她仿佛还记得多少年前的那个夜晚，胡兰成最后一次吻她，而她面对着无法挽回的事实，惟有泪流满面，哽咽中却叫得一声“兰成”！
不是缠绵绯恻，而是清坚决绝。
在那残冬寒夜，她与他黯然相别。张爱玲在她的《红楼梦魇》一书中，曾经煞费笔墨地研究了《红楼梦》的版本改写，其中《四详红楼梦》、《五详红楼梦》诸文则是直接地就“改写”和“旧时真本”为重点，反复对照，细致入微地挖掘其中的成因、深意和相异之处。张爱玲以她创作的体验指出《红楼梦》的原作者，是如何将宝、黛的爱情故事（根据脂砚小时候的一段恋情拟想的），逐渐暗化、转化、提炼、发挥、补充的过程，并看出原作者如何在小说中偷渡自己的灵魂，但最终仍然分得清创作和真实究竟是不同的两码事。张爱玲晚年这些一针见血的精辟论调，无可讳言的是来自她自身改写作品的心得。
我们知道张爱玲不少重要小说都有一个修改或改写的过程，如她的成名作之一的《金锁记》，在后来的二十四年内，她先后改写为《Pink Tears》（粉泪）、《Rouge of the North》及《怨女》，以中、英两种语言，先后将同样的故事改写了四次；而长篇小说《十八春》，后来则改写为《半生缘》，电影剧本《不了情》后来改写成小说《多少恨》。其他如《红玫瑰与白玫瑰》、《桂花蒸阿小悲秋》、《封锁》、《小艾》等小说都做了不同程度的修改。张爱玲认为曹雪芹是在一个前无古人，毫无依傍下，“完全孤独”地摸索着创造一种全新的小说之路，因此他从幼稚一步步走向成熟的阶段，他曾有过摸索中的犹疑徘徊，因此“从改写的过程上可以看出他的成长，有时候我觉得是天才的横剖面”。而这话又何尝不是张爱玲自身的写照，我们亦可从她不断改写的过程中看出她写作技法的愈趋娴熟和她在故事原型外的灵魂偷渡。
张爱玲在《二详红楼梦》考证的过程中，从版本的改写中发现了《红楼梦》的部分章回曾经有一段“废套期”，即回末套语“且听下回分解”，有一段时间被废除了。张爱玲据此认为：“想来也是开始写作的时候富于模仿性，当然遵照章回小说惯例，成熟后较有试验性，首创现代化一章的结法，炉火纯青后又觉得不必在细节上标新立异，也许也有人感到不便，读者看惯了‘下回分解’，回末一无所有，戛然而止，不知道完了没有，一回本末页容易破损，更要误会有阙文。”张爱玲是通俗小说园圃中的荷莲，她吸收通俗小说的养分，加上她从西方现代小说领悟的心理刻画——诸如潜意识、内心独白等等，让她超越雅俗而独树一格。因为从小熟谙古典章回小说张爱玲少女时期就尝试写了长篇的章回小说《摩登红楼梦》。因此她在初登文坛的连续几篇重要小说，诸如《沉香屑——第一炉香》、《沉香屑——第二炉香》、《茉莉香片》、《倾城之恋》、《金锁记》等，都摆脱不了传统章回小说首尾呼应、全知说书套语的痕迹，只是张爱玲将其以现代的叙述话语改换而已。
她在故事的开场首先来一段开场白，如《沉香屑——第一炉香》这么写着：请您寻出家传的霉绿斑斓的铜香炉，点上一炉沉香屑，听我说一支战前香港的故事，您这一炉沉香屑点完了，我的故事也该完了。而《茉莉香片》的开场白是：我给您沏的这一壶茉莉香片，也许是太苦了一点，我将要说给您听的一段香港传奇，恐怕也是一样的苦。《金锁记》的开场白是：三十年前的上海，一个有月亮的晚上——我们也许没赶上看见三十年前的月亮，年轻人想着三十年前的月亮该是铜钱大的一个红黄的湿晕，像朵云轩信笺上落了一滴泪珠，陈旧而迷糊，老年人回忆中的三十年前的月亮是欢愉的，比眼前的月亮大，圆，白；然而隔着三十年的辛苦路往回看，再好的月色也不免带点凄凉。而《倾城之恋》的开头是：……胡琴咿咿哑哑拉着，在万盏灯的夜晚，拉过来又拉过去，说不尽的苍凉的故事——不问也罢！……而《第一炉香》的结尾是：这一段香港故事，就在这儿结束……薇龙的一炉香，也就快烧完了。而《金锁记》的结尾是：三十年前的月亮早已沉下去，三十年前的人也死了，然而三十年前的故事还没完——完不了。《倾城之恋》的结尾则更是回到开头：传奇里的倾国倾城的人大抵如此。到处都是传奇，可不见得有这么圆满的收场。