整个60年代，她以一种疯狂的节奏不断发表作品，累计近二十部，包括小说、戏剧与电影剧本，就好像时间加快了脚步，以至于她必须尽快把所有一切和盘托出，必须对她渐渐发现的、凭着预见力已经知晓且应当述说的事物的急迫性做出应对。“一本书，”她说，“就好像我们走进了黑夜。”她走了进去，虽然不知道该去哪儿，也不知道该怎么走，但她还是走了进去。正是这一勇气使她变得独具一格，与众不同，变得让人觉得可疑。她之所以走进黑夜，是因为她没什么可失去，无论是物质，还是名声，她的寻觅将是无穷无尽的。
她越来越清楚地看到，她的文字能够变成戏剧，从书里过渡到舞台上，由多个不同的声音来演绎。她知道，像她说的那样“把书搬到外面”的同时，她便能更深入地了解她所挖掘并多次涉及的那些未知的素材。曾经，《广场》几乎一字未动，就被搬上了戏剧舞台。仅仅几处修改，女佣和小贩在舞台上的形象就丰满了。1957年，克罗德·马丁在香榭丽舍剧院导演了这部戏剧；1959年，热纳维耶芙·塞罗把《抵挡太平洋的堤坝》改编成了戏剧；勒内·克莱芒根据这部小说拍摄了同名影片——这一切确凿地表明，杜拉斯的作品意味深长，富有口语特色与想象力，任何表演艺术都能对其加以利用，使其再度焕发新的生命。从此以后，她将致力于这种循环往复的游戏。
在写给玛丽-皮埃尔·费尔南德（著有《与杜拉斯共事》，记录了1985年7月《音乐之二》被搬上戏剧舞台的始末）的一封信中，她说：“真正的作家根本没有生活可言。”“他们所经历的生活，他们无法把它表达出来。”只有到后来，等见识并体验过各种事物之后，他们的生活才能在“地狱般的记忆”中恢复原貌，先是被写进书中，继而被书重新呈现，像是被折射出来一样。
她暂未看清她自己的人生，只是在书的带领下跟随着它的脚步。正是由于这个原因，她的书比她“更为真实”。
她之所以欣喜地沉浸在写作中，是不是因为时光加快了脚步，因为国家陷入了混乱？她的心中存在着某种东西，使她乐于探索各种可能性，制造“爱情的事故”，目的是追求变化，避免形成习惯，创造并更新自己的人生，在其他陌生的地方向它发起挑战。她不遗余力地质疑她的人生、她的爱情，特别是她的书。正如马斯科罗所言，她“试图把它们榨干，就好像她要求它们达到一种不可能实现的完美”，以此纪念那些她至死不忘的、遥远的最初记忆。
现在，她可以在她的书中原地转圈了。她已经创作了太多彼此影响的主题，营造了太多的回音，她不再需要做别的事情，只要像命运女神那样对作品进行编排和重写，把它们变成戏剧，为它们设想别的可能性与变化方式。从一本书到另一本书，从一个戏剧舞台到另一个戏剧舞台，她从作品中得出了一首关于放逐的歌谣，并杂乱无章地吟唱着它，使歌声四处飘扬。她的歌谣里将有母亲、爱情与海滨，更有呼喊、等待与痛苦。
她在戏剧中看到的，是同样的脚步——也即“黑夜号轮船”的阴郁的脚步，那艘船就像一个黑匣子，里头传来记忆中的呼喊声——同样的孤独，同样近在眼前、触手可及、有关肉欲的恐惧，同样的危险。1985年，她对萨米·弗雷和缪缪说：“戏剧是人类的一种展览。”戏剧中无处不在的，是同样悲惨的恐怖，正如她说过的，她曾在黎明的晨曦中去过维莱特屠宰场，看见两万升鲜血洒在地上，肉白花花的，堆在一起，一次次被卖掉。
无论是戏剧，还是书，其实始终都是一回事。被追寻的，是某种没有尽头、“没有根基”的东西。它是无限的，可以不断重复，从一本书到另一本书，从一部影片到另一部影片，从一段对白到另一段对白，从昏迷到发狂，永远也不会结束。它就像“三角洲的温热的水流”之间的那个乞丐丫头，处处都有她的身影，无论是在南圻，在印度，在巴黎，还是在塞纳河或恒河的河畔，她永远也结束不了她的流浪。
她暂未迈出关键的一步，把自己的戏剧搬上舞台，但这个想法也许早在60年代初就已萌生。对于勒内·克莱芒把《抵挡太平洋的堤坝》改编为电影，偏重情感、心理活动与异域风情，她一点儿也不满意。直到1991年，她仍然说：“故事讲得很好，所有事件都是准时出现的，但文笔却消失了。”
她知道，在她的书中，有一些痕迹是摄影机或戏剧的普通手段（她称之为“粗俗”的手段）所无法觉察的，但这样的痕迹又必须在舞台上表露出来。贯穿于文字中的震颤，由此产生的眩晕，被钳制却又突然爆发以至于变成沉默的呼喊，这一切都有待呈现。她猜想，只有她才能做到这一点，通过戏剧把这种奥秘巧妙地公之于众。
1958至1963年，由于被热拉尔·雅尔洛所吸引，她与他的合作越来越密切。她将和这个比她小九岁的小说家、《法兰西周日》周刊的改写员并肩工作，创作多部剧本和改编作品。两人把各自的知识放在一起：他主要负责构思剧本，她则发挥她在对白方面的天分，一种与生俱来的、魔法般的天分。就这样，他不仅帮她构思了《广岛之恋》——雷乃曾坚持在片头字幕里把他列为文学顾问——还参与改编了《琴声如诉》，改编后的电影剧本由彼得·布鲁克执导，于1960年上映。此外，他们还联袂创作了《长别离》，此书于1961年由伽利玛出版社出版，热拉尔·雅尔洛的作品也是在这家出版社出版；创作了《平凡无奇》，一部电视剧的剧本，讲的是一个说谎成癖的男人的故事，该剧只在1964年4月14日播映过一次；把威廉·吉布森的电影剧本《奇迹的缔造者》改编为戏剧，故事取材于海伦·凯勒的生平，特别是她学说话的痛苦经历。
不管雅尔洛在《长别离》中付出了多少，引人注目的是，杜拉斯能够把大家或一部分人在写作上的尝试纳入她的内心世界，纳入她的关切。这一切，就好像她已经一劳永逸地把写作据为己有，正支配着它，并把它拉进了“她的大海的黑色的墨汁”之中。这一次，剧本的出发点仍然是一桩社会新闻，但方向却发生了偏移，进入了她所钟爱的特殊区域：一个女人看见一个男人从眼前经过，觉得他像是自己曾被关押在布亨瓦尔德集中营的丈夫，于是便收留了他，而他像是得了失忆症，虽然接受了同居生活，却一直没有揭开他的秘密。一天，他好像突然莫名其妙地变得异常兴奋，抱着胳膊，站在一辆公共汽车前面。根据这个故事，雅尔洛与杜拉斯写出了《长别离》的剧本，其中汇集了杜拉斯昔日作品中出现过的所有主题，以及她未来的作品中的某些主题，像是预告一样。对他者的追寻、与此遥相呼应的遗忘、对类似于福克纳的主人公的“傻子”或“幼稚的人”的痴迷、“疯子”的孩童般的快乐……杜拉斯所有空想式的主题全都有了，而始终伴随着这些主题、与之构成一首具有讽刺意味和忧郁色彩的奏鸣曲的，是时间的沉重，这时间有待找回，有待抹拭，有待试着消除，却注定徒劳无功。很久以后，她仍将不断重复这些主题，反复吟唱着同样一首歌谣，述说着疯癫对她的诱惑，它们就像一座巨大的堤坝拔地而起，抵抗着庸俗的人生与生活的侵蚀。在当时她接受的大量采访中，她曾用各种语气重申她想要扬帆启程，离开一切，重新开始，想要在某一天停下脚步，去度个假，去经营一片海滩，想要拒绝工作，返老还童，变得像《长别离》中那个流浪汉一样——他是那么的天真无邪，“看到别人高兴，他也随之高兴起来，就像一面镜子似的”。
