哀悼童年，哀悼小哥哥，哀悼那个稻田如沙漠中的沙丘般铺开的国度，哀悼倾注在母亲身上的那份失落的爱——这些哀悼该是怎样的威力无比，才使得她在1949至1950年间倾力写成了《抵挡太平洋的堤坝》！
书中自然有美国作家也即“迷失的一代”的影响，有他们对艰辛而残酷的传奇故事的偏爱，他们在小说中展开的那种宏大的描写，以及那种史诗般的节奏——斯坦贝克、海明威与帕索斯的作品中就有这种节奏，她特别喜欢。可是，这还不够，还有另一种有待她深入挖掘的东西，不是文学中的东西，而是一种在她内心审视着她的东西。在前两部小说《厚颜无耻的人》与《平静的生活》中，她曾诠释过家庭中的紧张局面，并为此在很大程度上借鉴了莫里亚克，借鉴了人际关系中的粗暴与冷酷，而这个主题此时又一次跃然纸上。不过，在这里，在《抵挡太平洋的堤坝》这部其实更像史诗的小说中，她的记忆一一浮现，印度支那“铁灰色”的朝阳冉冉升起，水牛硕大的侧影在稻田里一动不动。
接着，还得满足自己的报复心，并把她那遭受“殖民地的欺诈”、背叛、否定与蔑视的母亲提升到神话的高度，同时努力让读者感觉到那个垂死的、有毒的、把她给毁了的社会所散发出来的腐烂味。
书中还有小哥哥的故事——她把这部小说题献给了他，她过家家的玩伴。午休时分，她与他一同去森林里猎杀猴子（他有好几支枪，多纳迪厄夫人的一名寄宿生马克斯·贝尔吉耶说，我记得有一支点22式步枪和一支温彻斯特步枪），听小鸟被老虎吞食时发出的叽叽喳喳的叫声。小哥哥一边说：“听，有老虎。”一边用目光追寻着咬碎和吞噬动物时发出的咔嚓声。
写《抵挡太平洋的堤坝》之时，她的内心保持着沉默，倾听着童年的声音，感受着当年的气味、喧嚣、湄公河凝重的水流，以及稻田里泥泞的水——农民在田里艰难地走动，而她只看见他们弯着腰，戴着硕大的尖顶草帽，整个人都被遮住了。
她写了一部奠基之作。这本书，她将不断地重写，就好像她实际上只写一本书，然后就像得了强迫症似的，一次又一次地对同一主题进行加工，深入，再深入，挖出地下的矿藏，只为更好地理解写作这一需求，这一不懈的分娩。她写的这本书将不断地回到她未来的作品中，不断地呼唤、叫喊，就像她那艘“黑夜号轮船”，在记忆的黑夜里拉响汽笛，昭告她的游荡。
她的文字变得像抒情诗一样，把她的仇恨与激情一一展开。创作这部小说时，二战刚刚结束，她还能听见战争的余声，但昂泰尔姆正慢慢复苏，噩梦连连却又不愿述说。相比以前，此时的她对恐惧的认识又进了一步，在街上，在她的公寓里，在她从事的地下活动中，她都能体验到。书写成了，文字便开始发挥它的魔力。湄公河的河口、整个亚洲及其居民全都涌上了白色的书页，她使这一切秩序井然，并对往日的时光进行了布置，因为伽利玛出版社的人告诉她，小说必须要有这样的步调、时间性与明晰性。
在她心中，一种更加蠢蠢欲动的东西需要得到讲述，但是她暂时还不够自信，无法任由文字处于散乱而碎裂的状态，就像她的经历一样，表面上毫无秩序。为此，虽然《抵挡太平洋的堤坝》已注定是一部伟大的传统小说，但令人困惑的是，它同时也是一部取之不尽用之不竭的小说，是其他小说的总纲，是她将撕裂并毁掉的主线，是容纳着她的整个生命与最基本的呼吸的熔炉。也是一部像源头一样的小说，与她极为贴近，她从中体会到了一种“柔情”。然而，也正是由于这个原因，从文学层面上看，她对自身经历、童年神话、母亲与死亡的再次诠释暂时还不够全面，但足以成为她未来的源泉，就像湄公河或南中国海一样，永远也不会枯竭，会不断地被找回，被吟唱，一直到《夏雨》（“孩子们，他们所知道的……是他们城市的下方有高速公路，还有火车。除了火车，还有大江。火车沿着大江行驶，高速公路沿着铁路绵延。就这样，假如有过一场洪水，那么高速公路或许已变成另一条大江。”），一直到《来自中国北方的情人》。
在伽利玛出版社，她偏爱的对话者雷蒙·格诺——他住在塞巴斯提安-波丹路的一间小阁楼里，里头堆满了书籍与手稿——读了《抵挡太平洋的堤坝》之后，立刻就表现出一种莫大的欣喜。要想真正理解这意味着什么，我们也许就得了解格诺，了解他的热情与要求。从《厚颜无耻的人》开始，他就曾直言不讳地告诉杜拉斯，断定“您是个作家”，而此时，他看到自己的确信得到了证实。在《抵挡太平洋的堤坝》中，杜拉斯发挥了她那丰富而强大的想象力，这想象力预示着她的未来、她灵感的广泛以及她变成作家的奥秘。她将探寻灵魂的奥秘，在她的黑夜里，在别处。
1950年9月，新书上市的第一个星期形势喜人：一共售出了五千册。面对成功，人们又加印了一批。评论界交口称赞，特别是对作者史诗般的“阳刚”气息与叙事的华丽惊诧不已，认为看到了一个“法国的海明威”，同时明显感觉到了一种“由人性哺育的艺术”，一种轻车熟路的叙述手法。
这部小说一出版就被列入了龚古尔文学奖的候选名单，但是没能跨过最后一次选举的门槛，最终胜出的是伽利玛出版社推出的保尔·科兰的《野性的游戏》。杜拉斯的命运是奇特的，直到三十多年后，暮年的她才获得了这份殊荣！
杜拉斯已经接受过激主义者与革命者这一身份，而落败龚古尔文学奖又进一步巩固了她的这一身份。她坚信，她之所以被淘汰，是因为她是一名女性，何况还是共产主义者当中的一名异端分子，为了这两条僭越，盛行大男子主义的龚古尔学院对她进行了惩罚。对此，她一直耿耿于怀，这一怨愤促使她向警察、审查员、强奸犯与“男人”（mec）之流发起一种无言的反抗。“是某些一看到女人就想杀人的小说家与批评家，懂吗，”1990年9月《夏雨》出版之际她对《法兰西晚报》一名记者说道，“是一些男人，他们无法战胜过去的世纪积累下来的沉重，以至于变成了女人们的‘老板’。他们与那些殴打女人的男人完全一样。”
对于话语的粗暴，她将永远不会与之分道扬镳。她的心中有一种东西，堪比伟大的伦理学家在勾勒人物形象方面的精确性，总能捕获最残酷的特征，然后带着她惯有的那种冷冷的怒火，将其描绘出来。
不管怎么说，她已成为传奇人物，既是一个成熟的作家，有着神话般的奇特记忆，深谙叙事与构思之道，也是一个名副其实的女小说家，令人害怕，但也受人尊敬，被人爱戴。总之，错失这个“男人的奖项”——她是这么说的——有助于她培育她的暴力，同时继续阔步前行。
面对成功，她非常冷漠，同时也非常虚荣。怀着自信，她很少重视负面的评论，一边带着鄙视继续赶路，一边克制着由于人们对她的看法并非她之所愿而造成的短暂的痛苦。她是一个复杂而模糊的合成体，像她笔下的主人公一样，既无耻，又脆弱，既粗暴，又沉默寡言。内心深处，她也渴望荣耀，会得意扬扬地接受赞扬，但与此同时，一种深深的绝望在损害着她，一日甚于一日，仿佛文学圈里的一切喜剧都与她无关。
从此，她再也没有放弃写作，永无停歇。她将按照一年一本书的节奏，去追逐藏着她的秘密的那个黑暗的核心，那是一种很简单但又无法深入的东西，是一种认知，是一种寻觅，将她置于形而上的境界，置于黑夜，只为更好地理解白天。她的“黑夜号轮船”陷入了暴风雨，四处一片黑暗，经常看不见繁星，天空犹如泰山压顶一样。她的道路充满神秘，无法被那些兜售观念的人或讲故事的人所理解。她是苛刻的，也是粗暴的。她是否和《直布罗陀水手》（她于1952年出版的新作）的主人公一样，也曾在佛罗伦萨、在弗拉·安吉利科退隐的那家修道院，对这位画家的《天神报喜》（L\'Annonciation）赞美不已？
