在1968年5月的事件中，人们看见她出现在示威队伍的前头，她渴望改变这个世界，并早就为此而努力。“1968年5月”可以说是“她”的革命，因为看到权力机构全都千疮百孔、奄奄一息、腐朽不堪，她本能地预感到要发生革命了。年轻人的愤慨驱除了她的悲观，让她在那一年里嘴角常挂着嘲笑，使她更有理由信心十足了。
重新获得的话语权和她常提到的那种天真的浪漫主义，让她心旷神怡。在让-路易·巴洛丢给学生们的奥德翁剧院，她喊出了年轻人的强烈诉求，即，否定旧秩序。她把这种诉求大声地喊了出来，直率而单纯。“1968年”被她当作是一种新生，她创造着，想象着，沉浸在荷尔德林们、狄更斯们和“疯子们”的那种野蛮的天真中。那种疯狂在她心中真的经久不息。不把自己想说的话喊出来，不展现自己生活和行为，那才是疯了呢！摆脱镣铐吧，放飞自己的想象，让词语、动作和生活准则恢复原来的本质。学潮逐渐波及其他社会阶层，获得了舆论的支持和同情，杜拉斯把它看作是表达政见和改造政治的一种方式。
革命一开始，准确地说是从5日开始，她就和马斯科罗以及创办了反左报纸《7月14日》的同仁们，最先起来号召大家抵制面向知识分子和艺术家的.。5月中旬，同是圣伯努瓦街的这群人成立了“大学生―作家行动委员会”，该委员会后来将在提案和学潮中起到积极的作用。在混乱期间，人们再次看到她不顾禁令、无视命令，正在发起反制度、反宗教和反警察的革命。她精力旺盛，激情充沛，斗志昂扬，马路上只剩下她一人时仍从容不迫。她喜欢大街上乱糟糟的，喜欢那种具有创造性的狂热，1830年、1848年和1871年就出现过这种狂热。巴黎到处都是火药味，新思想喷薄而出，吓坏了部长们。那时，她感到自己产生了“一种没有区别的爱”，与人群，与其他人没有区别，她与他们一道向着“巨大的自由”进军。
她也更加坚定地表现出否定的愿望，并且毅然决然地大声说了出来，这种坚决与鼓励她自豪地进行挑战的不妥协的清醒促使她往前走。她调和了“反战的女战士”这一矛盾本身，在一篇关于行为准则的文章中，肯定了5月革命以来最具无政府主义倾向的信条：“没有什么比否定更能把我们结合在一起了。我们在阶级社会里迷了路，但仍然活着，我们没有阶级但不可摧毁，我们否定。我们把否定推到极端，拒绝参加任何以拒绝我们所拒绝的东西谋利的政治团体。我们拒绝反对派有计划的拒绝。我们拒绝把我们的拒绝捆上绳子、装进箱子、盖上印记。让涌泉干涸吧，谁也不要逆流而上。”这种声明并不让人吃惊。杜拉斯在已完成的作品中曾发出这种愤怒的喊声，她喜欢重复的文法又死灰复燃，暴露了她典型的焦躁和自发而野蛮的虚无。她鼓吹无政府主义也许是因为她被法国共产党开除的缘故，这是一个创伤，尽管她自己不承认。她所歌颂的新世界没有法律、没有秩序、没有军队，或者，正如她说的那样：“我们拒绝，我们服毒，我们行动，我们集合；在这里，没有威严的演说，没有‘路线’；在这里，我们不会一开始就给人划等级。这里无秩序。”
她强烈地、激烈地控诉各种意识形态及其鼓吹者，说出了这种“梦幻”的和非现实的话。这个极现代的人喊出了“我们是未来的史前人”的口号。
作品的成功和已经完成的工作使她深受鼓舞，她成了一部分渴望自由、渴望“一切都重新开始”的年轻人的代言人。是的，正如她后来所说的那样，摧毁的时刻来到了，在这种痛苦的预言中，她只看到喜悦，创造者的喜悦，卜测生命的人的喜悦：“让世界走向灭亡吧！”据说，“沙滩就在马路下”这个著名的口号就是她提出来的。在群众集会和大会上所产生的集体狂热中，这句口号有可能是集体“发明”的，但这种与大海有关的比喻用在她身上太适合了，以至于人们都想把这个创意归功于她。这沙滩，就像是她小说中的“疯子们”和《八〇年夏》中的孩子们所走的沙滩，尽管辅导员不断下令禁止，孩子们还是到处乱走。他们重新获得了自由，巨大的空间和广阔的大海展现在他们眼前。这一时期的狂热和随之而来的失败（她在很大程度上把那种失败归结为“无产阶级不负责的害人态度”），加上6月选举一开始，保守主义就又重新掌权，凡此种种，迫使她接受了近乎超现实主义所宣扬的极端态度。她对得到巩固的极“左”运动有一种明显的同情，尽管自己并没有参与其中；她反对军事主义，这使得她短时间参加法国共产党后便抛弃了参加一切组织的念头。运动把战后受到欢迎的消费社会的神秘与另一种神秘对立了起来，那就是度假和重新获得的自由的神秘，这是一种诗意的、浪漫的景象，有点儿虚无主义和无政府主义倾向，但充满了想象力和创造力。
她在那个时期的所有谈话，她所有言论的内容都建立在这一乌托邦的信条之上：根据超现实主义者所鼓吹的原则，诗意地生活在既勇猛地征服又能带来集体幸福的双重运动中。
“68运动”认为，最要紧是否定“政治主张”，代之以“空虚，一种真正的空虚”，那种“20世纪整个意识形态的大杂烩、大垃圾”更可取。她认为政治就是谎言，是欺骗人的东西。她的思想总是与疏远党派有关，尤其是对法国共产党，她的话说得很重，好像忍不住要判它罪似的。无产阶级在“68运动”中不承认有巨大的希望，这种态度使她更深信不疑，她认为这是“拒绝生命，拒绝生活”。
圣伯努瓦街的那个公寓继续成为国民抵抗、地下抵抗组织和知识界反政权的地下场地。1968年7月，部长会议解散了左派小团体，革命的共青团领导人转入地下，宣称要继续斗争。人们到处在寻找其创始人阿兰·克里维纳和.的亨利·韦伯以及3月22日运动（占领南特）的组织者代表达尼埃尔·班萨伊德。班萨伊德和韦伯在杜拉斯位于圣伯努瓦街的家里找到了避难所，撰写关于暴动的回忆录，有时也悄悄地到附近街上转转。
后来，1977年，她的“干预社会”的道路与其他所有知识分子，尤其与萨特和波伏瓦完全不同，她开始拍摄《卡车》，塑造了一个司机的形象。这个司机仍相信法国共产党的主张，精神永远错乱了，信仰很坚定，结果一辈子都毁了，可悲地僵化在“政治的黑夜”里。她用这个人物来反衬自己所代表的那个女人，那个女人是她又不是她，身份不明，正如她自己所说的那样，“面向未来”，前进，“疯”了是肯定的，想象自己是奥斯维辛集中营所有死去的犹太儿童的母亲，是葡萄牙人、阿拉伯人或马里人，“学会了重新创造”。
评论界和公众都嘲笑她。她照见了他们的黑夜、衰老、黑暗和政治阴谋，他们需要弄清自己究竟看见了什么。慢慢地，她变得对那个炫富的社会更危险了。尽管开始出现衰退现象，但她好像总是过分了一点，背叛自己的阶级，背叛自己的国家和国家的道德习俗。她对此毫不介意，绝不妥协，公开介入，揭露那些疯狂的举动和所有的压迫，悄悄地继续自己轮廓模糊的作品，作品中的诗意也许正变成对政治最明确的回答。
她的听众依然有限，“多多少少有人听她说话，”正如她让《卡车》中的那个女人所说的那样，不过，这对她来说不重要。可她针对男性的一种说法却逐渐得到了肯定，她认为男性是暴力之源，引起了人们对权力的渴望。在《话多的女人》中，她说，在他们身上，潜伏着“一种不愿承认的憧憬……每个男人身上都有个伞兵，家庭的伞兵，女人的伞兵，孩子的伞兵……我想男人离将军或军人比任何女人都近”。
所以她才感觉到自己离女性的世界、女性的地盘更近。她们的直觉敏感，能在这种默默地倾听宇宙的过程中与世界、与星球交流。那个时期，她非常同情女性的斗争，包括对那些男人，其中大部分都非常年轻，比如说，“游手好闲的”嬉皮士，或是男同性恋者以及若干罕见的男人，他们保留了自己身上的女性成分，所以既能适应寂静，也能接受家中的喧闹，拥有她所提倡的具有乌托邦色彩的自由和慵懒。
