“那种遥远的中国”，母亲在那中心发号施令，“赤道的弗兰德勒地区”的那个“王国”的女王，被命运抛弃到这个“苦役犯之家”。情人回来了，像大哥哥皮埃尔那样。皮埃尔19岁的时候就毁了，毁在鸦片和作恶上；小哥哥保罗呢，“我的未婚夫……我的孩子”，被崇敬得“像个圣人”。从此，一切都像那本书中描写的那样，总是以童年时期为中心，说出了忍了太久的心里话，让人痛苦却刻骨铭心。在世人看来，她在《来自中国北方的情人》中说出的一生中最大的秘密，就是那个“与众不同的小哥哥”，在身体的黑夜中，在欲望难以克制的痛苦中被人爱着。最原始的场景，也是最重要的场景，终于浮出了水面。这是书的结尾，接近出发的时刻。她离开了那个中国人，以后再也没有见面。回到家中，回到破旧的屋里，回到被高利贷者破坏的家中，她被这个家庭的痛苦搞得乱箭穿心。她把保罗引诱到浴室里，自己脱光衣服，躺在他的身边，告诉他该怎么做。“他大喊起来的时候，她把身体压在了他脸上，怕母亲听到他快乐却很悲剧的叫声。”
“就是在那里，他们平生唯一一次互相占有。”杜拉斯的神奇之处，在于让那个童年时期变得非常清新，尽管它狂暴而嘈杂。书中没有用叙述技巧对故事进行任何修复，而是让它保持原始状态，自然流露和发展。味道，气味引起了回忆，那本书（是小说吗？）沉浸在湄公河单调的水域中，沉浸在流动市场既香甜又难闻的味道当中，沉浸在众多的帆船中。
对电影的爱好一直深深地折磨着她，尽管她说已经“超越死亡”。她忠于自己本能的方式，忠于她在创作《毁灭吧，她说》时开创的流畅、天真的技巧。媒体都在急切地等待让-雅克·阿诺导演、克劳德·贝里制片的《情人》上映，她对影片的成功与否却无动于衷，甚至热嘲冷讽，揭露拍片花钱太多，还说什么商业影片，必然要花大钱：“我觉得他们选的女演员太漂亮了。我在本子中加了一个注：‘如果那个小姑娘太漂亮，她会什么都不看，而让别人看她。’让我担心的，不是阿诺，而是电影，它的局限。”她在1991年6月13日接受《世界报》的采访时说。不过，对于《情人》的授权她倒很潇洒，就像当初授权《抵挡太平洋的堤坝》《琴声如诉》和《直布罗陀水手》时一样，好像作品一旦完成，便不再属于她，而是投入了别人的怀抱，被读者带走了，或者又回到了杜拉斯把它带出来的黑夜之中，成了秘密。所以，她在《来自中国北方的情人》里，把她的作品常常聚焦的问题全都混在了一起，“戏剧，文本，电影”，也就是说，对白、音乐和回忆片段。她在书中展现了将要拍摄的电影《情人》中的一个个画面，只有她能展现出来的东西，“帆船之村。深夜……旧电车的隆隆声……从外面回到房间”。与商业电影相反，她依依不舍的是这类小事，这种不构成情节的回响。她总是具有强大的破坏力，像年轻时那么凶猛：“我最喜欢的，”她宣称，“是‘偶然的’电影。三四个人这样出发，来到大街上，最后一刻才招呼大家，然后拍摄。必须建一个电影别动队似的组织。”读了《来自中国北方的情人》出版后她与媒体的访谈，人们会感到，她似乎永远都那么精力旺盛，一辈子都投入到了创作之中。她谈起自己的作品就像谈起围在她四周的众多图像：“自恋就是这个样子的。”她说。她之所以与阿诺产生分歧，就是因为与她生平有关的事情。她在自己真实的生活和想象的生活之间架起的跳板创造了一个传奇，现在，她就置身其中，沉浸其中。每部作品都是她生活的“翻译”，千万不可认真。
她真实的生活遇到了虚幻的屏障，她任其横在她与她的作品之间，到了最后，她都忘了日常生活，它已被童年和故土的幽灵所取代。