对于揭开秘密，揭开她所知道的美妙之事，使人与物的真相得到升华，她始终怀着激情。她知道自己能够揭开奥秘——尽管这是得益于她是女性——能够享有这份生命的馈赠，总有一天也将有资格迎接“天神报喜”。
她的目光常常落在日常生活之上。和普鲁斯特一样，她对所有一切甚至最为细微的细节都感到好奇，并随之将它们融入她的小说，用它们来填充小说的模子。
50年代初，她与埃里奥·维托里尼及其爱人吉内塔·维托里尼一起，在利古里亚海沿海的利沃纳与拉斯佩齐亚之间度了一段时间的假。她喜欢那片介于大海与高山之间、处在烈日之下的海滩，喜欢柠檬的果汁在齿间流淌，喜欢潜入大海，尽管那海水并不能使她凉爽下来。她也喜欢热闹的小饭馆和老百姓的舞会，喜欢烤肉的气味中掺着夹竹桃的甜香。她又一次学会了生活，感到自由自在，经常去倾听人们述说他们的激情，最好是小人物，比如工人、农民、司机。她拥有这种倾听的本能。是不是由于这个原因，所以在1969年发表于《时尚》杂志的一篇谈论黛芬·赛瑞格的文章中，她开玩笑说，她想“在一条车水马龙的国道上开一家加油站”？她能够深入各个社会阶层，与人彻夜长谈，聊天的对象既有当时最著名的知识分子，也可以是一个越狱的罪犯、一个家庭主妇或一个商务代表，这种能力是她最典型的特征。
她在各个港口四周游荡，她喜欢那些私密的情境，喜欢在那种情境中结成的特殊关系和谋划出来的艳遇。她把在意大利的经历以及那种四处横行、笼罩着海滩的酷暑写进了1952年出版的《直布罗陀水手》，而那灼热的阳光还将再次出现在1953年的《塔尔奎尼亚的小马》中。她对主人公施加的压力使他们变成了悲剧人物，背负着命运的重担，仿佛在角斗场上忍受着无情的炎热。那种炎热使避暑的人感到麻木，觉得像要窒息一般。
海岸上随处可见的水手具有丰富的象征意义，这揭示了她对边缘人物的偏爱，也即那些敢于冒险且不遵循世间的法则、社会习俗与惯例的人。水手们心中怀着喜悦，这说明他们是自由的。他们目无法纪，总是把事物的界线推得越来越远。他们爱大海，因为大海千变万化，永不臣服。“这是世上何等的荣耀啊！”《直布罗陀水手》里的女主人安娜感叹道。
随着《直布罗陀水手》，杜拉斯在小说手法上开辟了新的道路。她大胆借鉴探险小说中的最新作品，并在作品中融入自己的阅读心得，从雷蒙·鲁塞尔到米歇尔·莱里斯，从安德烈·纪德到维克多·谢阁兰再到约瑟夫·康拉德。小说沿着海岸，从摩洛哥的丹吉尔到贝宁的波多诺伏，从法国的塞特到加勒比，为寻找人生而四处游荡，没有边界，也没有局限，堪称美国作家赫尔曼·梅尔维尔的《白鲸》的姊妹篇。可是，时间仍然在场，且充满威胁，它的分量永远也不会被轻视。我们必须注意这一斗争，这种清醒认识，才能读懂杜拉斯的作品，才能理解她。然而，批评家们拒绝理解她，其恶毒令人惊讶，大部分批评家纠缠于文体上的错误，却没有发现恰恰是这种错误构成了杜拉斯的个人风格。于是，《抵挡太平洋的堤坝》引来的积极评价崩塌了。“一种对美国作品的误译，”1952年11月31日的《十字架报》直言不讳地断定，并补充道，“如果说文学批评能够发挥一些作用的话，那么我们想最后一次教一教玛格丽特·杜拉斯女士：短语‘.’引出的分句要用直陈式，而非虚拟式。”
和安娜一样，她也爱喝酒。她在《情人》中说过，她心里有“这玩意儿的位置”。喝酒，酗酒，首先是因为她喜欢酒，其次是因为酒能切断她与人们之间的桥梁，是因为酒能打开一些陌生的空间。酒扮演着上帝的角色，废除审查，使她变得更为自由。她爱酒，爱各种酒：威士忌、苦金巴利、红酒乃至最低劣的酒。说起酒，她的话里便带着挑衅和煽动，带着粗鲁。
与所有生物一样，她的心中有一种痛苦，她称之为“在你的痛苦所在之处，（行星们的）无言的冷漠”。酒所折射出来的，是无限世界的孤独，是繁星的盲目喧闹，是宇宙（我们进不去同时也不理解它的运动与意义）微微作响的宁静，是人类境况中的荒谬的空虚，是人无法绕开的人生。她感到孤独，感到一种缠绕着她、无法赶走的悲痛，而酒能够帮助她忘掉这一切。
人到中年，她开始喝酒，喝得越来越多，喝到几乎能够抓住死神。她总是与死亡挨得很近，几乎因此毁了自己，但她愿意接受这一赌注。在酒的激发下，死亡与爱离忽明忽暗的黑夜越来越近，那里有欲望在游荡，有快乐在铺陈。
她所钟爱的房子全都经历过这种酒中的孤独。从1958年起，她在诺夫勒堡有了一处房产，每当独自一人，只有酒相伴左右之时，她便不再需要别的东西，而是用酒填补空洞，填补虚无，代替缺席的上帝。她甚至不再踏足花园，也不去大池塘附近，只喜欢屋里的宁静，喜欢酒在身体里头与四周颤动。有三次，她走到了边缘，前面就是死亡，是肝脏爆裂、瘫痪、昏厥、脑栓塞、疯癫。可是，她没有戒酒，仍旧喝了多年，味美斯、苹果白兰地、红酒、威士忌。她胖了，浮肿了，但还是继续喝，甚至连早上空腹时也不例外，喝到吐，吐了再喝。身旁的人忧心忡忡，眼看她的皮肤变成浅灰色，变得发黑，她的身体垮掉了，她的身材干瘪了，但什么都没有用。由于巴黎美国医院的缘故——她在那儿住过——诺伊此时在她眼中成了死亡之地。正是在那儿，在那个有着外省风貌的小城，她对人生的流逝有了切身的体验。
不过，她的写作从未停止。睡着的时候，她仍然是一个作家，从黑夜中抓取它的回响、痕迹、流逝与闪光，而喝酒的时候，在那种因酒精而昏昏欲睡的状态中，她也仍然是一个作家。对于1982年那次恐怖的治疗经历，她一直印象深刻，并将其化作书和文章，同时也使别人有了将其述诸笔端的欲望，比如米歇尔·芒索与扬·安德烈亚。她是第一位敢于坦言自己酗酒成瘾的女作家。她之所以敢于述说喝酒这一疯狂之举，是因为这是她痛苦的一部分，也是她身为女性的不幸与缺陷的一部分，而除了酗酒与写作，她不知该如何填补这种缺陷。写作的时候，她并不喝酒，但写作之后，风险就来了。她把这种状态称为“危险的状态”，在那些脆弱的时刻里，所有一切都可能一次次地倾倒与坠落，只要一口朗姆酒或是一滴红酒，欲望便会死灰复燃。
酒使她得以进入一种神志清醒的状态，就像《琴声如诉》里的安娜·戴巴莱斯特，喜欢肆无忌惮，敢于挑战各种蠢事和傻事，有勇气同陌生人聊天，有力量制造丑闻并在丑闻中进步。
她也和她钟情的男子对饮，似乎酒能够使他们接近那个她不断追逐着的黑暗的核心，把他们带向别处，直到忘掉彼此的姓名，直到名字被摧毁，使他们身轻如燕却又重负压肩，那身体是多孔的、湿透了的，犹如一块海绵，而她的“黑夜号轮船”则在厚重而黑暗的天空下偏离航向，朝她一直说的“绝对性”（absolu）飞驰着，飞驰着。