在1991年5月出版的《来自中国北方的情人》里，她一直让自己处于度假和闲暇的自由中：“她，她仍然是书中的她，小小的，瘦瘦的，很勇敢，难以抓住感觉，很难说这是谁……怀念故乡和童年……爱上了一些弱男人……”
她将遇到的其中一个：扬·安德烈亚。
一天——那是在1980年，“有人来了。他来了，来自外省的一个城市。他读过我的书，被迷住了。”那个男人走进了她的生活，要见她。有一天，失望中的他请求她允许他来，她同意了。他来了，两人谈了很久。后来，她要他住在她儿子的房间里。事情就这样发生了。他现在好像已无法跟她分开。他叫扬·安德烈亚。1983年，他写了一本M．D．。她没有隐瞒这个人是个同性恋者，并把它写了出来。她在电台上说，在书中说，接受采访时说。她之所以爱他，是因为他身上有种说不出来但可以接近的东西（表面上看来这似乎是不可能的）。那也属于爱情的范畴，是种激情，没有它，一切都无法解释，甚至无法写出来，现在不行，将来也不行。这种东西是突然出现的，他们俩都没有刻意寻找，所以在死神来临的前夜，1982年，1988―1989年同样的情况再次出现，在美国医院，在她差点送命的纳伊，她谵妄了，或者说昏迷了，只有他守在她床前，等待着，希望渺茫，爱却非常明显。
人与人之间的这种别样的爱情传递，她一直很珍惜，不断地通过自己的小说，甚至通过自己的生命来分析。1968年的“疯狂”，它所带来的希望和失败以及随之而来的斗争，促使她动手创作一系列互相循环的小说，那些小说直接受其启发。1969年她出版了《毁灭吧，她说》，具有挑战性的书名象征性地揭示了新的历程。
首先是摧毁小说的素材本身，打烂它，让它的用途变得多种多样：小说不再是铁板一块，而是可以读、可以玩、可以拍电影、可以扔掉东西；它“没有身份”，被扔到漆黑而陌生的茫茫大海，让读者找不到任何痕迹；它丝毫没有巴尔扎克式的影子，“再也没有句子”，只剩下词语，“词语在起着所有的作用”；再也没有文体，词语之间自由地游戏，忠于自身，灵活自如，就像曾让她激动的那种具有无政府主义倾向的乌托邦，她衷心呼吁要毁灭和破坏旧制度。
她也用这本书“毁灭了作家”，发生了一些什么事，奇特而可怕的事情，与某种危险的试验有关，就像“黑夜号轮船”，此后没了别的道路，只能进行完全、自由但又充满危险的漂泊。《琴声如诉》之前她一直艰苦地写作，也许是想再次证明自己当作家的能力，现在，她放弃了这种努力。随着《毁灭吧，她说》，作品中出现了这种恐惧。后来，书写得很快，那是怕被遗忘和淹没。面对自己，她奇怪地感到有种缺失和空虚。在《话多的女人》中，她说：“我在系列中试验这种空白。”从此，哪儿有黑夜，哪儿就有“试验”，它在黑暗中踏步，像疯子一样打转。她听到了它的嘈杂声和脚步声。这是在走向疯狂，走向精神病院。这场试验非常痛苦，但好像不可避免。她在“那些还没有挖掘的地区”工作，她想分析和倾听。
当时她55岁。多纳迪厄，这是父亲的姓，她不喜欢父亲，在作品和生活中都否定他然而内心深处却又爱他。她抛弃了父亲的姓，这个姓现在被“杜拉斯”这个地名所代替。从此，人们提起她时，都说杜拉斯，甚至只用姓不用名。杜拉斯，就像我们说拉辛、帕斯卡尔和普鲁斯特一样。
她远离所谓的女性文学。她所探索的，是灵魂的中心，灵魂中最神圣的地方，是她渴望的时候，爱与死的时候发出的呻吟，这种呻吟不分男性女性。她致力于接近的东西已经没有性别，没有身份，没有参照，但触及到了生命中最隐秘的部分。
为此，她满足于倾听自己，要求自己的作品讲述“个人的全部”，抛弃传统的句法，任词语自由活动，否定它们表面的意思，重新进行创造，就像一个画家。拿布朗肖的话来说，是“不是用现存的颜色来复制现实，而是寻找颜色创造生命的那个点”。
空想理论家和贩卖教条的人深受孤独之苦，首先是法国共产党。这种孤独性迫使他们“从外在去听写”命令、生活准则和“方法谈”。
在她身上，有一点非常肯定，就是再也没有任何东西是肯定的，一切都服从于偶然，由她所创造的人物的走动所决定，由争先恐后地说出来的众多声音所决定。她知道这场旅行不可避免，而且十分可怕。
时代的精神当然会促使她说些左的话，其中共产主义的词汇还没有遭到否定，而是忠于其来源，甚至其词源，这又给了她一种新的生活，这种变幻不定的生活立即表现出对教条和官僚的否定。
她在这部体裁模糊、复杂多重的书中登场了，开始了她所谓的“重大破坏”，首先是破坏夫妻关系——这是现代社会最原始的教条，让欲望可以自由地转换，可以从一个人身上转移到另一个人身上。当时，她的言论死死盯着制度和权力机构不放，她是所有权力部门，国家、警察、教堂和大学的凶恶敌人。
她认为，革命，她的革命，也是唯一可行的革命，不能等待，没有未来。“革命前夜”和“复活”一样，只是现存意识设下的陷阱，由各种各样的静寂主义维持。她呼唤陌生的、自发的东西，那种东西将引发别的东西、别的未来。阿莉莎，《毁灭吧，她说》中的女主人公，就是这样的使节，“毁灭”就是通过她来实现的。一夫一妻制被认为是完全不可理喻的，象征着禁锢人类的一切牢笼。她的写作服从于这种内在的要求，消除、摆脱了所有的描写和所有她现在认为是故事背景的东西，呼吸更顺畅，灵感更自由了，如同书中的阿莉莎、马克斯和斯坦纳。
杜拉斯总是想起爱情的自由，那种雷击的感觉，不知何时到来，不受双方控制。她说，所谓夫妻，“就是天才地发现能在世上的所有社会中度过生命的时光”。因为，被作为原则的忠诚导致了“宗教的禁忌”，同时禁止人们梦想“新的爱情”。
她有这种自由，并且迎接这种“疯狂”。一天晚上，她接受了一个自己几乎不认识的年轻男子，扬·勒梅，“对他说来”，她当时独自住在特鲁维尔黑岩的一栋“黑屋”里。她果断地进入了这个充满欲望、可怕的陌生世界里。她比任何人都熟悉其中的危险和代价，知道它将像“《痛苦》中发生的事情一样”，那种状态，如在深渊边上，失去了所有的参照。她像一头固执的野兽，投入到自己的故事当中。
“讨厌别人根据（她的）书改编的电影”，这是她的原话，所以她才想自己重新拍摄电影，尝试其局限和极端？自拍摄《音乐》之后，她就一直想拍电影。
从她的书中偏移出来的东西太多了，就像是被弃的残船，慢慢地漂流，在“词汇的浪峰”中颠簸来颠簸去；还有爱的表白，东西太多了，书无法容纳，甚至戏剧也还不能足以表达。
所以，正如马斯科罗所解释的那样，必须“删去作品中多余的东西，在书中铺垫它（话语）的、预告它的东西，让它变得能够忍受之后才讲给我们听；要用某种东西来代替，相对于语言来说，这种东西应该是中性的，或是另一种东西：非语言的东西。也许只有图像……能让悲惨的话语重新被人听到，就像那些不能被听到的东西”。
现在的问题是，如何让这种走出神秘的黑夜已那么不容易的话语从书中走出来，再试图给它以另一种更加隐蔽、更加野蛮的意义。
“打破先前的东西”，提供另一种阅读方式，不再考虑小说的修辞。这种愿望一直埋在她的心头。