说这些话的时候，她是在大声呼喊，就像恒河岸边的那个乞丐丫头，“头上破了几个洞”，没有了记忆，忘掉了一切，身上没有任何记号，一直是全新的，她漠然地穿行于各个时间与地点，一会儿是湿热的丛林，一会儿是泥泞的恒河，满怀固执，就像河流上空叽叽喳喳的鸟儿，唠叨个不停。
每当身处幸福时光，比如和扬·安德烈亚在一起，在特鲁维尔，她便能拥有这种“疯癫”的目光，沿着海滩漫步，踩着咯吱作响的沙子，享受着全身心的自由，对眼下的生活漠不关心，心无旁骛，沉湎于各种无法认识的事物，沉湎于海风的嬉戏与海滩上的微风，在风中构思着她自己的语言。可是，这种幸福转瞬即逝，她随即又坠入了写作的“美妙灾难”，“处在世界的尽头，处在自我的尽头，置身于不断改变的生活环境，总在接近，却总也到达不了”。
她始终活在幻想与痛苦之中，二者交替出现，令她痛苦不堪，她碎裂了，恢复了，接着又碎裂了，总在寻觅着一种“绝对性”（absolu）。她曾对第一个为她作传的人说：“美好且值得为之流泪的，是爱情。也许还有：疯癫，它是抵御真与假、谎言与真理、愚蠢与智慧的唯一一层防范。此外再无其他。”
她经常抱怨她的大脑，说它一直在不停地叫喊，总是处于活动状态，令她痛苦，令她恐惧。于是，在黑岩旅馆的黄昏中，她注视着永恒的大海，看着它无边无际，与天空浑然一体。或许，她也曾想要迷失，就像写于1971年的《情人》中的“疯子们”，也曾像她说的那样，想要追随自己听见的音乐，想要听见这样一声呼喊，这样一个希望：“您什么都不是。”
戛纳电影节又一次对她提起了兴趣，因为由青年导演亨利·柯比——人称“风格派”导演——拍摄的《长别离》被视为“法国的王牌”。这部电影由乔治·维尔森和阿莉达·瓦莉主演，但得到的欢迎却相对有限，就好像杜拉斯那种咒语般的对白需要一种全新的倾听方式。同时，僵化的情节、演员们晦涩的表演方式当时暂未十分流行。因此，影片被认为是“令人烦闷的”。亨利·沙皮耶毫不客气地批评道：“玛格丽特·杜拉斯的署名不足以使影片的参赛成为必然，而尽管我们记得，她与阿伦·雷乃的合作曾让我们寄希望于一部漂亮的作品，但是对柯比而言却并非如此。”此外，乔治·维尔森的演绎虽然“令人震撼”，但仍未拯救这部“构图不足且毫无情感、往往听命于知识分子的伎俩”的影片。在结语中，亨利·沙皮耶的话足以证明为什么这样一种电影方法在当时仍然过于大胆：“人们期待的是电影，是节奏，而不是一首矫揉造作的悲歌。何必耗尽这些人的耐心。”15年后，同样的电影节，同样是亨利·沙皮耶，面对《印度之歌》，他将对同一首悲歌的美妙大加赞赏！
《战斗报》也提出了谴责：“沉默是一种阴谋，它成功地将所有或多或少地带有‘新小说’特征的作品变成了文学中的禁忌，此时又试图把它的法则强加给电影……喜欢玛格丽特·杜拉斯，成为阿伦·雷乃的拥趸，希望电影步入一个新的阶段，这一切并不要求我们必须丧失辨别力。”
只有《自由学堂》等少数报刊捕捉到了柯比的成就，也即用“一种毫不留情的朴素”演绎出两位主人公之间那段神秘而不为人知的故事。
杜拉斯的人生中总有这种时代的宿命，她总是超越同时代人，像普鲁斯特一样，能够凭着盲人般的敏锐而看破众生的秘密，而世人却无忧无虑，在客厅里或藤架下跳着波尔卡舞。
对于别人暂时的不理解，她既受到了伤害，同时又漠不关心。失败是未来胜利的序曲，而她知道，未来的胜利必将无法避免。
于是，她继续写作。1963年，《新法兰西杂志》刊载了一部题为《水与森林》的戏剧，这部作品在很长一段时间内一直默默无闻。前几部戏剧的相对失败并未促使她半途而废。此外，她的作品在国外引起了热烈的关注。就这样改编为戏剧的《抵挡太平洋的堤坝》被译介到了英国、德国、波兰、南斯拉夫和匈牙利。在德国，她很快就登上了多家剧院的节目单。
在将近两年的时间里，《水与森林》这部戏剧一直没有引起人们的注意。后来，由克莱尔·德吕卡和勒内·埃鲁克组建的剧团决定把它搬上舞台，并得到了杜拉斯的授权。杜拉斯戏剧的黄金时代就此揭幕，这无疑是她的戏剧作家生涯的真正起点。
此时，她的人生与戏剧混在了一起。她知道，在舞台上，她将赋予她的文字一个别样的机遇，使其有机会揭露并穿破载着她的“黑夜号轮船”驶过的那片秘密的黑夜。不过，她并没有对小说弃之不顾。写小说，就像是为了留下一种痕迹，通过各种方式触及“内在阴影”（ombre interne）。书一本接一本，全都建立在同一种统一性的基础之上，既“奇异”，又特别传统，譬如《昂代斯玛先生的午后》。书中反复出现的，宛如一些主旋律的，是她一直偏爱的主题：等待、人在无情的时间面前的失败、无法抗拒的激情、败落的年龄、不断循环的日常生活、一成不变且沉重而残忍的时光。1962年，发表《昂代斯玛先生的午后》这部小说之后，她完成了一个系列，也即她截至当时一直在构思的传统小说的系列。每一次，她都注重浓缩情节、地点与对白，为的是尽可能贴近本质，达到它的各项严格要求。她又一次把一个类似的主人公搬上了舞台：他一直在等待，一直经受着岁月的磋磨，虽然上了年纪，虽然有所积蓄，却得不到别人的关怀，只能接受女儿及其他人的支配，不得不逆来顺受，饱受深情之苦。她所构造的是一出不折不扣的悲剧，既错落有序又富有张力，受制于冷漠无情的宿命。这部小说的写作来自于这样一个地方：她既不认识，也做不了主，不知道它是怎样形成和发展的，但“写作就是这样”——1981年，她在蒙特利尔接受采访时说。在那里，她认识了《昂代斯玛先生的午后》中的房屋，见到了高居圣特罗佩海湾之上的露天平台，这个地方在她脑海中萦绕了六个月，然后突然“来了一个人，一个很老的男人，他就是昂代斯玛先生”。文字与故事总是突然出现，往往不受她控制，这使她渐渐进入一个危险和禁忌的空间。