《来自中国北方的情人》受到了非常热烈的欢迎，评论界所担心的事情，怕它成为《情人》的翻版，并没有发生。故事是新的，以另一种方式讲述了她生活中最重要的故事，比《情人》更自然。弗朗索瓦·努里西埃在《费加罗杂志》上及时地这样提醒大家，一个“真正的作家”就应该是这样的，“反复思考自己的题材，锤炼文字，深入到两三个自己最难忘的事件之中”；他曾赞赏过《情人》，现在又祝贺这首“关于欲望与失望的长诗”，从而给她的全部作品都定了调，独一无二的调子。在她所接受的采访中，她好像不想把阿诺那部被人焦急等待的电影与她自身的生活混为一谈，她的口气仍那么具有挑衅性，尽管她年岁已大，已在平静地享受“辉煌”。“我之所以授权，”她说，“那是为了钱。”好像是怕别人感觉到《来自中国北方的情人》掺杂着《情人》的内容，她在书中加入了一些导演提示，似乎是给将来拍影片用的。让-雅克·阿诺总是那么偷偷地拍摄，她觉得自己的故事几乎已不属于她。与制片人相反，她声称影片中的任何画面和关于影片的任何采访与新闻发布会都没有跟她打招呼，甚至连演员的照片也没有给她看。其实，影片是在封闭的摄影棚里拍摄的，一切都跟她想的大相径庭，尤其是预算，公开、透明、寒酸，让人意想不到。杜拉斯总是和改编她小说的人争吵不休。这本书上了当季畅销榜的榜首，她显然很高兴，随时准备宣传促销。她关注发表在报刊上的文章，敌视那些她觉得缺乏根据的评论者，当她发表讲话时，永远都表现出高度的智慧。在这方面，她在电视节目《性格》中与贝纳尔·拉普的谈话堪称楷模，跟“文化访谈”的著名谈话有得一比。但这次，老天给了她另一种恩惠，好像此后即使什么都没有了，但永远拥有辩术这一消费艺术。她只需说几句话，然后保持沉默，让奇迹自己发生。插入喉咙的假喉造成她呼吸急促，发出了一些怪声，暴露了生理方面的异常。但甚至在说话出现问题时，她还在说那些让她难忘，曾让她难忘的东西，那些在几分钟内概括了她一生的东西：爱情、母亲、印度支那、小哥哥、犹太人。镜头展现了初夏在诺夫勒堡的那座屋子里进行的谈话。屋子覆盖着常春藤和新生的葡萄树，7月的葡萄树生机盎然。杜拉斯的脸部大特写把深深浅浅、四处延伸的皱纹暴露无遗，但她的眼睛充满了那种活力，充满了信心，好像青春奇迹般地回来了。
她跟扬·安德烈亚给她造成的幻想、怀疑和忧伤告别了吗？她还得再忍受几年。面对着他，她认为自己已经克服了妒忌和怨恨所带来的痛苦。某些事情终于平息了，她的脸已被时间摧残，但现在又有了一种新的美，有些友好的摄影师想把它留在胶片上。在她生命的这个时期，她愿意接受这种形式的展示：她再也没有什么要藏藏掖掖的了，而是可以展现自己的一切了，缺点、任性、孩子般小小的快乐以及痛苦，不管怎么样，她的皱纹还是暴露出了这种痛苦。从此，她度过了仇恨和《死亡的疾病》时期。她对同性恋明显的厌恶也平息了，接受了扬的一切，甚至包括她所说的那种“不完全的爱”。并非没有冲突和暴力，但她也没有把话说绝。接受并不意味着向现实屈服，抛弃自己的欲望。扬·安德烈亚一直在她身边，如果说，她失去了异性恋的一部分伟大爱情（她说那是唯一可行的），也应该好好对待这种“不可行的”爱。她之所以绕过了这种忧虑，首先是因为她不愿意怨恨别人，这跟她的身份不符；但主要还是因为她想用这种失望来做某些事情，创造文学，写书。敌人不是（或不再是？）扬·安德烈亚，而是同性恋，这一点她知道，而且，也没少因此骂过他。在反对歧视，性歧视、社会歧视、种族歧视的各种斗争中，她都是一个偶像。作为一个女人，她不同意在肉体上得不到爱。