她在所有事情上都表现出来的这种果敢，现在落在了这个新计划上。拍摄这样的电影，意味着背叛商业电影，反其道而行之，总之是一条未探索过的道路。上世纪六七十时代的电影太注重金钱、故事、呈现和心理发展，与杜拉斯想完成的东西大相径庭。她打心眼里看不起“通俗”电影，那种电影光知道抖搂和揭露秘密，铺陈故事。既然要拍，就要让电影达到书那样的高度，让电影内在和深入一点，这正是它所缺乏的；要用图像来表现看不见的东西和人物之间最微妙、最惊人的共同点；不怕暴露出人物和导演的迟疑，他们身上的不可靠的东西，对二者来说都不稳定的东西。
她投入到了电影这一历险之中，完全而彻底，不受任何拘束，就像她做任何事情一样。她是作为一个外行、一个革新者进入这一领域的。其他人，职业电影人，那些学过电影、读过电影专业学校的人，“他们都觉得这很可笑”，正如她有点自嘲地所说的那样。除了那个漆黑、沉默的台阶，她没有别的参照。她在那儿前进，谋杀胶片，就像1981年拍摄《大西洋人》时那样，甚至不承认电影的图像功能，让银幕漆黑一团。
她无法用那种电影，用商业电影来进行创作，因为它讲的跟她想的完全不是一回事，她注重的是用词、目光、动作和无形的交流。所以她的电影很策略，不需要似乎任何电影都需要的大量经费，因为它的节奏很快，不会在无用的、装饰性的布景前浪费精力，而是急于表达她念念不忘的那些人物的奥秘。
她进入影坛就像她进入任何领域一样，像是边缘人，局外人，又是反抗，又是诅咒。
让人难以置信的是，她的电影总是引起风波，却一点也没有影响她的威信，而且达到了那种“至高无上的边缘化”，这就使得她能继续顽强地前进，不理睬批评和嘲笑。幻想小说作家德普罗日徒劳地说她“只写了些可笑的东西……也只拍了一些可笑的东西”，这番话无异于表扬。她所希望的，是不断地捣鼓自己书中的内容，让它们在新的空间里重起炉灶，把内在的图像带入景深，直至摧毁《印度之歌》，亵渎它，然后在另一部电影中对它重新改造，那就是一年后的1976年拍摄的《加尔各答的荒漠里她的名字叫威尼斯》。
她身上有些东西使她不能接受通俗电影中大家都已习惯的那种浅易。她是作为作家来拍电影的，语言非常节俭，就像她写的所有的书。她希望自己身上的那种灵光能够移植到电影中，以浓缩密集的强光，钻出一个洞，打出一个眼。
就因为她是个女人，所以在电影历险中，她注定要比在文坛上遇到更多的障碍，遭到更多的嘲讽？她肯定了这一点。但她知道，作为一个女人，现在又来拍电影，这是一个极好的机会。她总是把女性这一优势与革命性的活动和颠覆性的措施联系起来。当她培训她的团队时，她总要纠正男人们的动作。在这个领域中，男人们总是大男子主义，看不起女人。结果，男人们都避免开不雅的玩笑，她也故意装出亲和的样子，让摄影师们自己负起责任来，最后，她甚至进行集体拍摄。大家都知道有什么新的东西正在发生，那里面有一种重要的、不可替代的、从来没有经历过的体验，电影通过犹豫、变化、中断、即兴，通过在黑暗中的摸索自动完成了。在黑暗中摸索，这正是她的措施。
跟她拍过电影的人全都这么说。这是一种独一无二的体验，摄制组很小，这就使这种体验性更加强烈。灯光师、机械师、摄影师、实习生，大家都可以证明她是在“即兴”拍电影，工作的时候似乎很混乱，其实目标很明确，她有着作为作家的优越感，是自己写的台词，正如《印度之歌》中的机械师所说的那样，她“用这种生活，这种热情”，让大家都觉得有意思。
她从写书走向拍电影，轻而易举，让人咋舌。某种既得的东西、本能的东西引导着她，连她自己都感到吃惊。而且，书不再仅仅是一本书，而是“扔”到了别的表现领域，在陌生的道路上游荡。她在电影中要拍什么，她自己也不清楚，但她对自己的镜头、剪接和电影语言非常肯定。如同她是在“愚蠢”中写的《毁灭吧，她说》，她拍片时并不知道在拍什么，好像同时陷入一种恐惧和“轻易”，只意识到自己此后将在其中行走的那个黑夜。
《毁灭吧，她说》出版之后，她声称重新找到了自己的源泉和真正本质。奇特的悖论：一个被同代人认定为知识分子的作家，却不断地肯定和叫嚷自己无知，说自己缺乏知识！
她写书快得很，甚至到了让人害怕的地步；她拍电影也同样，1969年，经过一个半月的排练，在极不稳定的情况下，资金十分可怜，只有2200万旧法郎，两个星期就拍完了。不过，摄制组和演员们愿意为她付出一切，他们都被这场新的历险陶醉了。正如她在茫然状态下（她现在到处鼓吹这种状态）所写的那本书一样，只是政治形势不一样罢了。她确信自己“陷入”了一种天真，像年轻的时候那样爱挥霍了。
她拍片的时候很大胆，恢复了以前的自由，“不能因为不知道去哪里就不去了。”她在《电影手册》（Cahiers du cinéma）中对雅克·里维特说。这是因为，《毁灭吧，她说》，无论是小说还是电影，都有明显的政治色彩，紧随着现在还能听见其喧嚣的“68运动”。她不惜失去歌声、坠入教训或观念游戏的陷阱，尽管她是个反意识形态的人。事情并非如此，恰恰相反，一种新的声音响了起来，悦耳动听，充满了希望，它告诉大家，“革命的希望仍在，但局限于个人领域和内心生活”，而不是在囚室和教堂中，再也不教条、不强制了。
她以另一种方式找到了《音乐》和《琴声如诉》中让人颤抖的微妙感觉，那种流淌着的欲望。她已成了那种欲望的探索者。
在70年代，她到处说同样的话，在电影中，在文章中，在采访中，总之是在生活中。她在电影《毁灭吧，她说》中的开场白就是她的信念，她的信念的表白：“相对于你们的国家，你们的社会，你们的阴谋……我们全是异乡人。”
“这是一部表现希望的电影吗？”
“是的。革命的希望。”
是她看着儿子的目光让她说出这种乌托邦主义的话？嬉皮士式的流浪？国家权力的腐蚀，乔治·蓬皮杜所宣传的小资享受理想？她知道自己“完全沉浸在乌托邦”之中，但她仍然把它喊了出来，必须把它弄空，她说，必须有必要的休息时间，从零开始。罢工、沙滩、男人的假期，同样的用语让她的话引起了风波，同样的主张不断出现在她的脑海里。她心里肯定，这种虚无过后，事情定会以另一种方式重新出现，更接近本源和神秘之处。在这场历险中，她与年轻人一道站在最前面，她像他们一样拒绝翻古书和经院哲学，为这段一无所有的历史喝彩，因为它孕育着一个新的世界。
她说，年轻人代表着一个很大的问题：“什么？现在？什么！”
“如果继续下去，那就会变成一个很可怕的问题；如果再下去，那将是世界的末日。太好了。太好了。”
她声称，她就是在对体制的否定中，找到了自己的自由，并懂得了如何使用这种自由，以真正满足自己的欲望。
嘲讽她的人不少。她没有反驳那些诽谤者，反驳那些把她当作“疯子”的人。对她来说，这没有任何意义。“我毕竟有权这样说。”她有点虚张声势。《费加罗报》的路易·肖韦写了一篇文章，“信口”说了一些关于《毁灭吧，她说》的话，他没有好好分析，就一路讽刺“萎靡不振的人物……说话单调、忧伤，就像奄奄一息的垂死者，或像是害怕唤醒鸟儿……亨利·加尔辛、尼科尔·希思、迈克尔·隆斯达尔、卡特琳娜·塞勒斯以‘痴呆幻觉’的方式表演四重唱，这似乎是剧本所要求的”。
攻击得最猛烈的是右派报纸，它们受到了国民议会的支持，后者完全同意报纸的观点。这些报纸嘲笑杜拉斯，把她拖入泥潭，其他人则希望她被抨击得丧失战斗力，永世不得翻身。可恰恰相反，她反抗得更厉害了，立场坚定得让人不可思议，说话不留余地：“疯人院已人满为患，这我就放心了。这充分证明这个世界已经无法容忍。”