她自己也明显地感觉到了这一点，早在创作《琴声如诉》之后，她就上了一艘注定自我毁灭的船，驶向无意识的地带，并日渐一日堕入其中，身不由己。她毕生致力于这种与众不同的淘金之旅，她的人生中存在着一种摇曳不定的狂热，一种不断发展的精神失常，而这种精神失常早在《琴声如诉》与《夏夜十点半钟》中就已初现端倪，此时更是加速恶化，几乎要变成一种近乎疯癫的状态，更何况她并非心无杂念，而是好勇斗狠，游走在一些类似于精神病院的地方与一些独特的空间里。她曾在《作家十五人》中对玛德莱娜·夏普萨尔坦言，说她“在自己的脑子里原地转圈”，这句话并不令人惊讶。她的作品已经很多，总在同样的一些地带漫步，像是沿着同一个脉络织一张虚构的刺绣。作品中，她的魅力始终在于爱情或者说激情的稍纵即逝，在于时间的令人窒息的火热，它无情地碾碎了所有一切，无论是生灵，是语言，还是飘扬而过的音乐。在这种状态中经受磨炼，需要勇气，也需要疯狂，像是一种无意识，也像是一种挑战。她拒绝认可当时那个金钱社会与商业社会，但或许也从中得到了不同的力量。面对千篇一律、喋喋不休的“讲故事的人”，她重新树立了一种作家观念，是神圣的、有预见力的、极端的、孤独的且被诅咒的。
1963年3月，她在黑岩旅馆买了一间公寓。黑岩旅馆坐落在特鲁维尔的尽头，最初是一座宫殿，后来被拆分出售。她买的公寓一面朝着旅馆的外墙，一面朝着大海，朝着宽广、无限而又陌生的海洋。70年代期间，她几乎从不光顾这个地方，而是住在诺夫勒堡，但是自从与扬·安德烈亚同居后，她去乡下的次数就少了，转而长期住在海边，所以在这个地方住的时间将会越来越长。她喜欢这个地方，并在这里留下了许多痕迹。有些观光客和好奇的人之所以大胆闯进经罗贝尔·马莱-史蒂文装饰的大厅不仅仅是为了欣赏这位伟大的建筑师创作于1925至1930年的作品，同时也是为找寻杜拉斯特有的神秘气息，找寻她在这里拍摄的部分影片中的宁静的音乐，找寻一种依稀可辨的、她曾在《印度之歌》中拍摄下来的、犹如威尔士王子酒店的东西。由于鲜有房客居住，所以我们一进去，就觉得寂静占据着整个空间，一直蔓延到硕大的玻璃窗口，窗口近处朝着沙滩，远处朝着大海。四周，墙上挂着20年代一位广告画师夏尔·吉尔的几幅画，画的是几个跳舞的女子。多少名人曾端坐于此：莫奈，左拉，卧室朝向大海的普鲁斯特，还有雷纳尔多·哈恩，还有曾为全体随从租下整座宫殿的西班牙女王，曾在这里金屋藏娇的爱德华七世。如今，住在这里的已另有其人，他们避开假期，等到海滩人烟寥寥的时候才来到这里。他们踩着地板，一路走到赌场，继而穿过几条漫长的、画着苍白的玫瑰的走廊，经过大厅，回到他们的卧室；与此同时，玻璃造的电梯一直在上上下下。勒内·德·欧巴尔迪亚、艾玛纽埃尔·里瓦、劳伦特·特兹弗、杜拉斯、布鲁·欧吉尔、萨米·弗雷等人都曾在这里彼此邂逅。可是，一到晚上，古老的宫殿便人去楼空，一片寂静，使人联想到一些神秘莫测、荒无人烟的地方，一个既有可能发生一宗罪案或一桩私情也有可能构思出一部作品的地方。
在这间“悬在大海之上的公寓里”，她埋头写作，一直在写作。“一直这样”，她在《绿眼睛》中说，可见写作已驻扎在她心中、腹中与脑中。大海近在咫尺，海滩在潮汐中展开它那一望无际的画卷，与海水的颜色浑然一体，这些景象活跃了她的文字，使它有了自己的节奏。正是由于这个原因，她爱上了特鲁维尔。大海的起起落落像极了她想要述说的东西，像极了灵魂与生灵不懈的运动，也像极了贯穿其中的各种无法解释的流动，灵魂与生灵别无选择，只能默默忍受着这样的流动，忍受着海浪日复一日的运动以及退潮和涨潮。不再有空间，也不再有时间，只剩下那捉摸不定的滔天巨浪，在像被海水冲洗过的云彩下翻滚，昭示着海底的广阔与深渊的漫无边际。从此，她再也无法忍受远离特鲁维尔，远离它的光芒。她喜欢“从万里晴空中笔直”坠落下来的光芒，喜欢“阴天零散的白色光芒”，也喜欢“暴风雨的炭黑色光芒”。与此同时，她用她自己塑造了这个地方。有时，透过居高临下的窗户，人们可以隐隐约约地看见她，她的身影既硕大、矮胖，又显得孱弱，裹在陈旧的粗毛线衫里，只见她把网状窗帘拉上，那窗帘失于保养，破了好多洞。有些崇拜者把写给她的信放在门卫室，但她忙于写作，沉浸于她所经历的爱情的痛苦与幸福之中，不一定会启阅。于是，有些人若能成功地骗过警惕的门卫，便会一直登上二楼，把东西放在她的门口，或是一件物品，或是一本书，或是一张照片。就这样，在书籍与影片的促使下，一些神秘的关系在暗中建立了起来。她的公寓经常很晚才熄灯。公寓里是她与扬·安德烈亚。她说，每逢这种情况，他们总是相互吐露“真相，无论它有多么恐怖，同时像以前一起喝酒的时候、只有在下午才能相互交谈的时候那样欢笑”。在特鲁维尔，她就像一个历史名人。人们用肘部捅捅同伴，意思是：“那儿，杜拉斯，你看，那是杜拉斯。”因此，她几乎不再出门，而是把自己关在空旷的公寓里，聆听着大海的翻滚，窥伺着海鸥的尖叫与叽叽喳喳以及“汽笛的喧闹”，等待着扬·安德烈亚，等他跑完步或散完步，回到公寓，然后再开车带她出去兜风，沿着海岸边的小路，朝基特伯夫的方向，去品味傍晚的金色光芒。至于扬·安德烈亚，他也曾离开过，比如1980年，他总是一次比一次走得远，跑遍了“各大酒店与一座座山丘”。不见他回来，她的心中就会萌生一种痛苦，一种盖过一切的、无法控制的、无穷无尽的痛苦。他是去看他的男友，她说。这一点，他在她面前毫不隐瞒，但他们之间的爱情并未受到影响，始终不会有所改变。在特鲁维尔，她从大海与陆地那里学到了太多太多的东西：门口人们的交谈，夜间穿透记忆的浪涛声，踩着因沙子而嘎吱作响的木板、走在路灯的霓虹灯光下、匆匆而逝的人影，大海的永恒，还有河水与更深的海水之间奇特的融合。她记得她正是从这些东西当中体会到了“流动式”写作的伟大意义。一天晚上，她敲响扬·安德烈亚卧室的房门，叫嚷着，说应当“不加修改地写作，把写作扔到外头……一点儿也不要除去它那无用的实体，一点儿也不，任由它与其他东西全部保留下来，不加任何修饰，既不加快，也不减慢，任由所有一切处在刚刚显现时的状态”。她在黑岩旅馆得到了诸多启示，因为那里的空气与大海有着强大的外形，使那些注视它们的人能够以不同的方式去审视客观世界，同时把所有一切与客观世界的至高奥秘联系起来，就像被思想过滤了一样。