但究竟应该如何改变这种无能呢？如何穿越她所说的那种“不可穿越”的黑夜？暴力已是家常便饭（“惩罚不会有任何作用，没有任何作用。”她最后发现），“判决”呢，她补充说，“相当严厉”。为了克服这种不可能性，越过“那块漆黑的大陆”，只好改变这种爱情。炼金术起作用了。她习惯把这种悲惨的、人性的、痛苦的东西转变成金子（她投入到兰波式的历险之中，并已经在超现实主义杂志《巨臂》中进行过分析，“我看，”她曾对让·休斯特说，“那是从寻找无法描述的东西转变为另一种寻找，其目的难以说出，更为神秘，但我内心的冲动正是在那里，它在那里找到了安身之地。”）；习惯于这些内心活动，接受扬·安德烈亚的天性。从某种角度上来说，扬已经成了初生的天使，或是孩子的象征，代表着小哥哥。《夏雨》《孩子们》《来自中国北方的情人》进入了转变这个大问题。
1991年的夏天来到了。以前的夏天，她不是在巴黎度过，就是在诺夫勒堡或特鲁维尔，独自一人或众星捧月，享受爱情或悲观失望，但永远都沉醉于未来的书，渴盼另一本书能更好地讲述那场“旅行”，象征意义上的旅行。在她必去的特鲁维尔，她享受着旧大厦的孤独和夹杂着浪花的空气。尽管心甘情愿每天下午跟扬·安德烈亚去散步，她还是比以前外出少了。她凝视着大海，那是她最喜欢的对话者；目光随着海水的运动，看潮水慢慢地涨上来，看远处那灰色的光芒常常与巨大的海浪融为一体。远方的左边，还是多维尔丑陋的海滨游乐场；右边呢，很远很远，但有工厂的长烟囱作为标记，是安提费尔联合化工厂，勒阿弗尔港的石油区，有很多巨大的大槽罐，天气晴朗的时候，甚至可以看清某些公司的名称：埃索，.……
但她看的，主要还是大海，她看着水天相接的地方，预感到她不断地接近的那些东西的奥秘，身上不由自主地产生了上帝那样的直觉，但不知道那是什么东西。
她不乏娇嗔地让人拍照，总是喜欢和摄影师在一起，尤其喜欢让他们拍她。1992年的那个时期，她又恢复了某种灿烂的美，甚至让她周围的人和读者都感到惊讶。她有一种内在的智慧，能映照出过去所有的故事。她穿着红色的衣服，披着毛皮长披肩，围着印度围巾，同样也是红的束发带束住她的头发，露出额头，显现出她修女那样的脸，木无表情却又容光焕发。埃莱娜·邦贝尔吉给她拍了一组照片，前所未有地把她定格在她很喜欢的“杜拉斯像”上：靴子、大衣斗篷，层叠的毛衣，爱尔兰裙或鸡爪状花纹毛织衣。她继续过自己的生活，既隐秘又透明，在低语与音乐中可悲又开心。生活中有痛苦，就像尼古拉斯·德·斯塔埃尔的某些画，颜色感到胸闷，似乎被朦胧的深渊所吸引，便破开了一个洞；就像她的喉咙，挂着假喉，从她永不离身的豹纹或深蓝色围巾中隐隐露出。人生的这个故事似乎没有个尽头，它受时间随意然而又命中注定的流动所支配。作品就像是一个个陷阱，呼唤着其他图像，藏起食粮供其他书使用，制造永恒，孕育着其他记忆。她在写作的迷宫中游荡，在那里给别的书带来隐约而粗暴的素材，放入每本书中，就像她小时候见过的那个女乞丐，对自己的生活漠不关心，但承受着全世界的不幸，穿过老挝、柬埔寨、明亮的暹罗和缅甸。她只对一件事情感兴趣，甚至别无选择，那就是像萨瓦纳湾的那个女疯子一样，沿着“公路、铁路或小船”，乘坐什么交通工具都行，只要能让人前行，能让人发现和获得知识。她永远独自处在这种自我迷失的状态，在荒漠上大喊，“等待爱情”，就像是另一个艾米莉·.，绝望地想弄清孤独的原因，想捕捉（在这上面，又与帕斯卡尔有得一比）“无限空间”难以描述的嘈杂。永远如此，“自生命之处开始”。
扬·安德烈亚间接反抗她的时期几乎已被忘记，他劈头盖脸地骂她的那些狠话也远离了：“你是诺曼底海边的妓女。碍手碍脚。”但她不但没有哀叹，反而把这些话的片言只语收集了起来，用它们来写书。是的，一切都应该回归到写作，回归到语言，回归到早就开始的故事中，关于写作的故事，关于将要完成的那本书的故事。