她曾有过一段可怕的日子，在那些日子里，她极度兴奋，被疯狂所占据，她说她看到一些小动物在她床下攒动，使她心神不宁。日子就像在悲剧中那样匆匆而逝，谈起这些日子，她越来越驾轻就熟，特别是在80年代——那时，她已与死亡亲密接触，在鬼门关转了一圈又全身而退，令所有人都惊讶不已。她先是由于喝酒而极度兴奋，接受治疗后，那种极度兴奋的状态却去而复还，就好像她发生了一些无法治愈的病变，永远地改变了她的思维。米歇尔·芒索有一部作品叫《简讯》，书中，她描述了杜拉斯的游荡以及她陪着她一起散步的情形，记录了她那摇曳不定、超脱现实且令人惊悚的言语：“有一条穿过法兰西岛的赤道。”她喝着波多，又说道：“这是二手的波多。”
和扬·安德烈亚在一起时，她晚上喝，白天喝，两人在悲剧的角斗场上离群索居。在空空荡荡的黑岩旅馆里，他们孤独无依，每当夜幕降临，沿路的车辆变得稀松，大海变得愈发喧嚣与翻腾，他们便待在厨房里，在那儿喝酒。从1980年夏初疗养季开始，到疗养季结束，再到1982年秋初，到10月份那次最艰难的治疗（她差点儿没挺过去），两人一直保持着这样的状态。是酒巩固了她与扬·安德烈亚的爱情，巩固了他们之间的那种默契，到后来，他继续呵护着她，她也照料着他，两人彼此侵占，以至于只有在这种相互的、狂热的、不渝的对峙中，写作才能被构思出来。
酒摧毁着她，她把激情转化为文字，变成了作品，而酒则使从《八〇年夏》到《夏雨》一直四处飘扬的歌声变得更加崇高，更加洪亮，把她推向了音乐的秘密。
她的故事是离奇的，它演奏的是同样的和弦，也即从童年开始的疯狂和痛苦，它迷失于犹如群岛的记忆，迷失于内心世界，它一直在深深地挖掘那些无法忘却的东西，它们就像海里的漂流物，被退潮的海水留在泥泞而黏滞的沙子上。
1953年，紧随《直布罗陀水手》之后，她发表了《塔尔奎尼亚的小马》。还是意大利，夏日，炎热——那炎热几欲令人窒息，引起火灾，把空气变得无法呼吸，使小村庄显得像牢房一样。
在这部新作中，杜拉斯奠定了她的美学，从此未再改变。随处可见的，是一种杜拉斯风格的氛围，无法避开，是一种静止不动的时间所构成的小乐曲，那时间犹如江河的流水或沙漠的沙粒，静静地流逝着，不为外物所动，那时间也是有毒的，一边荒唐地流逝，一边揭露着无法忍受人类境况。
她一直游荡于生活的这个侧面，处在等待的状态中，而人、事物与爱情却在这等待的过程中消耗殆尽。她想要深入探究死神的破坏活动及其暗中的举动，并试着加以理解。
她写过的、正在写的以及将要写的书说的都是同一个失败的发现：人生是一间密室，就像萨缪埃尔·贝凯特的戏剧，戏剧里的主人公在冷漠的时间中等待着，却不知在等谁，等什么。密室中，爱情最无抵抗力，承受着时间的缓慢侵蚀，改变着夫妻的欲望，使它的持续时间变得不稳定。密室外，大火吞噬了四周的森林，海滨浴场被层层围住，陷入了险境；此外还有大海，还有它的呼吸，它那柔软与温热的毛发——那是“世界的背面”——它那灌木丛般的海藻和一群群小鱼。可是，大海同样也危险重重，因为过了近海的海底，便是空洞，是沉默，无论是海藻，还是鱼群，都不敢贸然涉足，让人联想到“赤裸而空洞的深渊”，那深渊也是危险的，甚至是死亡的暗喻。可见，死亡无处不在，存在于尚未掩埋、在阳光下慢慢腐烂并分解的尸体中，存在于被毁掉的松林中，存在于堕落的情人中。深渊这一形象在杜拉斯的想象力中经久不散，遍布于她的文字，而她的身体也是深渊，堕入其中的，是中国情人的性具，它就像酒精，把她带进不见星辰的黑夜。
因此，小说的力量在于收缩，要把情节聚拢起来，给人以窒息和单调的印象，表现出人生的苦痛与幸福的遥不可及。
从《抵挡太平洋的堤坝》开始，随着一部又一部作品的问世，她这位女作家的知名度不断增长。然而，她的才华却没有得到一致的认可。从一开始，她就招徕了强烈的反响，有人迷上她，有人否定她，就好像她所说的令人无法忍受，或是太过真实，以至于读者要么必须承受她文字中绝对的真实性，要么必须通过一种令人无法理解且无法解释的反抗，对她加以否定。1953年11月，整个新闻界对《塔尔奎尼亚的小马》展开了一场大讨论。
在《周六晚报》上，让-路易·波利一上来就对她的作品示以赞许：“现实变成了另一种东西的符号，它也是有含义的。”在这方面，他理解了她写作中的现实的一面，以及其中浮现出的一种内心的、孤独的声音。《法兰西观察家》宣称：这部作品是“年度最佳小说之一”。《快报》觉得杜拉斯对文体有所忽视，并对此持批评态度，但仍将她列入当代文学中的一流作家：她“认为必须让她的主人公说一口蹩脚的法语，脑子傻乎乎的。这是件遗憾的事，更何况她也在试图恢复现代社会成员之间业已形成的那种话语格调，这样的作家为数不多，她是其中之一。因此，她的书虽然搞砸了，但仍值得一读”。
然而，有的媒体却不遗余力地打击她，否定她的写作意图，并装作读不懂她的作品，从此她将深受其害。某些细心的批评家误解了她的意图，例如吕克·埃斯坦、克莱贝尔·哈登斯——前者在《十字架报》上宣称：“在四部小说之后，我们必须接受一个事实，杜拉斯女士只愿意把法语写成美式英语。”后者则在《巴黎通讯》上建言：“出于友好，我们得告诉她，她错了，她有才华，有生命力，有色彩，她尽可能地让她的主人公懦弱且忽隐忽现，而我们一点儿也没有接触这种人物的欲望。”《费加罗报》依照它的传统，始终没有垂青过她，且语带嘲讽地写道：“这是一部有待12月底躺在结冰的浴缸里阅读的小说。”
至于《鸭鸣报》，除了其特有的讽刺性批评之外，还揭露了杜拉斯的“男性特质”（virilité）——很多记者日后将再次提到这一点。在某些人看来，她小说中的残酷性，她的主人公的厚颜无耻，对世俗法则的挑战，这一切都只属于男性特质。因此，杜拉斯经常令人尴尬：她的写作不遵循所谓的女性准则，这教人感到困惑和不安。“这位女士行事强硬，言辞简练。好家伙！十足的男性特质！这只是表面，因为在闲谈中，玛格丽特·杜拉斯的女性特质将尽数恢复。像喜鹊一样叽叽喳喳！啰里啰唆！夸夸其谈！呢呢喃喃！唠唠叨叨！没完没了！有人说过，这是一个作家的语言。在对话上，玛格丽特·杜拉斯的语言是最不加修饰的！”这种对女性的厌恶情绪令人不胜其烦。在《洛桑公报》一名记者的笔下，我们又见到了这种厌恶情绪：“玛格丽特·杜拉斯的才华主要表现为男性特质。令人难以理解的是，一个女人竟能以一种既玩世不恭又不容置辩的形式进行构思和谋篇布局。”
不管怎么说，从它引起的反响，我们就已看到，《塔尔奎尼亚的小马》是一部不容忽视的作品。随着一部又一部小说，杜拉斯打造了一种我们从此必须予以关注的语调，因为她以单调的旋律为语调，述说的是人的痛苦，是人的矛盾，是人为了活着而受到的折磨。
至于马斯科罗，同样也是在1953年，他在伽利玛出版社发表了《共产主义》，一部五百多页的大部头，副标题为“革命与交流，或价值与需求的辩证关系”。
这是一项审慎的工作，旨在使马克思主义的要求与知识分子的独立自主达成和解，同时解决一个连杜拉斯也未能解答的根本矛盾：“不存在共产主义的知识分子，也不可能存在非共产主义的知识分子。”对于这个曾多次成为讨论的对象、在党的队伍中制造纷争的人，党的新闻部门再次大发雷霆。为了杜绝风险，防止一种颠覆的思想再次渗入，法国共产党的头面人物对这部作品以及“马斯科罗派”进行了批判。