她写了很多，按她的说法，她写的是“文本”（texte），而不是小说，至少不是我们通常说的那种小说，因为它们背负着情感，蕴含着召唤的力量，无视叙事的普通法则与“书籍制造者”的故事。她围绕着“忘却的记忆”而游荡，她说，记忆首先是人们遗忘了的东西，是残留下来的东西，是消逝了一半却又经久不散的印记。1964年，她发表了《劳儿之劫》。这本书将在她心中造成巨大的震撼，就好像它掀开了一些封闭已久的陷阱，里头关着的是凶猛且具有奠基意义的力量。以此书为起点，其他几本书将在未来几年相继问世，还有一些影片，它们全都与第一本书的模子紧密相连，坚定不移地徐徐展开。这些作品日后将被称为“劳儿·瓦·斯坦星座”或“劳儿·瓦·斯坦系列作品”，它们回到了她的童年，回到了永隆与蜿蜒的湄公河，甚至即将到达“疯癫”的地带，那里有许多不见踪影的蜥蜴，它们毁掉了劳儿，把她“化为灰烬”。所以说，这本书将成为一块跳板，载着她不断延伸，一直延伸到1971年的《爱》、1973年的《恒河女子》与《印度之歌》。多部文本与影片将使其中的故事零星散落，与这个故事联系在一起的有安娜-玛丽·斯特莱特，有女乞丐，还有副领事迈克尔·理查德森。这些文本织成了一张网，里头装着杜拉斯钟爱的主题：遗忘与疯癫，冷漠与死亡，沉默与世人喧嚣的话音，关于孤独与所有不幸的呼喊，流浪与激情。
她不断重申她赋予写作和语言的主要功能，重申它们的“增殖能力”——1981年，她在蒙特利尔接受一次采访时这样说道——重申语言的力量，也即仅凭一己之力就能包含“一千幅画面”。她写的东西“掉进了沉默”，掉进了边缘地带，那里履行着别样的约会，说的是别样的对白，其中夹杂着各种话语，有的是完结了的，有的是不完整的，有的是隐藏着的，而她所创造的喧嚣也许同样也是一种沉默。一种变得有声音的沉默。普鲁斯特也曾到达这样的地带，每到夜里，他就在他那间密不透风的卧室里，一一复现他在晚间聚会上凌空捕捉到的、甚至付出了巨大代价才听见的各种声响、絮叨、社交辞令与真心话。也正是由于这个原因，她喜欢帕斯卡尔，喜欢他那粗暴而野蛮的祈祷，他那敏锐的直觉，以及他在火热的夜里发出的呼喊。因为，她想要描述的同样也是呼喊，她想要除去语言、习俗、自闭症的障碍，放声高呼，那呼喊声就像有一天晚上游荡在拉合尔街头的副领事发出的困兽般的呜咽，就像迈克尔·隆斯达尔在广播大厦录制的叫喊声，在像极了“黑夜号轮船”的航道的走廊里远远飘扬，就像情人离她而去时发出的呼喊，“一种说出来的呼喊，漫长，无奈，愤怒，恶心，像是被呕吐出来似的……一种来自古代中国的说出来的呼喊”。《劳儿之劫》为她的寻觅开辟了新的道路，使她朝着“黑夜号轮船”船舱的底部走去，走得越来越深。然而，它同时也把广大读者挡在了门外，他们略显失望，因为她已不再是创作《琴声如诉》或《直布罗陀水手》的那个女作家，那两部作品的叙事主线虽然松散，但表面上仍不失为真正意义上的小说。有人崇敬她，也有人一如既往地仇恨她，上世纪最伟大的思想家特别是拉康则纷纷对她给予认可，她就此踏上了穿越沙漠的旅程。她的个性由于预言的负担而越来越沉重，她已控制不了这一负担，像患了多言癖似的，自说自话，词不达意，这并非她之所愿，但她却不由自主，也无法对此负责。在蒙特利尔接受一次采访时，她承认，她不知道“它”是怎么运作的，也不知道“它”是怎么产生的，而所谓的“它”，指的正是这种神秘的话语，它胜过一切理论，一切业已建立的分析。有时，她带着几分任性，固执地宣称她不懂精神分析，说她从事的艺术需要走不同的道路，说她的寻觅虽然与精神分析无异，但却更为神秘，更为迅猛。写作的时候，她把自己交给黑夜的长河，任凭它像“一把漏勺”似的把自己贯穿，她无视任何写作方式，而是像帕斯卡尔一样献身于跳动的火苗，专注于她所采集到的熔岩、碎片、絮语与回声。
她断定自己是“精神分析的门外汉”，却背叛了心灵的喧闹而痛苦的旅程，它们的相会，它们黑夜般的、随时会断裂的音乐。
面对打算把《水与森林》搬上舞台并前来向她请求许可的青年演员，杜拉斯欣然应允。她对这部戏期待很高，因为它揭示了她的喜剧气质和一种鲜为人知的能力，也即能够像欧仁·尤内斯库那样引人发笑同时又比他更令人愉悦和兴奋，能够让词语之间相互玩耍，使它们柔韧地跳来跳去，乃至富有嘲讽与荒谬的意味。在法国国际广播电台的“流行俱乐部”栏目中，她用寥寥数语对这部戏剧进行了概括：“它是一个关于三个聚在一起而互不认识的人的故事。三个没有身份的人，三个边缘人物，就像我们经常见到的、游走在大型商店里或宽阔的大街上的那种。他们不是疯子，也不是精神病人，但差的也不远了。他们享受着一种十足的自由，无人能及。他们极为可笑。”杜拉 斯虽 然没 有担 任导 演——这 份差 事被 交给 了伊 夫· 布兰 维尔——但却多次参加排练，提供了一些具有启发意义的信息，写了不少补充材料，旨在使每个人物达到她所说的“爆炸”状态（explosion），也即一种占统治地位的、把文本踩在脚下的疯狂状态，同时使他们变得高度滑稽可笑，让人联想到罗兰·杜比雅尔与雷蒙·格诺。
她以此证明，她从此懂得如何游刃于各种格调之间，从小说到戏剧，从庄重到滑稽，不久后她还将拿起摄影机，与最伟大的电影导演比肩而立，因为就像她说的，她是杜拉斯……不过，她并未离开她所钟爱的主题，她的意识所受到的滋扰，她的忧虑，她对穷苦人的同情。她知道，所有语言都是无用的：面对无情流逝的时间，记忆总是逃之夭夭，就像一把布满小孔的漏勺，每个人都待在自己的小天地里，自以为高枕无忧，却躲不过疯了一样的狂风。1965年5月的这个晚上，整个评论界热情似火。戏剧彩排之际，穆弗塔尔剧院云集了巴黎媒体圈里最著名的人物，包括居伊·杜缪尔、让-雅克·戈蒂埃、贝特朗·波罗-德尔贝什、雅克·勒马尔尚、罗贝尔·康泰、马蒂厄·加雷，他们齐声欢呼，都说这是一部杰作。其中，有一个人多次被提及，也即女主人公的扮演者克莱尔·德吕卡，她有着“无法抵挡的”“超乎寻常的”才华，似乎集“苏珊娜·弗隆、安妮·吉拉尔多、茱莉艾塔·玛西娜之优点”于一身。大家都说，这是一部精彩的作品，一部独一无二的戏剧。观众们摩肩接踵，以至于每晚必须演两场，直到剧院租期截止，也即6月底。紧接着，香榭丽舍剧院决定重演这部戏剧，但同时要求杜拉斯提供另一部戏剧，作为第二场节目。没关系，杜拉斯的抽屉里放着其他两部戏剧，她把它们交给了克莱尔·德吕卡，一部是《音乐》，一部是她已改编成戏剧的《昂代斯玛先生的午后》。