她知道，无论如何，她已没有选择。她的“黑夜号轮船”载着她到了过于奇特的水域，她不可能再回来。一切都好像表明，《毁灭吧，她说》已经把她与她过去的书“一刀两断”，进入了一个新的故事文本：冒险、杂乱、黑暗。是她从此以后表现出来的强烈的极端主义促使她修改1968年创作并发表在《戏剧（二）》（伽利玛出版社）上的剧本《苏珊娜·安德莱尔》的？她对此事显得漫不经心，同意剧本在马蒂兰剧院演出，由卡特琳娜·塞勒斯、露丝·加西亚-维尔和吉尔·塞加尔出演。
她是一个喜欢否定、充满激情、经常抛弃的狂热者。她的生命力过于旺盛，无法忠于事物和他人。她的身上涌动着太多的欲望，有太多的需求要满足。
她并不怕破坏自己所做的事情，甚至在媒体上批评自己的剧本，尖锐地说指出：“我一点都不喜欢《苏珊娜·安德莱尔》，那个剧本……我写得太快了，我不再对它感兴趣……我从来没有去过我所描写的那些地方，我努力去描写，但这太不够了。说实话，我不喜欢那类人物，我不明白自己为什么会选择他们。这种事情，我做过很多，我并不喜欢这些事。”她有点儿不诚实，说自己不认识其他像苏珊娜·安德莱尔这样的人，这类在蓝色海岸租别墅的富婆，可她过去的小说中不少人物都是有闲阶层出身，酗酒，热衷于上流社会的生活。由于产生了新的革命冲动，她毫不犹豫地要“摧毁”自己的作品。评论界抓住了她说的话，这次，《世界报》和《费加罗报》众口一致，恶损剧本。看谁批得狠：让-雅克·戈蒂埃说：“玛格丽特·杜拉斯在亨利·伯恩斯坦的悲剧中加了许多省略号，剧情的突变则少了一些，演得慢了五十倍。”让·杜图尔在《法兰西晚报》中指出：“以批评家的眼光来看，玛格丽特·杜拉斯夫人最新的剧本《苏珊娜·安德莱尔》至少有两个优点：一，它不会持续太久，因为杜拉斯夫人气息短；二，完全彻底没内容，只能给它写篇很小的文章。”至于贝特朗·波罗-德尔贝什，他起初还是挺支持杜拉斯的，但说话一直很尖刻，他抨击的是事情本身，说“那个形象显得缺乏真实性，没什么意思，很快就使人麻木了。那为什么还要去做呢？”
事实上，在那个时期，杜拉斯产生了一种革命热情，这使得她进行了一场乌托邦的远征。她知道，“从远征开始”，她可以做些事情。这个新大陆的发现者，目光敏锐，就像船头的瞭望者。船过之处，留下一道道明显的痕迹。
“她头脑昏昏，充满虚幻”，正如《卡车》中的那个女人。她很快就要拍那部影片，她喜欢自由，对什么都不确定，永远不确定，她要“创造自己的生活”。她常常回到诺夫勒堡，投身于“物质生活”，做家务，观察自己养的家禽，听卡宴的母鸡咯咯叫，水果成熟的季节，便动手做果酱。
她喜欢那栋房子，常在那个角落里闲逛，寻找过去的痕迹，寻找最初的故事，但遭到了抵抗，遗忘消除了一切。她有时强行讲故事，想象它的居民们就藏在那里，等待“1789年大新闻”，她以为听到了凡尔赛的传闻。凡尔赛就在附近。
大门紧闭的大花园里树木林立，有丁香、落叶松、千金榆、枫树、杉树、美洲红榉，这些树木唤起了她的生命力和毅力，让她意识到时间在流逝。她专心地倾听时间的流逝，一听就是很长时间，“感到自己不存在了”。她承认因此喜欢上了狄德罗，她离不开狄德罗，他们俩很相像都那么文思如涌、喜欢倾听、感觉灵敏。她的风标发出和狄德罗的风标一样的响声，朗格勒钟楼的风标，一有风就响，风暴经过会响，海风吹过也会响。她说她沉醉了，“疯狂地爱上了……截听外面的声音”。
所以，她的生活在那儿，在风与海的不断运动中，在“自身的挥霍”中，袒开心胸，灵活机动，被洞开，被穿越，永远自由自在。
关于这种个人生活，她一点都没有对外说，因为她承认自己并不拥有它，因为她认为，作家用世界给他的目光来观察。宇宙的一切都聚集在那儿，他要用另一种方式把自己看到、听到和感受到的东西重新创作出来。她在这场旅途中，在重建中，在第一眼看到的东西中，觉到了写作的秘密。
她在左派的斗争精神中，在它毫无准备的、野蛮的行动中，找到了改变世界、消灭人剥削人的制度的办法。她一直积极、热情、喜悦地与这种制度做斗争，正如她做任何事情一样。1970年初，人们到处都可见到她的身影，在请愿书上签名，站在游行队伍的前列，比如1970年1月10日，在罗兰·卡斯特罗和“革命万岁”的战士们指挥下，她参加了法国全国雇主委员会，即极其了不起的.；31日，在塞尔维亚-彼得一世大街抗议五个毛里求斯和塞内加尔移民工人在非洲法兰西之家的一个附属建筑的瓦楞状地面被冻死。
在这场运动中，杜拉斯并不孤单，莫里斯·克拉韦尔、让·热内、皮埃尔·维达尔-纳凯以及一些知名的大学教授、演员、神父和革命战士把那栋大楼包围了差不多半个小时，在重新获得的友谊中等待警车的到来。杜拉斯和其他人一道被带上了车，维达尔-纳凯和克拉韦尔受了伤。她被控现行犯罪，与其他妇女一起被关在博戎（Beaujon）。那一年，事件很多，纷纷呼唤着她，把她动员了起来，使她变得比以往更“政治化”：尽管蓬皮杜总统发表了巧言令色的演说，法国的社会病还是暴露了出来。一个中学生自焚了，恶劣的工作条件在敦刻尔克海边工地引发了死亡事故，4月颁布了《暴力破坏惩治法》之后，左派战士不断遭到粗暴逮捕；在历史上曾起重要作用的首领，让-皮埃尔·勒当泰克、米歇尔·莱里斯、阿兰·盖斯马尔也被抓了起来，无产阶级左派采取了反福昌奢侈品商店的特别行动后遭到了解散，受纽约妇女大游行的鼓励，法国妇女也举行了示威游行，10月底，法国女性解放运动首次集会，而讽刺刊物《哈拉-基里周报》却遭到了禁止，萨特领导的《人民事业报》也被查封。在马路上，波澜壮阔的游行队伍喊出了“68运动”的口号“CRS, SS”。马戏场里，雷奥·费雷在“动物”乐队的伴奏下，唱起了自己的诗歌，用来贬低《人民事业报》的荣誉，数千观众前来听他唱歌。
杜拉斯无疑是西蒙娜·波伏瓦创办的人民事业之友协会的成员。和她一起的，还是同一些反抗者，同一些受损害的人，黛芬·赛瑞格、萨米·弗雷、卡瓦纳、让-路易·波利、让-吕克·戈达尔。
奇特的70年代初，欲望、希望和理想让人精神振奋，涌现出大量可敬的、传播现代思想的重要作品：亚历山大·S·尼尔的《夏山自由的孩子们》（Libres enfants de Summerhill ）、德勒兹和伽塔利的《反俄狄浦斯》（L\'AntiŒdipe）、科斯塔-加夫拉斯《精神病学和反精神病学》（Psychiatrie et Antipsychiatrie）等。
那么多破坏因素，在随后几年一个引发一个，马塞尔·奥菲尔斯的《悲哀和怜悯》（Le Chagrin et la Pitié）、贝托鲁奇的《巴黎最后的探戈》（Le Dernier Tango à Paris）、库布里克的《发条橙》（Orange mécanique）和吉赛尔·哈里米《女性的事业》（La Cause des femmes），用杜拉斯的话来说，有那么多新精神被用来“毁灭”现存的、陈旧的制度：勒内·杜蒙、马尔科·费雷里、贝特朗·布里耶、安德烈·格吕克曼……