让·卡纳帕在1954年2月23日的《人道报》上撰文，题为“一种适用于知识分子的新修正主义”，文章写道：“有些论著，比如马斯科罗的作品，企图诋毁共产主义知识分子的信誉，断定知识分子的品质与共产主义者的品质互相矛盾。假如这种诽谤真的说服了某些忠诚的知识分子，使他们共同与共产主义者做斗争，那么谁不知道应当反对这种诽谤，视其为一种邪恶的离间？……我们有责任消除这种诽谤，同时必须始终保持警惕。”
马斯科罗的作品得到了广泛的关注，也引起了许多讨论与争论。在这个“世纪之子”（一名瑞士记者这样定义马斯科罗）提出的问题的推动下，莫里斯·纳多、萨特也参加到论战之中。马斯科罗的作品所导致的主要结果，是一项旷日持久的澄清工作，圣伯努瓦街那帮朋友纷纷投身其中，而与此同时，他们动摇了自己的信念，不断质疑自己，改变自己，不由自主地变成了搞颠覆和破坏的人。
在他们所处的环境里，有一种学术的骚动，总是把他们置于变动的、全新的经历之中。基于她所采用的新的小说技法，杜拉斯是否已经开始猜疑数年后她在当代舞台上将要扮演的角色？她把小说情节的部分缩减得越来越小，赋予对话以一种优先地位，把描写删减得所剩无几，这样一来，她为写作开启了新的前景，使其具有了诗歌、戏剧、小说等各种基调。正在这一时期，她完成了转折。此后，她将一劳永逸，任由她已开辟的这条道路自行延伸，同时倾听着时光的流逝，从中捕获它的回声，捕获人类无言的悲痛以及他们在残酷而冷漠的时光中的穿行。
她对遇难情有独钟，喜欢那些已看不见海岸、深入黑夜之中的沉醉而疯狂的船只。她偏爱这样的危险，因为它们所揭示的，是被埋藏的、无法述说的、在安居于陆地上的人看来是夸张的那些事物。
从此，写作成了她的“苦役”（labeur）。写作之时，她觉得自己是一个僧侣，日日如此，就像别人“去上班”一样。然而，她的工作并不墨守成规，而是不断地勘探，启动多个工程，一心扑在土方作业上。她带着强迫症患者所特有的那种狂热投身其中，从此以后，她知道自己是为写作而生，知道自己看到与瞥见的一切都是工作的素材，更知道自己不可辜负她的人生赠予她的这个故事。
不过，要等到1958年，等到《琴声如诉》，她才能在此前的创作中找到真正的道路，找到世间秘密的真实踪迹。从那时起，随着劳儿·瓦·斯坦系列作品的问世，她将到达她一直在寻找的井的底部，在那儿欣喜地获得奇妙的发现。
对于最初几部作品，她并不全盘否定，但与它们相对应的，是她截至1958年的一个人生阶段，是一段上流社会的生活：鸡尾酒会，与富豪们和巴黎一帮狐朋狗友的晚间聚会——这帮人习惯于围在新兴作家的身边。她说，她拥有“那种庸俗”，也即与她小说里那些无所事事、四处游荡的主人公一样，虚度光阴，任时光流逝而置之不理。那段日子里，她开怀畅饮，随波逐流，在时尚中写作，活脱脱又是一个弗朗索瓦丝·萨冈，而她笔下的主人公在阳光与酒精的作用下，由于危机意识稍纵即逝而且偏爱逃离，所以看上去已经与外界相隔离，但即便如此，她的书中仍然存在着太多心理描写与小说惯有的场景。的确，在《话多的女人》中，她说她“写了那些书，写得很容易，容易得教人恶心”，她说她也许能在两个星期之内再写一本类似的，就像昔日在学校里写短篇小说那样，速度之快令人不解，想象力和创造力令人惊诧。不过，她知道她不能原地踏步，她的主人公也在呼唤她走向别处，走向一种更真实、更确切的“虔诚”（sincérité）。她等待着，准备挣脱过去，跟随“黑夜号轮船”去往未知的地方。
在暗中指引她整个人的，是她对写作的需求，炽热、绝对而疯狂的需求。她不是为别人而写作，而是为了在一本接一本的书里追随自己寻觅的踪迹，追随奠定其作品基础的最初那份情结的不断深入的标记，那里既有童年的创伤，也有故乡的大地，以及死亡在爱情与时光上的投影。
《塔尔奎尼亚的小马》教会她的，是省略，是情节的高度集中，是越来越自信地摒弃描写与心理分析。
在《成天上树的日子》中，她回到了她的童年，在那里四处游荡，同时阐明了那段昔日生活的某些方面，试着去理解它们。此书于1954年出版，由四篇短篇小说构成，为她摘得了“让·科克托文学奖”。
1950年，她的母亲回到了法国，这一次是落叶归根。她曾数次返回印度支那，就好像她只能在那个国度生活，同时投身于一些雄心勃勃的事业，比如她创办的那所女子学校，那股顽强的力量无异于她为阻挡南中国海的去路而付出的精力。她之所以返回印度支那，之所以心甘情愿地被放逐他乡，并渐渐离不开这种放逐，主要是因为她想留在“小哥哥”的墓旁同时也是由于她一直给他寄钱的“大哥”。后来，受战争的影响，她对一切均已心灰意冷，这才决定回到故土，想要找一个新的地方安身立命。她用办学中省下来的钱，在卢瓦尔-谢尔省的翁赞买了一处房产，一座建于20世纪初的破旧城堡，杜拉斯讥笑地称之为“冒牌的路易十五城堡”，说买下这样一座城堡是一个无人愿意为之的“疯狂”之举。
她像是被一种魔法绑在了印度支那，就像那些已无法离开那片土地的殖民者一样，毕生带着异乡人与魔术师的印记。
第二次侨居印度支那期间，她变了，就好像她已沉浸于那儿的文化，同时渐渐地扎根于它的生活方式、风俗习惯与风土人情。出现在她身边的，主要是原住民，鲜有殖民者，可见她与那片土地的亲近。她不像城里那些富起来的殖民者、大地主或是那些享有特权与良田的人，她像那些行走于荆棘丛生之地的人，那些在茂密的丛林里探险的人，那些接触神话传说以及安南人民，并渐渐被他们的习俗与智慧所熏陶的传教士。
在最后一次侨居的岁月里，也即从1932年到1949年，她虽然一直怀着对殖民主义价值观的信仰与先进的公民意识，但是也渐渐被亚洲所渗透，而亚洲虽是异乡，其异乡性却亚于她已不愿定居的古老欧洲。她的语言中植入了安南人的一些表达方式，她能说一口地道的混合语，能亲切地徜徉于那片大地上的思想以及它的宗教、它对超自然力的崇拜，这一切使她得以摆脱殖民的激进主义与资产阶级化（这些思想已被推广到波澜壮阔、洪流滚滚的湄公河河畔），得到休息。据马克斯·贝尔吉耶说，“她对越南人和我们不加区分……她随便就能让出自己的卧室，睡在客厅里，只为多收两个寄宿生……她亲自去菜市场，并对伙食进行监督。她那儿有一个厨师和两个仆人，她跟他们说越南话。”
因此，她的风采使她变成了印度支那一个与众不同的法国人，游离于规范与原则之外。她更像一个探险家，富有诗意，略懂巫术，并因抵抗过南中国海的潮水以及各种针对她的劫掠而显得强大。她把“小多”（Dô）带回了法国，“小多”是一个小姑娘，是一个“土著人”，当时大家都这么说。她独自住在那所宽敞的宅子里，忍受着恐惧，时而疯狂发作，时而充满精力，以至于什么都敢做，什么都敢想。在《情人》里，杜拉斯讲述过母亲最后的一些奇思妙想：她买了几个电动孵化器，打算养六百只鸡，但却心有余而力不足，把它们全给饿死了。她把小鸡养在大客厅里，在小鸡叽叽喳喳的叫声中，继而在尸体腐烂的气味中，那间大客厅一派超现实主义的氛围。
