无时无刻地渗透着张爱玲，其间有她个人的经验及其心灵感悟，更有着民族文化、时代历史的渊源。张爱玲曾说：“苍凉是飞扬与热闹之后的安稳与真实，飞扬是浮沫，热闹是虚伪；飞扬与热闹是短暂，苍凉是永恒。”又说她“就喜欢那被经济与情欲扭曲得人不人，鬼不鬼的怨女的苍凉”。因此“苍凉”成了她一切作品的底色，甚至她的人生亦无处不存在着苍凉。即若晚年她身处在繁华热闹的美国都会，但却离群索居、兀自独立地张看这个花花世界，眼底亦尽是苍凉。苍凉无时无刻不渗透着张爱玲，这其中有她个人经验及其心灵感悟，更有着民族文化、时代历史的渊源。
出身于簪缨望族的张爱玲，骨子里流淌着清末贵胄的血液，从她咿咿呀呀立在一个满清遗老面前背“商女不知亡国恨，隔江犹唱后庭花”时起，就注定她与这些苍老的历史有着难以摆脱的纠葛。而在一个散发着前朝霉湿气的旧家庭中，她却有着无家可归的感觉。只因那个家已成为藏污纳垢的地方，它虽然曾是沪港辉煌一时的上流社会，但此时却是一方“残缺”的天空。
在张爱玲的冷眼旁观中，这个“家”透出无边的苍凉，在“断瓦残垣”中，走向“一级一级没有光的所在”。尤其是当她被父亲软禁时，她更感觉到“我生在里面的这座房屋忽然变成生疏的了，像月光底下的，黑影中现出青白的粉墙，片面的，癫狂的”；“Beverley Nichols有一句诗关于狂人的半明半昧：‘在你的心中睡着月亮光，’我读到它就想到我们家楼板上的蓝色的月光，那静静的杀机。”于是她逃离了那个“片面”、“癫狂”的“青白的粉墙”，再也没有回到那充满腐败气味的张公馆。但这些记忆却烙印在她早熟的心间，于是《金锁记》的姜公馆、《倾城之恋》中的白公馆，还有《茉莉香片》中的聂公馆……无一不是张公馆的翻版。在张爱玲的笔下，昔日王谢世家的体面，已被历史巨轮碾得体无完肤；过往的繁华景象，已如积久的毛皮，丧失光泽，只剩下虫蛀后光秃秃的本相，尴尬难耐，尽是苍凉。逃出父亲的家，来到已和父亲离婚的母亲的家，虽然母亲（这个可以称为中国的第一代娜拉的新女性）从小在张爱玲心中就常常“缺席”，但她“一直是用一种罗曼蒂克的爱来爱着”的，尤其日常生活中的张爱玲是——“我不会削苹果。经过艰苦的努力我才学会补袜子。我怕上理发店，怕见客……在一间房里住了两年，问我电铃在哪儿我还茫然。”母亲在失望之余，努力教她煮饭、洗涤。从走路的姿势，微笑的方法，到看人的眼色，并让她照着镜子研究面部表情，这无疑是想训练她成为上流社会的淑女，但对张爱玲而言，岂止是艰难，更让她渐渐失去了精神平衡。加上母亲的经济能力，三番两次地问她拿钱，使得母亲的家已不复柔和了，张爱玲再度感到无家可归。
不久后她到香港求学，身历太平洋战争，她在《烬余录》中写着：围城的十八天里，谁都有那种清晨四点钟的难挨的感觉——寒噤的黎明，什么都是模糊，瑟缩，靠不住。回不了家，也许家已经不存在了。房子可以毀掉，钱转眼可以成废纸，人可以死，自己更是朝不保暮。像唐诗上的“凄凄去亲爱，泛泛入烟雾”，可是那到底不像这里的无牵无挂的虚空与绝望。时代的车轰轰地往前开。我们坐在车上，经过的也许不过是几条熟悉的街衢，可是在漫天的火光中也自惊心动魄。就可惜我们只顾忙着在一瞥即逝的店铺的橱窗里找寻我们自己的影子——我们只看见自己的脸，苍白，渺小：我们的自私与空虚，我们恬不知耻的愚蠢——谁都像我们一样，然而我们每人都是孤独的。战争之后，一切只剩“烬余”而已，面对人类文明的毁坏，她隐隐有着末日的恐惧。她说：时代是仓促的，已经在破坏中，还有更大的破坏要来。有一天我们的文明，不论是升华还是浮华，都要成为过去。如果我最常用的字是“苍凉”：那是因为思想背景里有惘惘的威胁。人生的苍凉早已注定，时代的苍凉又向她逼近，她无法穿透，只得化为笔底苍凉。