受时代精神的影响，杜拉斯这个传播许多新思想的先驱者，她当时的文学活动完全被她的电影梦压倒了，她想通过电影来延长文字作品的生命。紧接着《毁灭吧，她说》之后开始创作《阿巴恩，萨巴娜，大卫》时，她已经在考虑将这部小说拍成电影。从此，她喜欢上了这种“多重展现”，这种多形式的展现让她在所谓的“小说―戏剧―电影”的《印度之歌》中得到了极大的满足和巨大快乐。她喜欢制造风波、亵渎神圣、惹是生非，她向电影人发起了挑战。他们认为自己是画面的主人，而她却要解放画面，让它摆脱文本！当有人说“这里要有画面，不要讲空话”时，当她面对“电影界的秘密警察”时，她回了一句意味深长的话，“完全沉浸在渴望中”。《阿巴恩，萨巴娜，大卫》让她恢复了讲述的本领。她讲了一个故事，其中的“文字是图像的载体”，讲的是一个部落首领格林戈的故事，地点模模糊糊，地名的发音念起来像是斯塔德，气候好像很可怕。一天晚上，格林戈派大卫和萨巴娜去抓犹太人阿巴恩。故事讲述格林戈在天亮之前的一夜等待。在天寒地冻的斯塔德之夜，大卫和萨巴娜采用一种野蛮的助产术，想背叛格林戈，不想完成他交给他们的任务。“无论现在发生什么，”他们都将与犹太人站在一起。作品中，杜拉斯的这种念头挥之不去，固执得很。
历史每天都证明她是对的。1968年春，苏联的坦克入侵布拉格，法国共产党拒绝采取革命行动，说这不是强迫的，这就又给了她一次机会蔑视法国共产党及其在1968年5月的态度，披露犹太人居住区，阅读苏联叛离者的作品，所有这些都表明她新的作品将反映时局的变化。她以咒语式的文字和密集的对话给这本书增添了强烈的诗意。贯穿全部作品的那个犹太人在这里又回来了，力量大得可怕。他遭受各种迫害，却又是“砸烂锁链”的人，像基督一样前来唤醒被奴役得昏昏欲睡的人们；那是一个“多余”“无法划分”的人，就像杜拉斯对自己的定位，是“他人”，带来希望的人，相信共产主义不可能实现的共产党人，心里痛苦而悲哀地确信如此。
从广义上来说，他是作家，制造混乱，传播新思想。从来没有哪个神话像那个流浪的犹太人给她带来那么多的想象。那个犹太人，不管去哪里，也不管在哪个世纪，都将受到迫害，然后在痛苦中重生。他永远象征着这种崇高的生命力，用痛苦来赎罪。她承认，犹太人是她永远的心痛，奥斯维辛，毒气室，在黑夜中流浪，在探照灯的强光下来到集中营，受折磨，孩子们被饿死，寒冷，周围的森林遮住了叫喊声，反抗，枪毙，呼吸着烟囱的味道，这些都让她感到无比痛苦，比那个出生时死去的孩子，她自己的孩子，比战争，比丛林中的屠杀更让她痛苦。
她总是在黑夜里突如其来的强光中写作，写那个夜晚，情人们分手的夜晚，集中营的夜晚，被逮捕的夜晚。她喜欢描写激情和感情即将爆发的时刻，因为她最熟悉凶手的本性，熟悉被认为会带来灾难的暴力和爱情的粗大裂痕。在她的夜晚中，野兽濒临死亡、“爆裂”；水塘里，水被抽干“见底”。霜的微光、寒冷和雪的喧哗贯穿了对话；狗呢，像基里科，绘画中可怕的影子，在漆黑的森林里狂吠。
这时，那个犹太人来了，说，必须毁灭，这不可避免，以便将来重建。
1970年，《阿巴恩，萨巴娜，大卫》出版后不久，书刚刚受到评论界的欢迎，她就把它拍成了电影。也是低成本，16毫米的胶片拍的，有专业演员（萨米·弗雷、卡特琳娜·塞勒斯），也有业余的（迪尤尼斯·马斯科罗），他们同意免费出演。她把它取名为《黄色的，太阳》。这是一部黑白片，很像是一部德莱叶的电影，流露出被强行抑制住的暴力，尤其是萨米·弗雷，他展现出那种黑钻石那样的刚强和摇摆不定的温柔。
拍完《卡车》后，她曾接受米歇尔·波尔特的采访，说，拍摄的时候，法国共产党通过电影行业工会试图伤害她，谎称她与理查多·阿罗诺维奇一道——“他与影片有关”，动用了国家电影中心的三千万法郎，却没有作为片酬发给演员。她从中看到了法国共产党惯用的杀人法，看到了他们对告密的喜好，善于玩弄卑劣的手段。
在那些年里，她一直对法国共产党和整个共产主义意识形态抱有仇恨。而且，蓬皮杜和吉斯卡统治的那些年，混乱而肮脏，左右派斗争到直至1981年弗朗索瓦·密特朗上台。在电影中，格林戈变成了格林斯基，这又是杜拉斯反共的一个证明。法国共产党也给了她好看的，把她当作反革命，是资本主义事实上的代理人。她聪明得让人害怕，也让她永世不得翻身。她在右派阵营已经失宠，她强烈地反对资产阶级，反习俗主义，怀念共产主义和乌托邦，加上她“既不蔑视奢华的生活，也不蔑视金钱的左派妇女”的名声，本能地想当地主，好像这是为母亲报仇，报复《抵御太平洋的堤坝》上摇摇不稳的平房，所有这些，都让她显得可疑、模棱两可。她自由至上，让人难以忍受。渐渐地，她成了一个凶猛的女人，靠边站的女人，危险的女人。
她耿耿于怀，爱憎分明，从不隐瞒自己的观点，只配合她信任的评论家。70年代，她的作品政治性很强，她总是想倾诉对法国共产党的愤怒，从不放过任何控诉它的机会。后来，到了1986年，在与弗朗索瓦·密特朗的一次谈话中，她提到这个话题，尽管总统显得很克制，她却直言不讳：“我迷恋过法国共产党。您不知道那些人，只有与他们亲密接触过的人才真正了解他们，比如说我。只是，现在他们知道这已经结束。我不说了，您别担心……”
她不断地回到那个话题上来，谈“他们”让她遭受的那种暴力，她成了牺牲品，因此形成了条件反射，怕被人看见在某些名声不好的场所出入，比如说夜总会、酒吧，怕被当成一个反革命。
她不厌其烦地讲述开除她的报告中陈述的理由：出入不该去的场所，道德败坏，知识分子，思想太自由，有不服从的倾向。当时，她作了自我检讨，作家这个词也是她的罪状之一，在萨特看来，作家的名声太坏，被怀疑背叛无产阶级，个人主义思想严重。
在后来成为《黄色的，太阳》的《阿巴恩，萨巴娜，大卫》中，她在平房和纳粹集中营之间、灭绝犹太人和东方国家的反宗教之间、奥斯维辛之夜和斯塔德之夜之间搭起了跳板，它们全都凝固在冰冷的仇恨上。
1971年电影拍摄完毕后，她接受所有对她发出的邀请。她意识到《毁灭吧，她说》和《黄色的，太阳》的革命炮火很猛，毫不犹豫地前往邀请她、欢迎她的大学、青年之家、文化室、影迷俱乐部。她跟公众们亲密无间，他们无条件地喜欢她的作品，好奇，还有点高兴，全都被她的魅力迷住了：她竟能战胜她所不尊重的制度带来的一切困难。大家都前往放电影的地方，好像前往一个圣地，个个都那么兴奋。听众大多都很年轻，他们无条件地喜欢她，或者说，她以她的魅力和讲故事的出色才能征服了他们。见面会回来她总是很高兴，因为和公众在一起的时候，她仿佛进入了真正的理想国。可能有人会说，这是蛊惑人心，是精心策划的，然而事实并非如此。杜拉斯与年轻人有着一种天然的联系。她本人就极前卫，思想不僵化，判断很灵活，永远渴望新知。那种好奇心只有青年才俊才会有。当时，她得到了大家真心的赞扬，让她觉得自己还生活在1968年波澜壮阔、口号声声的运动中。
她的言论充满了斗争性，如同她自己所说的那样，“反斗争的斗争”，也就是说，是自由的，摆脱了任何限制，敌视所有的学院派，像她深爱的儿子让（小名叫乌塔）一样。在她看来，儿子就象征着这种绝对的自由、高傲的希望和集体度假。在那种度假中，身体与观念都给体制制造了障碍，让国家走向破灭。她给这个儿子所有的宽容，同样的宽容她也给了《情人》中那个戴着草帽、穿着金丝鞋的小女孩。那个十八岁的女孩，靠在栏杆上，飘逸的裙子沙沙抖动，正穿越湄公河的一条支流，大胆而自由，与她十分相像：她们两人都可以自由支配时间，抓住流逝的东西。
所以她才让儿子过自己的生活，想干什么就干什么，沉浸在吉姆·莫里森和奥蒂斯·雷丁和詹尼斯·乔普林的音乐中。