被选中的是《音乐》，由阿兰·阿斯特吕克与莫里斯·雅克蒙导演，于1965年10月首演。与此同时，《水与森林》再次登上舞台，一共演了120场。同样的，《音乐》也获得了巨大的成功。在刚刚过去的夏天，批评家们已经看了《水与森林》，此时则主要是为《音乐》而回到剧院。他们热情满怀，称赞《音乐》里自始至终的诙谐，以及其中温柔而又令人心碎的庄严。一夜之间，杜拉斯成了一个神圣的戏剧作家，像儒勒·列纳尔，又像契诃夫，像亨利·莫尼耶，又像尤内斯库。正是在《音乐》这部戏剧中，她触碰到了她真正的音乐，触碰到了她钟爱的、懂得如何去探索的心灵的渐变，触碰到了爱情逝去后留下的痛苦，以及她所能搜集到的一切，比如记忆的残余、碎片与所有痕迹再比如脆弱的、被抛弃了的、几乎被戕害了的、或许已经死掉了的空洞语言。她使人听到了这种声音，主要是这种声音，同时也听到了她的传闻。即便在她消逝了之后，那些传闻仍在流传，就好像她死后依然能够让人听到杜拉斯的声音，听到她曾进入其中的那些秘密。
在见识到自己的戏剧才华及其对电影的影响的同时，她凭着《广岛之恋》的魅力，于1964年为马兰·卡密兹写了一部短片《黑夜，加尔各答》，卡密兹当时是罗马尼亚的一位青年导演，其电影作品旨在唤醒政治斗争的意识。随后，她相继于1965年为乔治·弗朗叙写了《白色的帷幕》，并于1966年为让·夏波写了《女小偷》，该片又一次展现了她那独特而奇怪的声音。无论置身何处，无论在哪儿工作，她总是闯入其中，揭露其中的深渊与心灵的黑夜，而那些心灵的黑夜是那么的残酷，以至于观众看完影片之后，总是惊慌失措、一步三晃，或是恼羞成怒，像是为了掩饰他们的慌乱。她交给导演的，是她的宇宙中的一些碎片，是她的想象中的一些痕迹。在影片《女小偷》中，她再次以社会新闻为主题：一位母亲（罗密·施奈德饰）抛弃了自己的孩子，六年后又想把他从养父母手中要回来，从而与他们产生了冲突，而孩子则成了冲突的焦点。在她的作品中，对白总是在因悲伤而颤抖的同时，准确地揭露出人类的真面目。厘清人类的复杂性，使其具备解释、理解和证明的能力，她深谙此道。
她的声音处在一种犹豫不决和遮遮掩掩的状态中，并由于这种状态而变得危险，变得令人不安。虽然名气与日俱增，但她并未发生变化，仍然是同一个人：自信，对自己长期以来大声疾呼的东西坚信不疑，无视人们的批评，我行我素。她穿着50年代常见的那种粗呢料子套装，腰部扎得很紧，上身是一件高领套衫，或是结实耐用的带有鸡爪状花纹的裙子，配一件高领毛衣，外加一件鸡心领套衫。正如她所说的，她已经具有“杜拉斯的形象”（look Duras）。同时，她在《物质生活》中还描述了“杜拉斯的制服”（uniforme Duras）。她终于找到了一种只属于她一个人的时尚：“总是穿同样的衣服，使人们不再对我的身材产生疑问。这样一来，他们注意到的主要是衣服的一致性，而非其中的缘由。”1966年，在电影《音乐》的拍摄现场，人们看到的她就是这副模样，穿着“制服”，指导着黛芬·赛瑞格。这部戏很好地反映了她构思文学作品的方式，她一边让作品的内涵不断复现，一边赋予作品越来越多的含义与厚度。在影片拍摄的过程中，她与已经拍了五十部电视片的保罗·塞班共同担任导演，她对他信任有加，并对他产生了一种强烈的眷恋。不过，虽然两人之间的关系极为密切，但是杜拉斯知道自己想要表达什么，她力图在影像中展现眼神的交错与收获，以及一切看不见的、内容比语言更丰富的表达手法。她强调，她特别喜欢对演员进行指导，喜欢这种富有情感的、没有理论依据的艺术，能够在恋人之间出现沉默时，在他们变幻不定的脸上短暂地抓住沉默的痕迹。对于这部可以说是一部室内剧的影片，她觉得自己将成为它的主宰，把它从室内搬到角斗场上，搬进悲剧的封闭空间里。为此，她能够凭着直觉对演员加以甄别，以一种令人不解的准确性选定她的演绎者，猜到他们未来的潜力，在他们的复述中发现她在自己的书中听见的话语，那话语是断裂的，是低沉的，由于饱含言外之意与被压抑的呼喊而备显沉重，有时又突然大声疾呼，像得到了解放似的。黛芬·赛瑞格是第一次出演杜拉斯的电影，杜拉斯喜欢她，因为她与她写的东西一样难以捉摸，她的脸犹如瓷器一般，她走路的姿势轻盈飘逸，前所未见，特别是她的嗓音，是“非现实的，其中的停顿绝对出人意料，与所有规则背道而驰”，就好像她“刚吃完一个水果，嘴里仍然是湿润的，而词语、句子与话语正是在这种酸甜的、新鲜的、夏天般的清凉中得以形成，并焕然一新地传到我们耳中”，杜拉斯补充道。在影片《印度之歌》里，杜拉斯将把安娜-玛丽·斯特莱特的角色交给她扮演。届时，她的声音将像一道痕迹或一种回音，使杜拉斯那种不稳定的、简练的语言及其无穷无尽的含义获得一种新的强度。杜拉斯与她的演员的相识总是适逢其时而他们将从中得到一种神话般的力量，变得富有传奇色彩，比如玛德莱娜·雷诺、萨米·弗雷、缪缪、布鲁·欧吉尔、杰拉尔·德帕迪约、迈克尔·隆斯达尔、让娜·莫罗、露西娅·波塞、艾玛纽埃尔·里瓦……
从影片《音乐》开始，亲眼见过她拍电影的人都说，她在拍电影的时候总是魅力四射。她谨小慎微，把内心深处的一种电影理念和一种精神性施加于电影导演艺术，经常陷入沉默，像是一种本能。只见她弯着腰，好像缩成一团，一直在出主意，永远也不让剧本或分镜头剧本画上句号。在拍摄的过程中，她仍然写个不停，内心被一种恐惧感所控制，这种恐惧感为她指出了不同的方向，颠覆了她的某些镜头，使她跟随着自己的视线一往无前。她始终处在这种恐惧之中，处在世间万物所共有的那种脆弱性之中，她深知时间是冷漠无情的，冷漠得令人无法忍受。她拍摄《音乐》的时候，越南战争正在蔓延。在她童年时代的丛林里，一颗颗凝固汽油弹毁掉了遍布着藤条、游弋着鱼儿的水潭，宝塔与寺庙陷入了火海，炙烤着黑豹和猴子的皮毛。在一次中场休息的时候，她读到了几份详细描绘她那危在旦夕的故土的报纸。一些画面在她脑海中相继闪现：街上密集的人群、在动物园里的游览、空气中的潮湿、花朵与香料的味道混在一起的气息，还有她自己的人影，戴着男士毡帽，穿着饰有金银箔片的皮鞋，一路小跑，赶去与中国情人相会。其实，她在《音乐》中所言说的，同样是记忆中的烦扰，同样是她的文字中骚动的、远远地消失了的人语，它们都已消逝，都已终结，或是奄奄一息，无法被人们所理解。然而，这其中同时也有另一种新生，一种模糊而全新的声音响了起来，抖擞着，在发源地上、在结结巴巴的话语中杀出一条血路，不断地演变着。