对于母亲心中的这种疯狂和特殊的生命力，杜拉斯根本无法得其门而入，但她心中预感到自己拥有同样的天分，也会去做一些出人意料的、非理性的事。
母亲的流浪，她对大哥的专宠——尽管他胡作非为，尽管他毁了她、搜刮她，尽管他为了赌博在一夜之间卖掉了她在昂布瓦斯的林子——她的各种怪癖，这一切在杜拉斯看来都既熟悉又陌生。不过，对她而言，自从小哥哥死后，母亲便也不复存在，像大哥一样，也已死去。
1950年，母亲刚从印度支那回来，杜拉斯就和她见了一面。她让她看了看自己的儿子让，但是她们两人之间已毫无瓜葛。母亲心中应该只有她溺爱的长子，只有那种排他的、独一无二的、把杜拉斯排斥在外的爱。杜拉斯鲜有自传性质的文章，在其中一篇里，她讲述了她与母亲之间是如何变得沉默无言的。那篇文章题为《母亲》，发表于以她为主题的《电影文丛》第二卷。文章写道：“我曾经试着告诉她，一方面，对某一个孩子偏爱能够通过一些几乎难以察觉的、微乎其微的细节而表现出来；另一方面，即便母亲毫无意识，但对于那些得到母爱较少的孩子而言，这种母爱上的差别却是一种不幸。”误解就此降临，业已形成，无法补救。
不过，被遗忘了的、被否定了的、死去了的母亲依然在那儿。她回到了《成天上树的日子》的第一篇短篇小说中，就好像杜拉斯已经接受了这个女人的痴迷以及她对长子的那份令人无法忍受的爱，就好像她在《抵挡太平洋的堤坝》中让母亲死了一回仍不足以隔断所有关于她的记忆，焚毁所有那些把她与她又爱又恨的母亲之间绑在一起的细腻而隐秘的关系。“婊子，我的母亲，我的爱”，她在《情人》中再次说道。
在《成天上树的日子》的第一篇小说里，杜拉斯再次采用了她的家庭纷争的故事，并再次对其进行了修饰，但表述方式更为自由，人物间紧张关系的情感色彩淡了一些。文中，身为小偷的儿子不仅仅是一个她所谴责的误入歧途的人，同时也是一个反叛的人，一个她始终表示赞赏的、敢于否定且生性狂野的人。他摆脱了母亲的束缚，由此成了一个自由的人。
小说里，母亲不再仅仅是一个在情感上对子女有强烈的占有欲的人，而是一个不称职的母亲，她就像一个生活放纵的人，丑闻不断，眼光短浅。小说中的两个主人公变得令人心生好感，而杜拉斯则用一种温柔的、愉悦的、时而嘲讽的眼光审视着他们。她想知道，是什么把那个懦弱的哥哥与他的母亲分开；她寻找着一些情节，想要减轻他的所作所为与他干的坏事的罪过；她同情他，并敬重他对自由的追求。
她喜欢捕捉和发掘的，正是人的复杂性。也正是由于这个原因，巴黎解放后，她提供了一些相反的信息，使拉比耶的审判变得复杂，以此证明没有任何事情是简单明了的，所有一切都是模棱两可的，是隐晦的。
她所追求的，是揭开母亲与大哥最原始的形象，使之跃然纸上，在她未来的书里重复出现，勾勒出它的各个侧面，把它抹掉，继而又把它补充完整，然后把它放到舞台上，融入演员的表演，使它变得无穷无尽。
1966年，她把《成天上树的日子》改编成了戏剧。戏剧排演之际，她在《时尚》杂志上谈到了《成天上树的日子》中的母亲的扮演者玛德莱娜·雷诺，讲述了她的才华。据她所说，这位女演员完全控制了这个角色，并用她的洞察力将其推到更远之处，同时阐明了母亲的某些侧面——这些侧面杜拉斯未曾探索过，只隐约浮现在她的字里行间与别人的传言中。母亲的故事影响了她大约五十年，而促使她后来创作《萨瓦纳湾》与《伊甸影院》的，还是这个原始的故事。
故事非常简单，同时又非常复杂，无法用语言说清楚。当玛德莱娜·雷诺向她询问细节时，她寡言少语。故事只有寥寥几句，她们之间也只有沉默，浓厚且充满谣传，而正是这些谣传成就了她那些信息更为丰富的作品。
“她老了，变得苦涩，她想要忽略她曾培养众多为祖国的自由而奋战的军官，她再也不想回忆，只想彻底地绝望。”
“还有别的吗？”
“她身材消瘦。”
“还有别的吗？”
“她曾有三个孩子，其中她最喜欢长子，一个非凡的、脆弱的、走上了邪路的人。”
“哦，是嘛，我懂了。她一直最喜欢他吗？”
“一直。”
她把这种偏爱变成了她作品的载体，其中不断上演着罪过与牺牲。例如，在《成天上树的日子》里的第二篇小说《巨蟒》中，她讲述了自己与女同学在西贡的植物园里散步的故事。26年后，她的想法仍然与当年那个少女一致。看着蟒蛇吞食活鸡——每天下午四点，像是成了惯例一般——她感觉到一种激烈的、肉欲的快感，像是与大自然及其暴力和野蛮达成了某种协议。她接受了生与死、善与恶的永恒轮回，一直相信自己应当生活在相互彼此邻近的文明与野蛮之中。
被法国共产党开除之后，她那种至高无上的怒火变得更加强烈，但她却没有失去信仰，仍然坚信马列主义能够成为解决社会问题的一种方法。她所反感的只是斯大林式的共产主义，以及它的强迫性和它的失职。
截至1950年，她一直是一名积极分子，为党组织攻击法国在印度支那的“肮脏的战争”做出了贡献。当时，党组织开展了广泛的活动，反对远征军犯下的各种“暴行”，包括屠杀平民、报复行动、强奸、抢劫、酷刑等。对于活动期间散布开来的共产主义的言论，杜拉斯无一不示以支持，更何况她觉得自己与被压迫的越南人民有着太多共同的根系似乎自己的一部分与他们绑在了一起，所以那场战争令她尤为感触良多。不过，在党内的最后几个月里，她太忧心于那些使她与党组织日渐分道扬镳的分歧，所以她最为活跃的战斗精神仍然体现在写作上。在创作《抵挡太平洋的堤坝》的同时，她用她的方式揭示了腐败、机制化的盗窃与殖民的暴力，其效果显然远胜党组织为揭露“绥靖的方法”而依靠的雷霆之怒。
因此，在她眼中，只有文学才能更好地凸显争端，切实将其公之于众，而与其他任何语言相比，文学有着最佳的揭露与攻击的力量。毋庸置疑，仅《抵挡太平洋的堤坝》这一本书，就比得上党组织1949年底开展所有媒体宣传活动，也比得上所有联名上书活动。
就这样，她证实了写作的真理：写作是进入政治的现实、意识的觉醒、真正的“介入”的方式。
从1950年到1954年奠边府那场灾难，她几乎不再介入战争。被开除出党后，她落入了一种在政治上隐姓埋名的状态，不属于任何具体的组织，从而以一种奇特的方式退出了政治上的论战。马斯科罗说过，他们两人的沉默只能被解释为“一种谦逊，更是一种无能”。无论是杜拉斯，还是马斯科罗，两人都失去了听众，陷入了某种孤独与知识分子所独有的隔绝状态，每当以个人名义发表言论时，他们都难以介入到政治事件之中，只能被迫作壁上观。
直到1955年，随着阿尔及利亚战争，他们才找到了行动、介入以及更引人注目地发起挑战的理由，进入一种具有英雄气概的浪漫主义状态，接近德占期投身抵抗运动时的那种状态。
此外，印度支那战争应该在杜拉斯的脑子里掀起了一些杂乱的情感：从童年起，她就在自己殖民者的身份与使她越来越亲近原住民的那种不自觉的冲动之间左右为难，由于各种无意识的、混杂的情感而陷入冲突状态，既反对殖民精神，又不得不在这种精神中被母亲抚养成人，骨子里有着强烈的斗争欲望，既叛逆，又处处受限，从而无法全身心地投入到一种极为明智且极端的政治分析之中。她无法确立自己的原则立场，只能怀念着童年的大地，而这种乡愁就像一种痛苦，驻扎在她心中，无法“清除”。