她在电影领域探索的前几年，既老道又像是新手，开着小商务车，趴在方向盘上，眯着眼睛想看清道路，带着工作去外省，编织同情与友谊之网，她把这叫作“新‘国际歌’”。在她的汽车后排座位上，有几个钢盘，上面宝贝似的装着电影胶片。她把萨米·弗雷的声音和敏感的身影放进了电影里。除了他，作为演员的他，她还向蒙特利尔的观众讲述了他悲惨的童年，那个犹太小男孩的故事，她母亲让他到楼下的邻居那里去玩一会儿。他去了，不久警察就上了楼，抓走了母亲，母亲后来在奥斯维辛被毒气毒死了。让萨米来演，喜欢萨米，也有这个原因，由于她后来将在其中一部《奥蕾莉娅·斯坦纳》里要讲的故事，由于他童年的那个夜晚，他现在还听到脚步声；而他的声音，如此低沉，如此温柔，穿越她的文字，非常准确地落在他们最想抵达的地方。
在“后68”的那些年里，她继承对论争的这种爱好，思想仍然开放、自由，但已转为关心其他事物，而不再只盯着这个日益动摇的社会。她带动了一些人，他们跟着她，也学会了以另一种目光看世界，他们突然变得默契了，心心相通。“您知道，我是一个非常边缘化的人，”1974年，她对《世界报》的科莱特·戈达尔说，“但我并不孤独，我们的人很多。我们没有选择，现在所发生的事情太让我们厌恶了。这不是一种挑选，一种态度，而是一种本能的行为。”最后，她与别人，与她的读者，与去看她电影的人建立起了一种爱，仿佛成了家人。她必须被别人爱戴，这样才能在这个小社会里，在她所发明的这个乌托邦社会里继续生存，继续爱。演员们也知道，只有在这种爱的状态下，他们才能前往杜拉斯的地方，“必须融入到她思想与语言的交响乐中”，隆斯达尔在解释自己被她的电影所吸引时这样说。
还是在那个时期，法国的大学开始对她的作品感兴趣。每年都有越来越多的学生以她为主题写硕士和博士论文。有些论文已不知不觉上了国家档案编目，而在美国，受女权主义运动的推动，许多大学早就开始研究她了。
她对此非常关注，接受了不少外国媒体的访谈，他们早在法国人之前就承认她了。“我得以活下来全靠外国。”她在1974年说，柏林、纽约、伦敦、多伦多好像汇成了一个现代版的“国际歌”，她莫名其妙地成了顾问、革命积极分子和发动者。她在书中和电影里所说的话，她最终所达到的遥远目标，就是这种爱情与死亡的呐喊，它发自每个人的内心，不断地呼唤。这种叫喊伴随着各种语言的歌，庄严、委婉，有时具有嘲讽意味，余音绕梁，挥之不去，就像卡洛斯·达勒西奥的音乐。
她与阿尔及利亚人民的团结和她一直以来对他们的斗争表示的同情，让她觉得自己与那些边缘人、被抛弃的人和1968年5月的希望之火很快被扑灭之后的少数人在70年代所作的各种斗争非常亲近。当时，她在许多请愿书上签名，竭力支持女权主义的斗争。那个时期，“法国女性解放运动”经常组织大游行，在巴黎，游行队伍兴高采烈、彩旗飘飘、态度坚决。她主动给许多妇女出版物——发表散文、小说的杂志，以道德和思想方面的支援。人们可以看见她站在许多女战士的身边，比如格扎维埃尔·戈蒂埃，戈蒂埃后来成了《巫婆》杂志的主编。1974年，杜拉斯与她合写了《话多的女人》，尝试不加修饰、原原本本地转述妇女们平庸普通、断断续续、随口而出的语言。
她自己的故事常常与她书中的故事混淆在一起，破碎的回忆在社会事件和历史的催化下复活了，成了书中的情节，但她从来没有感到那么没把握、那么陌生过。文如泉涌冒出，似乎不受作者控制，在劳儿·瓦·斯坦走过的环城公路上游荡，永远在深化作品的主题：疯狂、流浪、死亡、被消灭的记忆、她陆陆续续的反抗，这些情节曲折得全都可以与湄公河的河道相比。自普鲁斯特之后，很少有作家能如此深刻地探索这种内在的东西，搜寻这黑暗的店后仓库。正如蒙田所说：“一切都前往那里，生活的经历全都聚集和堆积在那里。”因为作品只写那些收获到的东西，从自身得到的东西，被察觉和沉淀在那里的东西。
1968年到1980年间，她的作品延伸到舞台上，投影在银幕上，各种著作互为参照，道路密集地交织在一起，要设想出杜拉斯的私人生活是不可思议的。她自己也向米歇尔·波尔特承认说，她也设想不出。在那种组成她的生命，替代旧日激情、消遣娱乐的敏锐和欲望中，她“对外”很开放。接受“内在的命令”，驱除超我的诱惑，以便能舒舒服服地倾听他人，倾听“无限世界”的喧哗，这种本领，她是从帕斯卡尔那儿学来的。
1971年，她出版了《爱》，后来又把它改编成电影剧本，片名为《恒河女子》，1973年拍成电影发行，其写作确与《印度之歌》同时。她推出的这部网状作品，线索纵横交错，从而显得十分独特，也非常复杂。
她在写《毁灭吧，她说》的时候已经分析过的东西，即超越对写作的支配，现在更加得到了核实。她告诉热尔曼妮·布雷说，“这部东西愚蠢透了”，她“不再想弄懂她正在写的东西”。记忆的碎片和尚未被遗忘的东西，刻在那里，刻在文本上，甚至是强制性的，她不知道为什么，但肯定它们会出现，有必要出现。她只是听作品说话，好像作品与她没有关系似的。她让音乐带着她走，她只复制这种音乐，强迫自己跟着节奏和呼吸走。
作品从来没有这么难以接近过，但又比《爱》更加简单，用词普通，句法陈旧简单，句子躲躲闪闪，留下了一些奇特的痕迹。
她跟随大海的运动来写作，好像是为了爱，为了活着。她屈服于所产生的欲望，服从循环地经过和穿越她的时间。画面左右摇摆，表面上没有联系，正如她后来在《卡车》中，说起博斯就像说起共产党，说起工人就像说起房子，任自己“随意走着看”，就像“水的内压”，只受风、潮汐、深海涌浪和呼唤着的深渊所支配。
写《爱》的时候，她想起了黑岩，想起了自己所居住的旧豪华公馆，她现在去那里更勤了。“在那座建在海上的公寓里”（过去也许是套房），她从平台上望出去，看那个“由风，由沙”构成的地方。在死气沉沉的背景下，游客、疯子、流浪的女人相继而过。她还讲述了那座大楼给人的破败感觉，外面看上去像是被废弃了，阴森森的，尤其是在冬天，当寥寥几个孩子和数家住户离开之后，某种死寂、枯萎的、熄灭的东西密密地笼罩在那里。沙滩上布满了海水，像是生命的呼吸缩了回去。海鸥大声地叫着，飞掠过沙滩，叫声常刺得人们的耳朵难受，甚至有些可怕。潮水退去后，沙子变成了黑色，布满了树根、碎软木、光滑的玻璃和陶瓷碎片、撕破的渔网和死去的螃蟹，螃蟹的肚子洞开，里面多汁的珊瑚虫已经不见，一片凄凉景象。而在远处，在那个大城市的郊区，安提费尔港的煤气散发出来的味道一直传到这里，让人恶心，与小港湾里的臭味混在一起。《爱》中的音乐在那里消失了，消失在她所看的东西里。她沿着阳台前的木板看过去，看见了稍远处的赌场，靠近上次战争留下来的没能摧毁的小型掩体。从这座屋子里，她也看见了.．塔拉城。时间、白天和夜晚似乎都在这屋子里消失了。
S．塔拉城的那个疯子“踩着音乐的节奏”，还是她，在《卡车》中“闭着眼睛……唱着歌”。
她完全被疯狂这个念头吸引住了，好像想摆脱自己的智慧。智慧它在她脑海里翻腾，弄得她头疼，让她不得休息，以至于她想在诺夫勒堡几小时几小时地做家务，以忘掉自己，不再思想。她用力擦洗地板和家具，与别人没有任何区别，跟他们混在一起，跟成千上万个有生命但没名字的人混在一起，就像狄德罗，愿意流淌在宇宙间奔腾着的大洪流里。
在那些年里，她越往前走，便与女性走得越近，与“女性的秘密生活”走得越近，以至于当时十分活跃、狂野的，甚至得到公共舆论某些回应的女权主义运动都有点想得到她，想把她变成她们的领袖之一。确实，她的许多干预和采取的立场把她划到了激进者一边。在《话多的女人》中，她宣称男人和女人之间是“封闭的，人们像现在这样来来往往，待在一起，但我们之间有堵墙”。