当让-路易·巴洛1965年向她提出合作请求的时候，他也是这样对她进行定义的。他发现，她怀有一种“巨大的人性”，总在不断地倾听，是一个“固执的孩子”。后来，她交给雷诺-巴洛剧团演出的戏剧作品包括1968年发表的《成天上树的日子》（改编自14年前出版的同名小说）、1977年发表的《伊甸影院》与1982年发表的《萨瓦纳湾》。此外，她还把《英国情人》（1968年发表）中的克莱尔·拉纳一角交给玛德莱娜·雷诺饰演，这部戏剧于1968年在国家人民剧院首演。关于玛德莱娜·雷诺，她后来曾多次谈及。在这位女演员的表演中，她看到了自己的作品所发出的各种宛如电波的反射光。与作品中的人物一样，玛德莱娜·雷诺也是一个鲜活的、赤裸裸的人，内心充满一种野蛮而不知羞耻的暴力，她总能走到戏剧所能到达的最黑暗的地方，同时从这趟致命的旅途中把一些光芒带回到舞台上来，那些光芒存在于杜拉斯的作品的最深处，连杜拉斯本人也未曾见过。听着玛德莱娜·雷诺念出自己笔下的文字，杜拉斯坚定了自己心中一个顽固的理念：文字具有一种魔力，承载着出人意料的负荷，而她是在不知不觉中把这一负荷放进了文字之中。同样的，1982至1983年戏剧季期间，她把《萨瓦纳湾》的女主人公玛德莱娜交给玛德莱娜·雷诺扮演。女主人公玛德莱娜是一个已经老了的女演员，她试图在外孙女的帮助下回想起昔日的记忆，使之完整地复现，但却徒劳无功。“那是过去，是在一家咖啡厅里，是一个下午，咖啡厅正对着一个广场，广场中央有一个水池。那儿可能是法国西南部的一个地方。
“或是欧洲某个城市的街区。
“或是别的地方。
“是在中国南方的那些小城市里。
“或是在北京，在加尔各答。
“在凡尔赛。
“1920年。
“或是在维也纳。
“或是在巴黎。
“或是别的地方。”也许，《萨瓦纳湾》是杜拉斯作品中的延长号，是她真正想说的东西：所有尝试都是徒劳，注定以遗忘而告终，人生的过往不可能重现，而是困在时间的淤泥之中，那淤泥染黑了一切，使记忆迷失于传说和遗忘，无法恢复如初。于是，《萨瓦纳湾》变成了一个隐喻，象征着不可能被完整记录的人生。玛德莱娜的记忆是“碎裂的”，她有一个“强烈的欲望”，想要“捕捉到昔日那些无法辨识的事物”，但终将归于失败。剩下的，只有一些层层叠叠的假设，一些散落在时间的淤泥中的标记，而人生则在那淤泥中流逝并迷失。剩下的，只有一些朦胧的信仰，一些模糊的画面：一条缓慢的大河，河口处聚集着许多小船，停泊在热带的潮湿中，时而突然蜂拥而出，驶入墨色般的黑夜。不过，她是个异常顽强的人，她的作品的关键就在于征服那片黑夜，哪怕命丧其中。1975年，有一天她在拍电影的时候，一场沉闷的大雨降落在拍摄《印度之歌》的那家酒店的花园里。借着这场夏季的雨，她仿佛回到了印度支那，听见了童年时的季风发出的沉重的爆裂声，她让录音师把这一切录了下来。她相信，只有在这种不期而遇的意外事件中，她才能在时光的间隙里抓住真正的真理。
杜拉斯像劳儿一样，执意想让过去重新开始。她又一次拿起劳儿·瓦·斯坦的故事，把它装进了1966年出版的另一本书，不懈地在最初的网上系上新的绳结。《副领事》重新讲述了女乞丐的故事，而杜拉斯曾亲口承认，这个故事是她童年里的一个“巨大的创伤”。女乞丐来自沙湾拿吉，她沿着江河一路游荡，来到了杜拉斯重新虚构的印度，在那片潮湿的大地上四处流浪，同时一直吟唱着绝望的怨言，喋喋不休地述说着自己的不幸。
她徘徊在使馆和殖民者的别墅周围，把她的疯癫强加给那些对麻风病、季风等所有一切充耳不闻的人。在那些人当中，只有安娜-玛丽·斯特莱特和法国驻拉合尔副领事让-马克·德·.是个例外，两人处在上流社会的边缘，已经濒临疯癫，随时都会“爆炸”，也即发出他们的呼喊。《副领事》中产生了某种神奇的东西，它摆脱了文字，却又发生在文字之间，发生在目光与对话的交错中，发生在呜咽般的探戈舞曲的节奏之间：“我有一种感觉，”副领事说，“好像我过去一直在试图告诉您我想要告诉您的事情，对您说，所有一切都已绝尘而去……言语，告诉您，对您说，言语……我的……告诉您，它们并不存在。”自始至终，杜拉斯想要详细描述的，是沉重得令人难以忍受的时间，是无可奈何的人类境况，它就像树脂一样，把人裹在里头，困在其中。于是，某种东西应运而生，它叫喊着，爆发着，它是抗争，是谋杀，是怒火：是爱情！她仍然记得孩提时代的所见所闻：大使夫人，她的传闻，她的一个情人的自杀。安娜-玛丽·斯特莱特，一个绝对的、模棱两可的、具有两面性的女人，兼具生与死、脆弱与暴力，无穷无尽，无法读懂。是她让杜拉斯提笔写作，她是“写作的发源地”，“带领着我，从各个角度深入到事物的双重含义之中”。在很长一段时间里，安娜-玛丽·斯特莱特具有一种神话般的形象，她在不知不觉中使杜拉斯懂得了人世间的现实性。从直观上看，安娜-玛丽·斯特莱特的典型形象是抗争，是爱情的野蛮，是真实、绝对而苛刻的人生中的疯狂的寻觅，是自愿的死亡，因为令人绝望的是，谁也无法进入她那种人生。在她的教导下，杜拉斯学到了“爆炸”的欲望，这个字眼将经常出现在她笔下，也学到了迷失并消融于世间万物的必要性。爆炸，为的是回到她在作品中多次呼唤的暹罗。她迷上了暹罗，那个国度有着明亮的声响，敞开着怀抱，甚至代表着生命的形象。还有《情人》里的满洲，广袤的中国北方。
《副领事》带有寓言性质，貌似令人费解，但书里的主人公们却凭着他们的痛苦与人生的苦难而给人留下了深刻印象。与让·休斯特一样杜拉斯用她的“音乐”和沉默的力量描绘出主人公人生的苦难，让每个词语都承载着沉默，成了一颗颗哑炮。正是通过这样的方式，杜拉斯触碰到了政治，通过驻拉合尔副领事的呼喊，通过女乞丐的喋喋不休，通过安娜-玛丽·斯特莱特的下作。他们的行为是可耻的，从某种意义上来说，也是违背社会法则的，因而令人不适，也令人尴尬。未来，在谈到《印度之歌》的时候，她将述说曾经的呼喊。除了她，谁也不敢像她那样呼喊，因为那意味着承认我们的失败，承认我们的痛苦，被社会掩盖、嘲弄并视为耻辱的痛苦。她的呼喊是可耻的，违背了社会利益。