虽说圣伯努瓦街的聚会更具文学气息，政治氛围不那么浓厚，在那里会面的人物也多为作家，鲜有政客，比如乔治·巴塔耶、克洛德·鲁瓦、莫里斯·布朗肖、米歇尔·莱里斯等，但杜拉斯的思想却总是偏向那些最卑微的人、最贫困的人、被忽视的人以及被排斥的人，总而言之，也即所有那些越过了某个界限、多多少少无视法纪的人，同时还坦言她对凶手与妓女倍感痴迷。
在《成天上树的日子》的第三篇小说《道丹太太》里，她展现了她对一位门房太太与环卫工人乔治的怜爱与同情，其中那位门房太太无疑是在圣伯努瓦街工作，甚至可能就是她那栋楼里的门房。在此，她描写的是消费社会引起的另一种异变，是两个生灵的苦难，他们身份卑微，恰如他们的职业要求他们收集的那些垃圾，既是孤独的，也是得不到认可的。针对这一不公平现象，小说试图寻找一种解决方案、一种补救措施，但既不接受共产主义“天主教式的”出路，也不接受有待策划的革命，而是提倡虚无主义。一种巨大而急迫的危险遍布于整篇小说，尽管小说的文字滑稽可笑，而作为伸张正义的人，杜拉斯赞成那种暗中的暴力，她已经选择了她的立场。
多年后，1987年，在法国电视一台为她摄制的一部影片中，她想要展现巴黎的黎明：那时候，成群结队的黑人清扫着大街与宽阔的林荫道，用扫把将塑料瓶、玻璃瓶、铁制瓶、废纸与烟头集中在一起，那嘈杂声却备显宁静，而灰尘就像薄雾一样，黎明的微光永远也无法将其洗净。她找到了她的视角，记录了那些被社会排斥的人的舞蹈，捕捉了他们的孤独和一种方言的呼喊，表现了一个社会的耻辱，唱响了一首关于不幸与屈辱的歌谣。她的摄影机发出了一些低沉而单调的重音，就像一首大提琴的奏鸣曲，不断重复，久久不散。
就这样，通过这样一些没有对白、哑然而孤独的黑白画面，通过一种富有诗意的语言，她审判了一个背叛无产阶级的社会，同时含蓄地谴责了那些本该捍卫无产阶级利益的人。
当然，只有经过最初几部小说的摸索——《直布罗陀水手》中滥情的流浪之旅，《抵挡太平洋的堤坝》中家庭的传奇故事——“杜拉斯美学”的主要原则才能得以确立。之后，她将不断对这一美学进行探索，围着这个燃烧的火炉打转，她知道这个火炉里藏着秘密与征兆。
《成天上树的日子》里的最后一篇短篇小说，也即《工地》，或许是她在这个年代里创作的最重要的一部作品。她从未如此深入地探索爱的交融这一无言的活动，或是时间在事件的割裂中缓慢而耐心的流逝，或是激情的等待与它的浮现，也从未如此收缩情节，把两个陌生人的相逢表达得淋漓尽致。
在这部小说里，她追索的是一种秘密的、隐晦的、令人着迷的演变，这种演变使未来的恋人经过一系列犹如惯例且悄无声息的经历之后，最终遇见彼此，期间有很多陌生的、奇怪的且从未被破解的规则发挥作用。有了这部小说，杜拉斯在文学领域里为小说开辟了一片新的天地。她喜欢观察“工地”上的男人如何“变得阴暗不明”，如何“慢慢地日渐深入红色的森林般的幻觉”，如何“只能在事物中看到一些符号”。她发现了时间的一个新的方面：它不再受制于事件的牵制、语言的界限或是意外的事物，而是蔓延成了“一种宛如海洋的绵延”，变得更为宽阔，无边无际。
从此，杜拉斯的小说将借用这些认知途径，悄悄地对爱情进行探索。期间，身体将发挥主要作用，并恢复灵魂的原貌，而所有一切都只能在符号无声的历程中与欲望的流动中得到解释。她的小说将以这样的方式建立一种关于爱情的真正的形而上学。
让沉默以及在黑暗中游荡的欲望发挥它们的作用，拒绝对话以助益内心分析，强调事物不可预料的演变，这一切正风靡一时。人们当时所说的“新小说派”那批小说家同样也断定，必须摒弃传统文学，不再以继承于19世纪的描写为习惯性工具，不再滥用心理分析。在瑟伊出版社与午夜出版社的实验室里，人们构想出了一种更大胆同时也更晦涩难懂的新方法。可是，杜拉斯生性警惕，似乎不愿与之为伍，确信其中存在着流于乏味、背叛自己特立独行的语言风格的风险。
她谨慎地与“新小说派”作家保持着距离，还说他们是一些“商务人士”。显然，这表明她很在意真正意义上的创新。她敌视所有强行的拉拢，也敌视所有流派，对于与某些原则或群体化的手法有关的东西，她似乎有一种发自肺腑的反感。
不过，“新小说派”中所有那些“做实验的人”都是在午夜出版社也即巴黎最具学术性的出版社发表作品，这一事实致使杜拉斯结识了他们。毫无疑问，她与阿兰·罗伯-格里耶和米歇尔·布托建立了联系——相比“资产阶级”文学，他们更贴近她的叙事观念——但她始终退居一旁，就好像无论是在哪种环境下，比如政治环境、社会环境、情感环境、家庭环境、学术环境等，她都要确保自己享有一种绝对的独立。在此情况下，她显示出了一种可信的预见力，能预料到未来之事，而未来之事又将证明她当初避开呈现在她面前的陷阱的做法是对的。就这样，早在“新小说派”作家之前，她就已对重复、乏味与僵化表示了担忧。在那拨人当中，她第一个与大家保持了一定距离，阿兰·罗伯-格里耶、娜塔莉·萨洛特、菲利普·索莱尔斯将步她后尘，但那是很久以后的事了，他们直到80年代才返回到小说的某种传统形式上来，而杜拉斯的态度却始终如一：她一直在思想史与人类史中汲取她人生的元气。与此同时，她也利用“新小说”的某些新发现，比如事物与客观世界的偶然性，从而得以揭开一些被语言所忽视的陷阱，但她仍然小心翼翼地停留在所有大事件的外围，哪怕其本身只是一个外围事件。
她一直确信，她已把握住世间奥秘的一部分，而且她更贴近的，是艺术领域中的流放者，而非那些举世公认的、大学与学术界里的作家，是帕斯卡尔、兰波和巴塔耶，而非阿兰·罗伯-格里耶和米歇尔·布托；她与文学之间结成了一种极为虔诚、至关重要且特别感性的关系：这一确信和这一关系使她从一开始就注定觉得自己与“新小说派”之间没有瓜葛。也许，得到她青睐的只有娜塔莉·萨洛特，不是因为女性之间的团结一致而是因为萨洛特是一个具有最基本的反应与最细微的向性的小说家，不断追寻着“几乎不可见的事物”与“无足轻重的事物”。她一直高度关注萨洛特的作品，对她怀有一种特别的温情，会去看她的戏剧，读她的书——要知道，她很少阅读同时代人的作品。
杜拉斯的文学历程受制于一些言行举止上的大幅偏差，受制于某些极不负责任的态度（也即兰波与超现实主义者所说的引起公愤的权力），受制于始料未及的事，受制于一种写作的神秘性（新的文学流派的拥护者对这种神秘性予以断然否认），进而在她自己的原则中得到认可。某种属于直觉、直观与激情的东西使她不由自主地远离正途，尽管有些时候她能够在“目光派”及其观察事物的方式中找到另一条可能的写作之道。每当她写作的时候，冲动、血肉与本能便在她的字里行间穿行。她的作品诞生于从她心中喷涌而出的呼喊，诞生于所有在她脑海中久久萦绕的呼喊声的回音，从《抵挡太平洋的堤坝》中母亲的咒骂，到女乞丐哼唱的那些单调的歌谣，从婴儿呱呱坠地时的初啼，到她在看到奄奄一息的罗贝尔·昂泰尔姆时发出的叫喊，她从未那般大声叫喊，那是当时吓得躲在一个壁橱里的她唯一可能说出的话语。正是在这样一种喧嚣但又黑暗的空间里，在一种几乎未知的、富有神秘性的创作过程中，在一种令人无法察觉的黑夜里，她的作品才得以奠基和建设。那么，在阿兰·罗伯-格里耶确立的规则中，在他对建立一种预先设定的写作手法的关切中，她怎样才能保证自己的独特性？凭着直觉，杜拉斯看穿了眼前的一切事物。在50年代的那些年里，她关注着那些正在发生的动荡，知道这样一个历程中蕴含着各种危险：作品变得乏味，事物与人物的丰富性急遽缩减，语言变得样板化，一种冷漠与她那叛逆而火热的性格背道而驰，美学、理论甚至形而上学方面的关切变得矫揉造作，文学的神圣性被丢失——她虽是无神论者，却一直在追求文学的神圣性，确信能够从中找到钥匙，揭开文学的奥秘。