让她与妇女们团结起来的，是属于她们的那种占有空间的方式，占有房屋，占有爱情，占有孩子，占有孤独，占有流逝的时间；是那种和谐的能力，是能包容生活中经历的一切，接受它，归还它；是与自然、房屋、树木、动物和人类交流的能力；是生活在她们当中的能力，占据地方，而不是像男人那样“穿过”地方，把屋子变成“一个地窖，一个洞穴”。
女性的神秘活动，人们从来没有揭示过的那些活动，她们一边做家务一边默默地酝酿着什么，这些就是杜拉斯在1972年拍摄后来又于1973年与《恒河女子》一同出版的《娜塔莉·格朗热》（Nathalie Granger）中想展现的东西。让娜·莫罗、露西娅·波塞来到了诺夫勒堡的屋子里：那是冬日的一个午后，收音机里说，两个罪犯逃脱了，离那儿不远，躲在德勒森林里。影片慢慢地表现那两个女人的活动，她们漫长而耐心的日常生活，镜头停留在她们的手上，跟着她们来到花园里，她们把枯叶收拢来烧火喝茶。外面，天色灰暗，冬天苍白的光亮穿过房间。她想表现的，是女性所克制住的无言的暴力，几千年来她们漫长的沉默之路，是巫婆对她们的掌控。以前，人们曾在公共广场杀死了她们，抓住正在森林里散步的她们，就像那两个骑着骏马的杀人犯。杜拉斯说，只有猫有杀人的眼睛，“德厄森林里的杀童凶手都没有”。她用图像来展现“又聋又哑”的沉默，它酝酿着反抗、未来的革命和爆发。
好像所有的男人都被从这个女性的世界里排除了，包括那个旅行推销员。那个牛皮哄哄的商人，是她们这个世界的局外人。她还想关注另一种东西，任何导演都不愿意拍摄的东西，因为对公众来说，这种东西既不有趣，也不能让人满足。因为，女性在电影中总是被渴望的对象，性的目标，是大小明星。绘画中也那样，在戈雅和德加之前，人们只展现她们的美貌，从来没有表现她们在浴缸里又胖又丑的样子；画熨烫衣服的女人时，人们决不会说那种力量“来自岁月深处，来自远古”。
所以，拍《娜塔莉·格朗热》的时候，不能有男人，因为在这个女人之家，男人的出现会妨碍这种舞步，妨碍人们滑到屋里，滑进圆形的花园，滑进房间的角落。他们会破坏直觉，最终破坏对话。
其中有个商务代表为生活、为自身、为自己的职业、为自己的失败而哭泣，但那是一个可怜的家伙，他不是男人，妇女们仍然接待他，就像接待疯子，接待孩子，也许接待凶手也同样。
在这屋子里，有什么东西沉默着，被遗忘在时间中，神秘而古老，能理解女性。
那是在1972年4月初，杜拉斯拍摄《娜塔莉·格朗热》。人们注意到，让娜·莫罗的手懂得洗碗，杜拉斯不滥用《情人们》和《朱尔与吉姆》中的这个女星。她知道，莫罗在她自己位于凡尔赛的家里也喜欢做家务，好像是为了克制自己的某种暴力，疏导自己身上的野性。在1965年《时尚》中的一篇访谈里，莫罗曾对她说过这一点，她应该还记得：“假如，由于战争，由于某种不可预料的事件，我再也不能当演员了，您知道吗，我会到田里去干活，养活自己。”
在她们俩之间，像是有种默契，“一种怀旧……她们无法摆脱，怀念传统的家庭生活”。她想证明的就是这个故事，一个擅自闯进来的商务代表，在修道院里像过去的朝圣者那样受到接待，人们什么也不问，只听他说，供他吃喝。在那部戏里，是杰拉尔·德帕迪约出演那个“被男人拒绝的人”，因为他没有责任心。
还有那个小女孩娜塔莉·格朗热的故事。她不想上学，像欧内斯托一样。欧内斯托是杜拉斯后来为出版商哈林-奎斯特所写的故事中的孩子，20年后人们将在《夏雨》中又发现他。接着，音乐响起来了，同是那段走调的、被中断的音乐，《琴声如诉》中的那个孩子和《娜塔莉·格朗热》中的孩子们的音调，但它具有暴力色彩，破裂声一再重复。除此以外，还有别的故事，冬末的一个午后，一座房子里，人、动物、光线、声音进进出出，镜头捕捉着这种生活，有些让人不安，因为除此以外真的什么都没有。
在这座房子里，自从它建好之后，从来没有别的东西，除了有女人经过，洗东西，擦东西，叫喊，给孩子们穿衣服；除了她们内心的沉默和这座“让人害怕”的屋子的样子。
她爱继续讲述这座房子的故事，没有一个男人此后能老是住在那里，因为房子被她占了，甚至连曾经长住在那里的马斯科罗也不行，她儿子让也不行。自从18世纪的那些女人在那里度过假之后（当时大家都在男人的指挥下去了凡尔赛），只有她一个人住在那里。一代代女性经过那里，在她所住的房间里，现在诞生了作品。也就是说，从隐藏着的这种寂静，神秘地过渡到别的话语，她用普通的文字将其重现，正如马斯科罗所说，它“让人听到了某种富有音乐性的东西”。
眼下，没有什么地方比诺夫勒堡能更好地泄露这种秘密，这种秘密让她深陷于作家的封闭生活，残忍地与自己面对面，交替地爆发和克制，有时甚至让她喘不过气来，在那里，“百废待兴”。
尽管《娜塔莉·格朗热》以沉默为基调，让人感到最明显的却是其政治色彩与女权主义色彩。杜拉斯本人也承认，电影中可能说教的成分多了点，所以她才在这之后发表了《恒河女子》，根据她现在所走的道路状况，这是最适合她的书，因为它“更加断裂，更加破碎”。
然而，让女权主义者对杜拉斯崇拜得无以复加的，是娜塔莉·格朗热这一寓言，而且，也许是想让自己严厉的生活变得温柔一点，她本人也愿意成为她们崇拜的对象。所以，我们才在1971年4月5日星期一那天，在“343”的口号声中看到了她，她与一些无名或有名的女性一道，斯蒂芬·奥德朗、弗朗索瓦丝·阿努尔、西蒙娜·德·波伏瓦，多米尼克·德桑蒂、博纳德·芒迪亚格、布鲁·欧吉尔、玛丽-弗朗丝·皮西埃、黛芬·赛瑞格、阿涅斯·瓦尔达、玛丽娜·弗拉迪，极右报纸后来称她们为“343个妓女”。这343个妇女向司法当局进行了挑战，要求“能自由地避孕和堕胎”。她很喜欢这一新的斗争，尽管“黑夜号轮船”的波浪把她带到了别处，而比起社会风波，她更喜欢大海的波涛；她身上好像有什么东西不由自主地推着她走，把她推到作品的故事中，推向她远久的生活。
但违反法律，挑战权力，而且是男性的权力，重新激发了她的革命热情。正如萨冈说自己之所以签了名，是因为“像许多同时代的女性一样，她刚好经过那里”；让娜·莫罗则想起了“它所涉及的种种耻辱”；波伏瓦说她想“砸烂虚伪的东西”。游行引起了全国震惊。矛盾的、充满暴力的论争开始了，天主教徒们行动了起来，指出堕胎“永远是侵害人的生命”，保守的医学教授则宣称，中断性交足以避免堕胎，有助于避孕。
不过，杜拉斯不属于“法国女性解放运动”主导的运动和自由堕胎运动中最积极的分子。如果说她给了女权主义者一些支持，有时还不少，也许是受朋友黛芬·赛瑞格的鼓励，她说赛瑞格是“唯一妨碍她自由的人”，她之所以支持，是因为别人，尤其是妇女，成了这种不公正的制度的牺牲品。奇怪的是，虽然1971年4月她在《新观察家》杂志发表的343个妇女的声明中签了字，要求取消对流产的惩罚，并声称自己流产过，但她并不是“法国女性解放运动”及其支持者所希望的女权主义积极分子。她太独立了，在这场斗争中，很早就发现了这个被孤立的小团体设下的陷阱，极端的战斗性语言不属于她，因为，说到底，“所有战斗性的建议肯定都是卑鄙的”。参加法共的经历给了她教训，她认为，所有的学派以及所有的意识形态领域的组织、性组织、宗教组织，迟早都有可能成为小宗派，陷入孤独、宿命，最后一事无成。“好的一面，”她说，“是自由日益扩大。”受陌生的、一再重复的力量所驱动，它将因具有创造性的灵感而发展。自从被法共不光彩地开除之后，她就彻底否认所有所谓的组织，从家庭（夫妻）到文学（新小说派），从宗教（教堂）到政治。