于是她点上一炉沉香屑，沏上一壶茉莉香片，在烟雾缭绕与水雾缭绕之中，开始述说她的传奇故事。她的《沉香屑——第一炉香》、《沉香屑——第二炉香》、《茉莉香片》的这种借点燃沉香屑及沏茉莉香片的独特开场白，除了使她的传奇故事变得扑朔迷离，似真亦幻外，更隐含着作者对人生的见解和态度。人的一生一世，喜怒哀乐，在张爱玲笔下不过只是一炉沉香屑般地短暂；而茉莉香片的苦味，亦如人生的辛酸。但“逝者如斯，不舍昼夜”，她只能在那已逝去的岁月中，咀嚼回味那凄凉而美丽的意境。一如在《金锁记》的开场白，她的独语：“三十年前的上海，一个有月亮的晚上——我们也许没赶上看见三十年前的月亮，年轻人想着三十年前的月亮该是铜钱大的一个红黄的湿晕，像朵云轩信笺上落了一滴泪珠，陈旧而迷糊，老年人回忆中的三十年前的月亮是欢愉的，比眼前的月亮大，圆，白；然而隔着三十年的辛苦路往回时，再好的月色也不免带点凄凉。”
凄凉成为她叙事的情感基调。
张爱玲在《烬余录》中说，因战争而产生“无牵无挂的空虚与绝望。人们受不了这个，急于攀住点踏实的东西，因而结婚了”。而《倾城之恋》正是如此，故事中白流苏以残存的青春和美貌做赌注，渴望获得未来的生活保障，而范柳原则试图借“真正的中国女人”来确立自己暧昧的“中国人”身份，两个人都有各自的“盘算”，他们中间隔着一堵“墙”。于是张爱玲巧妙地让他们在浅水湾散步时撞到一堵灰砖砌成的墙：柳原靠在墙上，流苏也就靠在墙上，一眼看上去，那堵墙极高极高，望不见边。墙是冷而粗糙，死的颜色。她的脸，托在墙上，反衬着，也变了样——红嘴唇，水眼睛，有血，有肉，有思想的一张脸。柳原看着她道：“这堵墙，不知为什么使我想起地老天荒那一类的话。……有一天，我们的文明整个地毀掉了，什么都完了——烧完了，炸完了，坍完了，也许还剩下这堵墙。流苏，如果我们那时候在这墙根底下遇见了……流苏，也许你会对我有一点真心，也许我会对你有一点真心。”在此时范柳原透露出深藏内心的虚无恐惧，那曾是他游戏人生的底子，而忙于现实打算的流苏自然听不懂他的话。直到战争发生后，墙的意象第二次出现，流苏拥被坐着，听着那悲凉的风。“她确实知道浅水湾附近，灰砖砌的那一面墙，一定还屹然站在那里。”只是战后的香港：一到了晚上，在那死的城市里，没有灯，没有人声，只有那莽莽的寒风，三个不同的音阶“喔……呵……呜……”无穷无尽地叫唤着，这个歇了，那个又渐渐响了，三条骈行的灰色的龙，一直线地往前飞，龙身无限制地延长下去，看不见尾。“喔……呵……呜……”……叫唤到后来，索性连苍龙也没有了，只是三条虚无的气，真空的桥梁，通入黑暗，通入虚空的虚空。这里是什么都完了。剩下点断堵颓垣，失去记忆力的文明人在黄昏中跌跌撞撞摸来摸去，像是找着点什么，其实什么都完了。于是“在这动荡的世界里，钱财，地产，天长地久的一切，全不可靠了”。靠得住的只有人的奇迹般的生命和身边相亲相依的爱人，似乎只有在毀灭的刹那，人才会无所顾忌地释放真情，于是在文明的废墟上结合的两个人，又回到了“万盏灯”的上海，因“香港的沦陷”这一偶然的事件而成就的这一场“倾城之恋”，到底又能持续多久呢？
故事似乎又回到原点，故事的结尾反复了开头的情景：“胡琴咿咿哑哑拉着，在万盏灯的夜晚，拉过来又拉过去，说不尽的苍凉故事——不问也罢。”尽管发生这一切，事物并无本质的变化，苍凉首尾一致的文本框架，象征了流苏无可改变的命运。一如《沉香屑——第一炉香》中，葛薇龙重复走着她姑母梁太太的道路；《沉香屑——第二炉香》中愫细重演了姨妈的悲剧；《连环套》中霓喜几次与男人同居，一环接一环地重复上演着同一出悲喜剧；更如《十八春》中的曼桢无奈地重蹈姐姐曼璐的覆辙，一切安排仿佛是个定数，想逃都逃不掉。张爱玲虽然悲悯地关注这些“平凡人”的人生，但却不肯为他们添加一丝亮色，只是一片苍凉。