她知道，她所崇拜的那些人，包括狄德罗、卢梭、普鲁斯特、俄国伟人、塞万提斯、巴赫与维米尔，并不在意创作手法，也不试着去创立某种与他们所从事的艺术相关的理论，而是深入到呈现在他们面前的那片浓厚的黑夜之中，从中捕获白天的一些痕迹。她由衷地认为，这才是自己的脚步，这才是自己的道路。唯一需要关注的，是“黑夜号轮船”不断劈开又不断被覆盖的航迹，是它所揭开的那些只显露片刻的深渊，是它看透未知事物的尝试。她清楚地感觉到，除此之外，剩下的便只有徒劳的思辨和抽象的言语，与她的追求毫不相干。
她一直在固执地追求简单。比如，当她还是个小姑娘的时候，她就凭着她那极为自然的本能，写了一些“关于日常生活”的诗歌。此后，她将一直怀着这种本能，并将它传递给她的读者。1955年出版的《广场》也是如此。继之前的小说获得成功后，她此时正致力于这部小说，它将开启杜拉斯的一个新时期，因为她的每一部作品都是对前一部的摧毁，或至少是一种意外，是另一种观察与述说的方式。
早在娜塔莉·萨洛特写出她那部著名的文论《怀疑的时代》之前，杜拉斯就在文本中、在鲜活的写作素材中、在语言的肉体及其最深且最难进入的层面中，体验了语言表意的奥秘，体验了记忆的最深处，体验了对话的深深的根基，体验了语言被淹没了的、阴暗而秘密的美感，体验了词句之间的空间——表面上安安静静，而她却听到它的低语、喷涌与叫喊。她想要凭着自己粗暴而狂野的本能，抓住言外之意的一切喧嚣。
也许，是昂泰尔姆的恐怖经历为她开辟了一条新的道路。继《人类》出版之后，在他变得沉默无语之后，幸免于难的流放犯的队伍、垂死的人发出的嘶哑的喘息声、在集中营上方盘旋的鸟儿的叫声、四面透风的木棚里传来的沉重的排泄声仍然经久不散。她曾亲眼目睹恐怖，目睹在奥赛火车站下车的犯人们缓慢地行进，以及广岛的死难者那种白色的沉寂。得益于这一切，她发现了话语的空洞，发现了语言与对白的无用，发现了作品的虚荣及其持久的喧闹，同时也发现了自己的雄心，以及一种更真、更新从而更接近新生与源头的东西。
她信仰人类语言及行为的史前史，信仰那些无法言说而只能从背后去理解的事物，正是这种固执的信仰使她不断前进，一边述说，一边揭开它们的阴影。
1982年，在巴黎美国医院的病房里，她大声叫喊，想把身旁床头柜上的所有东西全都摔碎。她滚到地上，撕破自己的衣服，然后就这样睡去，度过她的黑夜。她时而狂躁不安，时而在迷迷糊糊中突然暴怒，但即便这样，她仍然知道有一些难以理解的事物等着她去追寻。她害怕，她恐惧，她知道自己可能会死去，肯定会接近寒冷的黑夜与意识的消散，也知道那将是一种痛苦，是一种巨大的疲惫。她确信诺伊是死亡之地，但她仍然走进了这个陌生的地方，走进了召唤着她的那片黑暗。
她所跨越的，正是事物的极限，是一条“新小说派”那些说的比唱的还好听的人从不涉足的隧道。在那种深渊般的地方，她带回了沉默、各种短句、叫喊和窃窃私语，带回了一些身份不明、姓名不详、遭到流放的东西——它们富有厚度，已经被切开、被探测、被刺伤，痛苦不已，它们一个接一个地串联起来，织成了她作品的经纬。
在《广场》中，杜拉斯力图去倾听一个全职女佣和一个流动小贩，倾听他们的忧虑与不幸，倾听占据他们内心的那种无尽的孤独，倾听“所有被压迫的人所共有的沉默”。她在之前的小说中描写过的那种等待与拖延的状态回到了这部小说里，赤裸裸的，不知抗争，只是惊恐地发现“我们是被抛弃的人”。关于那个小女佣，“她埋头干活，什么也不说”；关于那个流动小贩，他“每天早晨一边唱歌一边刮胡子……你们还想要什么”。
没有暴力，没有计划，没有遗憾，只有生活，它被消磨着，流逝着，普遍不被别人或宇宙所关注。尽管杜拉斯堪与萨缪埃尔·贝凯特的想象力比肩，和他一样，把一些渴望对话、默默等待的人物搬上舞台，但她有一种特殊的独创性，我们将一直称之为“杜拉斯式的小音乐”（petite musique durassienne），它是所有装饰音中最散乱的，它使她与某种奏鸣曲的节奏结下不解之缘，那种奏鸣曲是赤裸而清澈的，宛如巴赫、贝多芬或迪亚贝利的作品。
是她的女性特质赋予了她这种极为特殊的倾听能力吗？这种倾听是慷慨的，这种倾听能力是不倦的，比如，她将于1955至1958年集中拜访一些凶手、囚犯、电影明星和小商贩，冷静地倾听他们的心声。
在那些访谈中，她说她相信女性的倾听富有特殊性，不会把言语逼近女权主义和激进主义的死胡同。在“普遍的事物”之中，也即在世界的振动与宇宙最隐蔽的奥秘之中，女人所能听见并理解的东西是绝对的，是完整的：对于女人所能看到、感知到并接收到的东西，男人只能付出空话、大话、征服与噪音。在创作《广场》之时，她开始了另一种写作方式，这种写作方式来自于前几部小说，既依赖它们，同时又发生了拓展，具有了生命的所有力量，专注于倾听客观世界，倾听孤独的呼喊，倾听那些最卑微的人的绝望。她进行了一种极为细微的概括，并由此变成了社会上那些被压迫的人的保护者，专心倾听他们的苦难以及他们陷入的那些沉默的深渊，并表达出那些被掩埋的、被禁言的欲望。
于是，她把话语权交给他们，让话语涓涓流淌，占据整个叙事空间，因为它是弥补苦痛、暂时限制绝望的折磨的唯一方式。他们说着话，别的什么也不做，只是说话，仅此而已，话语在整本书的时间里奔跑着，甚至无意倾听他人，只顾自我展示，因为“这令人觉得舒服”。
她是否知道，随着这部短篇小说，她正在为她的作品打开戏剧的大门？写作的无限性——她很快就将把这一概念作为她的叙事原则——以及从一种体裁到电影甚至诗歌等其他所有体裁的爆炸，从此将随着《广场》这条话语的河流拉开序幕。在这部小说里，对话大声地述说着不幸，以一种最佳的方式记录着时间痛苦的流逝，以及它那不确定的、无法理解的、荒唐的流程。
从此，小说可以被搬到戏剧舞台上，呈现在银幕上，有时甚至能够变成音乐，变成一串音符，一首不断重复、不断重写的歌谣。
不久后，她将把这一切变成一种方法，就好像文字一旦被重组，就变成了理解客观世界的最可靠的方式。她重新拿起自己的初级作品对它进行再创造，为它打开新的窗户，而若是没有这些窗户，作品便是盲人，是哑巴，无法表述人的延伸、词句的回响、语言的振动。