它是“醒来的小丑”的呼喊，有时候会从黑人聚居区里传来。那些黑人来自波德莱尔所说的“美妙的非洲”，是巴黎市内的被殖民者，他们每天清晨都要拿起扫把，扫清街头的啤酒瓶和可乐罐。对于他们，她同样发出了爱的呼喊：“你有一个身份，你有一个名字，我爱你。”在《副领事》中，在这部孕育着痛苦的作品中，杜拉斯的抒情达到了前所未有的高度。书中的人物是独特的，他们在轻声细语中达成一致，流浪在没有终点的命运之路上。杜拉斯越来越接近她自己所说的诗意，悄悄地但又执着地倾听着语言的内涵和人物的内心世界，以及他们晦涩的、模糊的、摇曳的言外之意，同时用一种表面上杂乱无章的、没有完结的、几乎错误的句法，成功地表达出了这一切。
她想要把语言强行驱赶到更远的地方，玩弄它们，嘲讽它们，甚至扰乱语言的所有素材，迫使它们越来越背叛语法，违犯符号的基本规则。《水与森林》和《成天上树的日子》是她在戏剧领域最早的成功之作，继这两部作品之后，她与克莱尔·德吕卡和勒内·埃鲁克组建的剧团再度合作，交给他们两篇短文，一篇是《萨加语》，另一篇是《是的，也许》。1968年1月，上述两部作品在格拉蒙剧院上演。这两部戏剧的排练方式和修改方式堪称典范，正是杜拉斯所希望的那种工作方式。在长达六个月的时间里，两篇原本不到十分钟就能读完的文本分别被修改和拓展，在排练的过程中渐渐得到充实，有一些甚至是出于演员的提议，它们不断更新，成了一项紧张而积极的工作和一种创作热情所得出的成果。在这两部作品中，杜拉斯摒弃了《音乐》里的那种契诃夫式的吟唱，回到了她的个性的另一个侧面：笑，以及她经常在日常生活中表现出来的快乐。要知道，杜拉斯是个爱笑的人，有点儿喜欢戏弄别人，总是一副开开心心的模样，挑衅并“击溃那些嘲笑别人的人”——这是米歇尔·芒索说的，她晚上经常在诺夫勒堡的家中（离杜拉斯的屋子很近）聆听录有杜拉斯说话声的磁带，因为她想念“玛戈”，因为磁带里装满了杜拉斯的笑声，折射出一种简单的幸福。克洛德·鲁瓦说过，杜拉斯总是在无拘无束的自由中发出同样一种独特的笑声，其目的是推倒“死亡的高墙”，那些高墙把人们埋在有害的疯癫中，埋在对这种疯癫的恐惧中，或是埋在战争中。杜拉斯的革命意愿又一次陡然萌生，那意愿是粗暴的，也是目无纪律的，她将彻底地不屈不挠，坚决抵制戏剧艺术，抵制让-雅克·戈蒂埃、吉贝尔·吉耶米诺等学院派批评家们提出的要求。她将发起一场刻意为之的叛乱，而她的笑声将战胜一切，那笑声是有破坏力的，是独特的。在排练的过程中，文本像网兜一样不断发展，把她所说的“孩子们”也即演员们带到分崩瓦解的语言之中，那种瓦解是势不可挡的。“我带来了……一些提纲。我不断地制造，分解，重新制造。”她说。1983年，同样是面对《巴黎早报》的记者，她明确指出：“当一篇文本存在了八天，我就会觉得它持续了足够长的时间，于是就会修改它。”杜拉斯的作品就是这样造就的，是以这样一种断断续续的方式，在不知不觉中，在即兴而突然的发现中造就的。
她想要包揽一切，包括导演、修改文本，乃至设定服装、指挥演员，因此她的时间全都是在剧院里度过。她提出的建议使演员们受益匪浅，哺育着他们的角色。在排练期间做出的表演指导中，她对演员们这样说道：
“你们的疯狂爆发了，你们是带着疯狂去把摧毁表演出来，改变藏在别人的堡垒背后的东西。相对于别人心中深藏的疯狂，你们的疯狂相当于一种革命的抗争……
“他们疯了，但他们不知道自己疯了。你们也一样，是一群疯子，却不知道自己疯了。不过，他们一直处在对疯癫的恐惧中，而你们却不是。
“你们心里满是蠢蠢欲动的词语，和他们一样，但你们的状态使你们亲眼看到词语组成句子，而在他们看来，词语是漫不经心地组成句子的。”
排练是一种摸索，在此期间，她坚持着，锤炼着：“萨加语是一种违抗。他们行走在路上，朝着某个东西走去。
“这种自由，我得听到它，它得表露出来。
“要把这种无拘无束、无所事事的状态表演出来。他们完全处在社会的边缘。
“你们看，萨加语再次穿越了时光，就像一种非常古老的语言又回来了。
“疯癫是人类是共有的天赋。
“一旦你们变得和蔼可亲，戏剧就会停滞不前。
“也要留住纯真，留住惊奇。
“把文本表演出来之时，要让它处于初始状态，使它维持原样，不去追寻，也不掺杂心理活动。
“最重要的，是要显得野蛮，不需要善意，也不需要折中。构成野蛮的一面的，是人重新变得自然、粗鲁、纯粹，像一块尚未加工的水晶。
“要留住萨加语恐怖的一面，以及它喊出来的野蛮性。”
这就是她对克莱尔·德吕卡、勒内·埃鲁克、玛丽-安吉·杜泰伊等人所说的话，就像是一种预兆，昭示着她在不久后的1968年5月即将说出的言辞。像往常一样，她总能感觉到人民的盛怒与喷涌而出的暴力，并像巫婆似的觉察到这一切。1967年12月末，在接受《震旦报》采访之时，她坚定地预言道：“我不觉得我能得到所有人的欣赏，但大学生们一定会和我站在一起。”就这样，她发明了萨加语，“一种不存在的语言”。按她的说法，一个略显疯癫的女人某天早晨醒来时，突然就开始说起了这种语言。在《是的，也许》中，她还虚构了一个遭遇原子弹爆炸事故的纽约，并想象出这样一幅街头场景：“两个女人在街头相遇，她们忘了过去的事情，还忘了某些词语。”在这些既可笑又精湛的戏剧中，她过于藐视各种机构，同时也打乱了各种习惯。有些学者看出了这两部戏剧的现代性，比如克洛德·鲁瓦与娜塔莉·萨洛特。萨洛特就曾说过：“这种戏剧如此新颖，必将得到公认。在我看来，由一种无处不在的幽默感而引发的笑声是现代戏剧应有的品质。”然而，以让-雅克·戈蒂埃为首的整个批评界却提出了控诉，说这两部作品故作高雅，实则愚蠢，作品里“人们说着蹩脚的法语”。《鸭鸣报》的弗朗索瓦·卡维格利奥里的文章标题是“花叶凋零的玛格丽特·杜拉索瓦，恐怖的戏剧”，吉贝尔·吉耶米诺则宣称，彩排的那天晚上，“法西斯分子与反法西斯主义者在一种深深的烦恼中亲如兄弟”。嘲讽与谩骂像雨点一样洒落在她头上。每个人都满口俏皮话，但他们同时也承认，演员们既有勇气，又有才华，能够轻而易举地从这次海难中脱身。其中，唯一一个幸免于难的是克莱尔·德吕卡，她“滑稽而真实”，能够像乔治·勒米尼埃在《解放的巴黎人》上说的那样，“让人猜到一切，理解一切……并几乎爱上一切”。杜拉斯几乎从未经历过这样一种抨击的考验。然而，她依然自信地迈步前进，她知道人们此时已无法忽视她的存在，也知道自己不会听从批评家们的任何号令。“她就是这么个人。”她说。她将把这种自信分享给她的演员，十年后，他们将相信《萨加语》的独特力量，并将多次把修订后的这部作品重新搬上舞台，而观众们那时也将更加接受这部戏剧。