张爱玲笔下虽曾给平凡人物挣扎的机会，但她又冷眼旁观这种挣扎的徒劳。她让佟振保挣扎在“白玫瑰”与“红玫瑰”之间，挣扎在“妻子”与“娼妓”的角色中，虽然在感性上他被热情（红）所吸引，但在理性上却将此看作“淫”（恶）而加以否定；另一方面理性虽然肯定“白”（贞），但在感性上却感到乏味。他挣扎在必然趋势和主观愿望之间，“无数的责任与烦挠与蚊子一同嗡嗡飞绕，叮他，吮吸他”，最后他只“看见稀星下的一片荒烟蔓草”，他只能按设计好的路线下滑。而《茉莉香片》中聂传庆企图逃离他那个黑沉沉、死寂寂、满是鸦片香的家，他努力抓住每一次机会，但他逃不了，就像绣在屏风上的一只鸟，打死了也不能飞下屏风去。
在命运面前，挣扎固是徒劳，然而人生最辉煌的却是明知徒劳仍奋力挣扎。那往往是成就英雄的先决条件，但在张爱玲的笔下没有光辉的英雄，只有饱受生活折磨的凡人，没有崇高之美，只有卑微与凄凉。于是，人那“硕大无朋的自身和这腐烂美丽的新世界，两个半身，背对着背，拴在一起，你坠着我，我坠着你，往下沉”。直至两者完全毀灭，人的内部世界与外部世界同时走向崩溃，末日即将到来，世界将是终极的苍凉。张爱玲一生痴迷《红楼梦》，如她自己所说，《红楼梦》与《金瓶梅》对于她是一切的源泉，这两部书化进了她的血肉之中。童年时，即写有《摩登红楼梦》，虽是模仿的游戏之作，而晚年更是“十年一觉迷考据，赢得红楼梦魇名”，对《红楼梦》已熟到一遇异字异句，便反射性地不顺眼的地步。究其原因，她和曹雪芹有着共通的情感脉络，他们俱来自没落的贵胄家族，对于盛衰交替极为敏感，对人生的苦乐体会更具有厚重的历史感。
张爱玲在《私语》中回忆说，她小时候，因为新年早晨醒晚了，鞭炮已经放过了，就“觉得一切的繁华热闹都已经成了过去，我没有份了，躺在床上哭了又哭，不肯起来，最后被拉了起来，坐在小藤椅上，人家替我穿上新鞋的时候，还是哭——即使穿上新鞋也赶不上了”。这种繁华落尽的感觉始终萦绕在张爱玲的心头，而以她要强的个性，她试图要挽住繁华，她要用她的笔重造一种繁华。于是意象的繁复，词藻的华丽，使得她的人物一出场，便是一堆服饰，一堆容貌长相。她喜欢装饰，环境、住所、服饰都要色彩艳丽，富丽堂皇。
我们看《金锁记》中曹七巧的那身打扮：“窄窄的袖口里垂下一条雪青洋绉手帕，身上穿着银红衫子，葱白线香滚，雪青闪蓝如意小脚裤子。”而《沉香屑——第一炉香》中对梁太太住所的描绘：从花园、草坪、长青树、花床、玫瑰、杜鹃花、雕花铁栅栏、走廊、地毯、玉柱、琉璃瓦、翡翠鼻烟壶、象牙观音像、斑竹小屏风等，简直就是一幅王孙贵族的缩影。当然这些描写无不得力于《红楼梦》，但张爱玲一如曹雪芹，明知这种繁华是掩盖不住衰败之势的，其结局还是要落得“白茫茫大地一片真干净”。
曹雪芹在《红楼梦》中暗示人生的终极是必然的苍茫，而在张爱玲的《传奇》里，永远是灰暗喑哑的调子，缓慢却又不可扭转地向无垠的苍凉流淌。其中激烈如曹七巧的，也不过是三十年前的月亮，“再好的月色也不免带点凄凉”。
在文坛的倏起倏落、不幸的婚姻，到被迫离开心系的上海，远走他乡，这一切的一切都验证了张爱玲内心的那份悲凉。即使在名噪一时之际，她也没有将自己从悲凉中隔绝出来，她在《我看苏青》里说：我一个人在黄昏的阳台上，骤然看到远处的一个高楼，边缘上附着一大块胭脂红，还当是玻璃窗上落日的反光，再一看，却是元宵的月亮，红红地升起来了。我想着：“这是乱世。”晚烟里，上海的边疆微微起伏，虽没有山也像是层峦叠嶂。我想到许多人的命运，连我在内的；有一种郁郁苍苍的身世之感。而在暮年时光，在离群索居里，她重读着童年时早已熟稔的《红楼梦》，那种繁华过眼尽苍凉之感，就更加浓烈了！“渺渺茫茫兮归彼大荒”，书中已道出原来一切都是虚空，而惟有咀不完的苍凉，乃为实有！