一定要“走出”体裁的范畴，试着让它们行走于其他有待开辟的空间，移动到不同的地带，要围绕着一些经常难以觉察的阴暗的极点与火热的核心，让作品变成创作者、淘金者和大胆的洞穴学者，要尝试俄耳甫斯的孤独之旅，毫不犹豫地走下去，使作品重新开始，并沿着普鲁斯特已经开辟的那条自由的道路，把作品延伸到它要去的地方。于是，继《音乐》之后，将有《音乐之二》；继《印度之歌》之后，将有影片《印度之歌》；继《阿巴恩，萨巴娜，大卫》之后，将有《黄色的，太阳》；继《情人》之后，将有《来自中国北方的情人》……如是种种，一直到触及“黑夜号轮船”穿越的那些陌生的海域的底部。
1956年9月17日，改编为戏剧的《广场》在香榭丽舍剧院首演，导演是克罗德·马丁，由凯蒂·阿尔贝迪尼与R．J．肖法尔主演。然而，与小说一样，她的这部戏剧同样引来了一些激烈的批评。杜拉斯始终是一桩爆炸的丑闻，或令人喜出望外，或令人火冒三丈。9月19日，媒体开始向《广场》这部戏剧发起攻击。《巴黎通讯》的马克斯·法瓦勒里将其视为“心理的脱衣舞”。《费加罗报》的让-雅克·戈蒂埃忧心忡忡，恶毒地写道：“在《新法兰西杂志》看来，这是头脑简单的人的灵魂”，是“穷人的梅特林克”，是“等待多多”！《世界报》讽刺道：“对于加快戏剧的危机，使其在死前最后抽搐几下，这部戏剧是一条可靠的途径……两位英勇的演员把剧本熟记于心，那剧本像流体一样，被精心地抽掉了脊椎，属于一种日常风格。啊，它是多么的日常啊！在我那位杰出的同行莫里斯·布朗肖看来，这部戏剧是抽象的，是无人称的，更是令人感动的。因为，《广场》或许终究是一部杰作，一部所谓的杰作，具有虚假的简单性与模糊的哲学性。”《游击队员》的居伊·维尔多提出了他的怀疑，觉得让-保罗·萨特可能“冲进了导播间”。
不过，同时传来的也有一些不同的声音，其宗派主义色彩不那么浓厚，而是更为关注杜拉斯那种单调的音乐。例如，《费加罗文学》的雅克·勒马尔尚在最初的几天里是崇拜者，他称赞“作者有一种超凡的艺术，也即让她的人物像某一次敢于说话时那样去说话”，并对对白的纯洁性表示赞赏，称之为“一首合唱歌曲，一首力求和谐的二重唱”。《震旦报》的居斯塔夫·若利在这部戏剧中觉察到了一种“稍纵即逝的苦涩”，并认为它使人联想到了让·热内的《女仆》。该剧1958年在博什新剧院重演时，《法国文学》杂志的克劳德·奥利维尔宣称“这样一部剧作同样也是戏剧”。
可见，巴黎的民众正在发现一个新的剧作者。她是新颖而独特的，她不愿做出任何让步，她只倾听人的各种沉默与能够像她说的那样“相互对话”的“平凡的不幸”。
此外，1960年在马蒂兰剧院重演及1965年在达尼埃尔-索拉诺剧院重演后，这部戏剧将得到大众的认可，这证明杜拉斯确实具有预言的能力，总是走在时代与历史的前头。进一步说，《广场》将变成一部经典，由于达到平衡而显得优雅，而稳固这种平衡的，是对话的透明性与戏剧的统一性。
她仍然记得，早在中国情人的那个时代，也即30年代，在她回国时乘坐的轮船上，有一个男青年在深夜里跳海自杀了。为此，那艘全白色的邮轮，那艘丈量大海的船，那艘远洋轮船，在黑夜里停了下来，一动不动，想要找到男青年的尸体，但却一无所获，只好在黎明时分重新启程。她就像那个男青年，由于写作而陷入了自杀的深渊，谁也无法把她打捞上岸，她留在了海底，留在了最黑暗的恐怖之中，留在了浩瀚的海底所具有的那种孤独之中，留在了“那个纯粹而无法觉察的深处，或许是生命的证明，却也是死亡的景象”。
这是因为，她的文本不像学院派所追求的那样静止不动，而是活动的，“斜着走”，扭动着，同时把语言唤出来相互交流。她把这一切称为“挖掘出文本的力量”，为它们注入新的生命与强大的能量，使其越来越深入，变得像秘密一样。
“逼迫”文本，打破它那些最有害且最牢固的界限，这种方式使她繁重的写作变成了一种不断累积的、既哑然又现实的痛苦。正是得益于一次次筛选，不断重新熔铸，注入并激发新的生命力，她才避开了“新小说”的陷阱。她所惧怕的理论、学术性的思辨、分析性或理论性的语言……这一切统统与她无关。她更愿意同人做斗争，同他们的生与死做斗争，凭着充斥于她内心的那种无法忍受的好奇心（激励普鲁斯特的也是这样一种好奇心），把他们从神秘中拽出来，从黑夜里拉出来。
莫里斯·布朗肖的《文学空间》与《广场》同年出版：这是一个征兆吗？他将在《新法兰西杂志》上发表一篇文章，揭露说他与杜拉斯之间有一种学术上的默契，并对她的作品倍感亲切，而这两层关系将使他成为圣伯努瓦街的老熟人之一：这又是一个征兆吗？
翻开《文学空间》，我们就能感觉到，似乎杜拉斯的作品已经从中汲取营养，似乎布朗肖闪耀的灵光已经追上杜拉斯的步伐和她已开始的漫长流浪。布朗肖想起了里尔克的著名诗句：“我们，冒着无尽危险的我们”，并把它用在作家身上，形容他们就像“得不到日常保护”，“在自身之外、在故乡之外”的流放者，从事着繁重的劳作。杜拉斯正慢慢走向一个“幽暗的底部”和“最基础的底部”，而布朗肖的整篇论述也把我们带到了同样的地方，并已开始勾勒它的痕迹与轻微的声音——不久后，这些痕迹与声音将在劳儿·瓦·斯坦系列作品中全面展开。
他们置身于对抗运动的浪潮，一端是“在黑暗上闪耀”的作品之光，一端是在辽阔而幽暗的深渊边缘被“绝对黑暗”与俄耳甫斯的寻觅所吞噬，他们一直在二者之间来来回回，但某种相同的观念使他们走到了一起。
杜拉斯把这本书视为一部具有根本性、启发性与必备性的作品。它向她展示了她正行走的那条道路的全貌，同时对她凭着直觉，凭着对事物与尘世的预感，在隐晦的小说中，在字里行间所表述的东西作出了解释。她早就具有预知事物与尘世的能力，也正是这一能力使拉康在不久后指出，《劳儿之劫》使人对“异化的纷乱”（troubles de l\'aliénation）有了全新的认识，相比所有精神病学报告，这部小说更好地描述了“一种在临床上确诊的妄想症”。
和布朗肖一样，她也笃信作家的工作，它就像午夜时分掷骰子，笃信从中浮现出来的文字，笃信那种无法避开的黑夜，笃信充满喧嚣与意外、危险与未知的“地洞”（terrier），它“使一个黑夜接着另一个黑夜”，使作家变成无名人士，“进入模糊不清的状态”。
外面，与阴暗的书房相距万里之处，在充满怒火的“outside”（外面），殖民帝国已是四面楚歌，分崩离析。在奠边府，法国士兵像老鼠一样死在泥泞的沼泽里。这种惨象激励了保护国的民族解放运动。法国在印度支那战争中落败后仅仅六个月，阿尔及利亚就掀起了解放战争。那些一直被迫沉默、身陷灾难、遭受非人待遇的人组成了一支食不果腹、手无寸铁的军队，奋起抗争，同样也走上了一条艰险的道路。很快，杜拉斯就对大家所说的“费拉加”产生了怜悯之情，那些人每到夜里就躲进地沟与山洞，听着黑夜里的声音，注意着布朗肖所说的“宁静的沙漠的流逝”。对她而言，参与这场战争，与写作具有同样的本质，都是“危险的本质”。卡比利亚的丛林与她在写作中涉足的丛林相距不远，二者都不安全，都与死亡挨得很近。
与迪尤尼斯·马斯科罗、罗贝尔·昂泰尔姆和其他一些朋友一起，她又一次参与到地下活动之中。她将向反叛者伸出援手，因为她从中看到的，是践行博爱精神的一个理由，是另一种在角斗场上冒险的方式。