在这个创作的高峰期，她像是只为写作而活着，同时承担着一种有别于以往的苦役，守着她那取之不尽的源泉。她发出了一种极具煽动性和空想主义色彩的政治言论。她接到了许多以国际文化交流为名义的邀请，范围几乎遍及全球。例如，她曾与几位学者一道，赴古巴出访。因此，她对法国右派和美国人的敌视思想日益巩固，她关注着各地的革命运动、某些边缘人群中的个体命运以及切·格瓦拉与卡斯特罗等著名人物，并对发生在拉丁美洲国家的“城市游击战”示以赞许。在她那活力四射且夹杂着野蛮与天真的分析中，她坚定地觉得，自己是和青年人站在一起的。她之所以与青年一代并肩前进，是得益于她的儿子让·马斯科罗——此君拒绝任何形式的工作，在国外四处游历，对自己不愿做的事情确信无疑。在大学生身上，杜拉斯隐约看到了一种旺盛而充沛的生命力，他们置身于一种新式的浪漫主义，躲避着一个粗暴、年老、循规蹈矩、确信自己的权利、故步自封的社会所亮出的獠牙。与此同时，她也颂扬其他一些价值观，比如懒惰的权利、度假的权利、一种新的博爱的权利。她所喜欢的人类是这样的：“没有尊荣，没有名誉，一味地追求自己的欢乐，每天下午蒙头睡觉而不吃东西，有点随波逐流，一副资产阶级所说的懦弱的模样。”她在诺夫勒堡的房子，还有巴黎的公寓，都是聚会场所，穿梭其间的既有男男女女，更有青年人和孩子，洋溢着挑衅的思潮，迸发着各种思想。1968年前夕，她发表了《英国情人》。“五月风暴”事件发生后，她将在一定程度上解放这部作品的叙事形式，把它改编为戏剧，搬上舞台。1968年12月16日，这部戏首次登上舞台，她把导演一职交由克劳德·雷吉担纲——在她未来的戏剧作品中，克劳德·雷吉将多次指导她的演员——演员主要包括迈克尔·隆斯达尔、玛德莱娜·雷诺和克劳德·多芬。在这部戏剧中，她的对白充满智慧，并由于其中的沉默而显得沉重。正如吉贝尔·吉耶米诺在评论《萨加语》时曾轻蔑地说过的那样，杜拉斯是个探路者，但却让人听到了一种戏剧中前所未有的话语，既奇特，又危险。之所以说她的话语是危险的，是因为她所讲述的全是她挥之不去的东西：疯癫、死亡、所有人类行为的奥秘，以及刑罚不可能对一切行为作出评判，甚至包括谋杀行为。“是的，每到夜里，我就会觉得我疯了。我好像听见了什么……也许，我已经与疯癫或死亡挨得很近了。”女主人公克莱尔·拉纳这样说道。她正是在这样的地方不断挖掘，不断钻研，它们犹如火山，犹如有着几千年历史的史前洞穴，而“三万年来，我一直对着大海放声呼喊”。也正是在那里，她试图触碰到炽热而黑暗的焦点，它们藏得很远，藏在“胶泥状的”洞穴里。她也说过，她已到达奥秘的边缘，而无论如何，那奥秘都是“无法进入的……位于我肉体的最深处，像刚生下来的婴儿一样盲目”。对于别人，比如她的演员，她试图揭露他们藏在隐秘之处却无法拿出来的东西。迈克尔·隆斯达尔说过：“跟她合作，表演的时候就得非常内敛，把一切都放在内心，更重要的，是要爱杜拉斯，融入她自己的交响乐。”她擅长这样一种艺术，也即凭着本能去发现与自己的宇宙和音乐相符合的演员。在利摩日宣传杜拉斯的一组系列作品时，隆斯达尔告诉媒体：“杜拉斯是通过一种相互渗透的方式去拍电影，像奇迹一般，没有大量的台词，很真实。她的关切其实不是电影，而是文本。事实上，她对场景没什么感觉，画面只是为了辅助文本，而演员们应该做的不是表演，而是说话。”在隆斯达尔身上，在戏剧演员出身的萨米·弗雷和缪缪身上，她捕捉到的是他们无法归类的表演方式，他们擅长多种表演风格，能够不断转型。她在演员身上追寻的，一是精湛的技艺，也即她自己在不断变化的文本中，在交织着躲闪、逃避与坦诚的对白中，在喃喃细语或放声呼喊中体现出来的那种；二是单纯性她看到，这一点黛芬·赛瑞格胜过其他所有人，但在众人眼里，这位女演员却是一副矫揉造作、附庸风雅的形象。她想让赛瑞格表达的，正是这种模棱两可的特性，她觉得只有赛瑞格才能把她想诉说的东西演绎出来。在她那艘“黑夜号轮船”上，她一直把这帮演员带在身边。为了出演她的作品，他们放弃了一切，甚至不计报酬，因为她带他们走的是一趟独一无二的探险之旅，而在此之前，无论是在戏剧领域，还是在电影领域，这都是不可能的。也就是说，他们遇到了这样一个作家，她修订自己的作品，将其搬上舞台，同时把写作方式毫无保留地展现出来，使语言和创作过程一览无余。在这帮演员的陪伴下，凭着自己的威望——演员们被她散发出来的神奇的魅力所折服，谁也没想过对她的威望提出质疑——她知道，她将揭开她所猜测的最大的奥秘。
多年后，1988年，《音乐之二》的排练就是按照这样一种均衡的节奏，根据一部重新构建、重新创作的戏剧作品而进行的。在《与杜拉斯共事》一书中，玛丽-皮埃尔·费尔南德讲述了这部新作品的诞生及登上舞台的始末，描述了杜拉斯如何围绕着字词徘徊，如何把一个词替换成另一个使一切焕然一新的字眼，以此激发人们的情感，使人们热泪盈眶，瞬间找到进入沉默与慌乱的大门。借助这种活跃的导演方式，她想要释放出演员们仍然感到陌生的、内心却又不可思议地拥有的东西，释放出她的语言几乎已发现了的东西。例如，对于萨米·弗雷，她就想揭露他内心里女性特质的一面，以此得到一些新的理解，一些“无法认识的”道路。她知道，在人的这种模棱两可的状态中，一定存在着她所寻觅的果实，所以她才激发并展现这种状态。谈到《音乐之二》的主人公诺莱先生时，她说道：“他弯下腰，他喊出了他的话语，像一头野兽。”这正是她想要发掘的，也即人最野蛮的一面，最赤裸裸的一面。就这样，在杜拉斯的推动下，萨米·弗雷像《印度之歌》里的隆斯达尔一样，发出了他的呼喊，把他的伤口暴露在空气中。她的作品就是这样在画面与文字的跳跃中，在诸多裂缝和洞穴中，在大片的沉默中创作出来的，以至于后来在舞台上，面对黑夜般的剧院大厅，面对黑暗中毫无区别的观众，她的作品像悲剧一样徐徐展开，宛如缓慢的脚步，一步步迈向死亡、孤独与遗忘。她在“苦役”中找回了人类的史前史，得益于此，她的作品具有了一定的神圣性，也具有了某种上帝的意味。她塑造着由词语构成的面团，这面团是不规则的，是“难以理解、非常模糊、非常隐晦”的，而她展现出来的是优雅，没有展现出来的则是创作中的心碎、怀疑与失望。