不过，在舆论看来，她的形象还是很积极的，有利于女权主义争取权利的斗争，但这也许更多是因为她对某些推动她参加运动的女战士抱有好感，比如说米歇尔·波尔特，《玛格丽特·杜拉斯的领地》（1977年出版）的作者之一，《萨瓦纳湾，就是你》（Savannah Bay, c\'est toi，1984）的导演；格扎维埃尔·戈蒂埃，杜拉斯后来跟戈蒂埃导演了著名的《话多的女人》，尝试自发写作，采用当年还不怎么流行的录音方式，节奏忠实于语流，努力重现明白的和隐晦的语言，重现沉默与欢笑、坦白与犹豫。
她越来越喜欢跟女性在一起，再也不能忍受男性说话，忍受不了他们的权威、虚荣、病态的语言。他们不能倾听沉默，这些缺点把他们与宇宙的力量、世界的神秘、目光的闪烁和女性隔离了开来。她认为，也许女性才有可能洞悉形而上的秘密。如果说她喜欢男人，她还能待在某些男人身边，那是因为那些男人的身上还有尚未被破坏的女性因素，还保留着人们梦寐以求的那种两性现象。她那么喜欢帕斯卡尔，想拍关于他的电影，是因为他不抵制沉睡在心底的女性因素，那种女性的东西给他指明了大道，让他看到了最重要的东西。
这是不是意味着，尽管她的表态常常不慎，不经过大脑的思考——“与男性隔绝，也许是必要的……”“我和男人生活过很久，只跟男人一起生活，但现在我慢慢地发现，我变了，从这种观点来看……我跟女性待在一起的时间越来越长”——在70年代，受妇女出版社的文学的影响，她跟莫尼克·维蒂希和埃莱娜·西克苏曾有过同性恋行为？
看看戈蒂埃和杜拉斯就这个问题所作的问答游戏会非常刺激：对方不断地想把她拉到同性恋阵营，让她说（承认）她选择了同性恋。杜拉斯一直没有上当，一有可能就改口，尽管先前的承认也是模棱两可的。她有时甚至以顾问自居，提些建议，说“不能要求妇女……不去……只跟女性来往，不是吗？这种多样性的体验可以把您从那里拉出来！”这两段话，纯粹而坚决的女战士的话，其战斗性包裹着厚厚的天真色彩，杜拉斯式的天真，这些话连在一起，别人永远也无法真正弄懂，好像是杜拉斯永远处于事物和人物的矛盾中，只有写作能试着将其弄清，而请愿口号只能导致极端和宗派主义。
杜拉斯还是更喜欢男人，但她痛恨他们念念不忘自己的肌肉，恨他们伞兵那样的暴力，不过她知道自己内心深处有那种杀人的力量和强大的本能，可她身上的一切都夹杂着女性优点，能够倾听屋中的东西和神秘的寂静，能够爱孩子。她像男人一样，也爱上了她所谓的“旧汽车”，喜欢跟男人论争，在公开辩论中挑战他们的权威，像真正的唐璜那样引诱别人，掌控得了严峻的、物质性的、专业的局面，像卡车司机一样在烟雾弥漫的路边简易食堂吃饭，这些也是男人的长处和阳刚之处，从这个意义上来说，她的生活是极其丰富的。与女权主义不同的是，她试图理解导致男性那种态度的模糊细线，她开放、慷慨的女人天性能够抓住的，是当她试图“把它弄清楚的时候”“所出现的真正痛苦”。
这并不是她性格中最不模棱两可的地方。在《话多的女人》中，总能看到她和女权主义之间的这种区别，她不可能完全成为她们当中的一员，几乎是本能地拒绝加入她们的行列，拒绝继续保持固定的夫妻关系，表面上却又假惺惺地予以反对。
如果说她有一些女权主义言论，那并非是学运动首领的样子。她不会说宗派性的、排他的话，尽管她能继承给《7月14日》这本具有破坏性的杂志中那些抨击性文章提供动力的伟大的论争传统。不，她的声音没有性别差异，她为捍卫所有的成果而斗争，犹太人、黑人的、女人的、同性恋的成果。她谈论女人的情感，正如她也会用同样的措辞谈论黑人的情感。她拒绝各种形式的恐怖主义，虽然与妇女们一起大喊，但她们的声音不一定是同样的调子。
由于她喜欢对所有的事情都发表看法，不管是政治的还是哲学的，也不管是艺术的还是日常生活方面的，她永远都那么好奇，她对让娜·索凯非常感兴趣，给那个女画家写序，支持她的斗争。在她与苏珊娜·霍雷合写的关于那个画家的论文《被窒息的创作》（La Création étouffée）中，她像最积极的女权主义者那样态度激烈，但也不人云亦云。她的言论可能针对别的少数人群，然后回到男人身上，也就是说，权力、城市、上帝和发生在这个世界上的所有暴行。她把所有的失败都归罪于男人，说：“男人应该停止可笑地说大道理了……男人应该学会闭嘴。对他们来说，这是一件十分痛苦的事情。让他们身上讲大道理的那个声音沉默下来……他们让女人和疯子都沉默了，开始谈论古代语言的事了。”她想说的是，女人不能因此而不要男人独自生活，如同某些女斗士所声称的那样，那些人鼓吹女性结伴养孩子，但不要父亲，把自己想象成同性恋的阿卡迪亚人，摆脱了男人“喋喋不休的大道理”，回归于无声的语言。她想告诉她们的是，无论是在巴黎还是在外省，是在蒙特利尔还是在纽约，女人都应该为肯定自己身上自然的原始状态，为找回远古的力量而斗争，完成也许是最有政治色彩的壮举：用这种自然的本能武装起来，进攻“男人的旧城”。
在那动荡与质疑众多的年代，她不想再跟男人生活在一起。夫妻生活对她来说已成为不可能的事情，缺乏活力，但这并不意味着她想尝试同性恋。她明白身边有个男人可以暂时做伴，但永远也无法驱除孤独，她在作品中呐喊和疾呼的正是这一点。爱情生活对她来说好像命中注定是无法拥有的，写作这一悲剧命运又一直纠缠着她。写作需要一切，不允许假惺惺的结合。那个悲惨的小女主人公又回到了舞台上。不可能违背那种力量，它超出了你的能力范围，引导着写作，给它以动力，以内容，从而完成作品。她对格扎维埃尔·戈蒂埃说：“我所有的书，你所说的书，对你们来说重要的书，里面都没有男人，或者只是一些暂时路过的男人，他们不重要，一些短暂的艳遇，与夫妻完全不同。”
对她来说，写作这艘“黑夜号轮船”早已把她带走，早在写这么多书之前。它需要这种孤独，要求她做出这种牺牲，她也很愿意做出这种牺牲。
不过，她对女性很温柔，目光中充满了欲望，她看小哥哥的身体，看她西贡寄宿学校的女同学埃莱娜·拉戈奈尔的乳房，看绿色丛林中的土地，看伴随她一生的缓慢流淌的河水，看海湾的沙滩上柔软的沙子，看冬天乌云低沉的天空，看广阔的大海涨潮，几个小时内就淹没了低处的陆地时，就是那样的目光。她看着摄影机，拍摄赛瑞格瓷器般光滑的胴体、白皙的乳房时，也是同样的目光；脆弱的已经患了癌症的乳房从黑裙子新月形的领口露出，她终于捕捉到了那缓慢的呼吸，而自己身上却不知不觉地汗流浃背，汗珠成串。
杜拉斯看女人的目光，是看自己渴望的身体时的那种目光。所有能让人看透秘密的目光都是这个样子的，那种秘密，只有懂得怎么看的人才能看见。在此，这种秘密指的是赛瑞格的乳房，她能看出“那个小小的疲惫的乳房……像是一个小伤疤”，表明她用奶喂过儿子。她就是在这种不动声色中工作和寻找的。
杜拉斯的女权主义和过激的“法国女性解放运动”旗手毫无关系，有时她甚至站出来反对这个运动。她总是“在外面”，远离法共和“法国女性解放运动”的徽标。“黑夜号轮船”的革命步伐总是在“野蛮之地”，在“其混乱、拒绝之地，一旦被说教和宣传所攻占，总会出现得更远、更野蛮的双重之地”前进。