胡琴咿咿哑哑拉着，在万盏灯的夜晚，拉过来又拉过去，说不尽的苍凉的故事——不问也罢！这种开场与结局的遥相呼应及说书式的开头，可看出张爱玲在开始写作期的富于模仿章回小说体，虽然她是以一种“逝者如斯”的时间意识和怀旧意识，来咀嚼、回味那苍老的往事，进而沉醉于那凄凉而美丽的意境，但这种首尾回环的封闭文本，呈现出张爱玲循环重复的历史观，并影响到她的故事结构和叙述。张爱玲曾如此说：“中国乐曲，题目不论是‘平沙落雁’，还是‘汉宫秋’，永远把一个调子重复又重复，平心静气咀嚼回味，没有高潮，没有完——完了之后又开始，这次用另一个曲牌名。”也正印证这种说法。学者万燕比较了张爱玲在一九四四年五、六、七月连载于《杂志》月刊第十三卷第二、三、四期的《红玫瑰与白玫瑰》和后来收入一九四六年十一月由上海山河图书公司出版的《传奇》增订本的同篇小说，发现原本《杂志》的版本曾在开头出现过“我”这个说故事人的身分；而“增订本”的却被删去，并做了相应的改动。
其中第一、二小段和现在大致相似，第三段的“振保叔叔沉着地说：‘我一生爱过两个女人，一个是我的红玫瑰，一个是我的白玫瑰。’听到这话的时候，我忍不住要笑，因为振保叔叔绝对不是一个浪漫色彩的人。我那时候还小，以为他年纪很大很大……”整段被删去。第四段的后半“……然而八年前那天晚上，我婶娘请客，在我家阳台上乘凉的时候，他并没喝醉酒，却向几位女太太们说了些不便公开的话，纯粹为了一种难堪的孤凄，一种自怜的感觉”也被删去，第五段“他先向屋子里望了一眼，我弟弟已经睡去了，我坐在灯底下看小说。我婶娘便道：‘不要紧的，这孩子只要捧着一本书，什么都听不见。’于是他继续说下去……振保叔的话我句句听明白了，便是他所没有说的，我也仿佛是听见了”整段也被删去。
万燕认为“张爱玲在后来完全删去这种说故事人身分的段落后，并没有直接从第一小段跳到未删的段落，而在里面补充以同样的篇幅将振保这个人的形象做了丰富的描画，最重要的是她这一改把角度就改成了男性的视点，也就是说通过振保的一双眼睛来看世界，这一层认知很关键。把开头就作为正文和后面的故事打成一片，显得笔酣墨饱，冷静老练，完全脱去了古典小说的窠臼，正式开创了她写小说的技巧走向成熟的标志。
“从《红玫瑰与白玫瑰》这个开头的改写，我们也可以像张爱玲看《红楼梦》的回末套语改写一样，看到张爱玲成长的标记。所以《红玫瑰与白玫瑰》在张爱玲小说创作史上的意义，确实是非比寻常的。这才是属于她自创的小说形式，从这以后，我们也就再没有看到她用讲故事的方式来写小说的开场白，如《桂花蒸阿小悲秋》、《十八春》等都是现代小说的面目。成绩都应归功于她这一段的‘废套期’，然而和她小说形式现代化相反的是，读者相比之下更爱看的是她‘废套期’前的小说，这也真是个二律背反现象。”一九五年三月二十五日到一九五一年二月十一日止，上海的《亦报》连载了署名梁京的一部长篇小说《十八春》，梁京是张爱玲的另一笔名，而《十八春》则是后来《半生缘》的前身。十八年后的一九六八年，也就是张爱玲的第二任丈夫赖雅（Ferdinund Reyherx）去世后的一年，张爱玲将《十八春》做了改写，就成了现在的《半生缘》。
“十八春”这个题目，一般人认为是指世钧和曼桢相隔十八年后再重逢，而没有深究其意。但学者陈辉扬却在《十八春的传奇》一文中指出：“可细寻根柢，便发觉‘十八春’原是传统京戏《汾河湾》中的唱词，这出戏叙述薛仁贵与妻子柳迎春分别十八载，蓦地重逢，仁贵却怀疑妻子有私情，且误将儿子丁山射死，在相见前，仁贵唱（西皮流水）：‘前三日修下辞王本，特地回来探望柳迎春；我的妻若还不肯信，来来来算一算，算来算去十八春。’一般人认为柳迎春守得云开见月明，其实她的青春已毀在一个自私的男人手上。《十八春》里世钧算来算去算出他和她第一次相见是十八年前，他正是薛仁贵的影子，他在感情上的怯懦和自私扼杀了曼桢一生最好的时光。”
对于薛仁贵，张爱玲早在一九四三年的《洋人看京戏及其他》中就批判过：“红鬃烈马”无微不至地描写了男性的自私。薛仁贵致力于他的事业十八年，泰然地将他的夫人搁在寒窑里像冰箱里的一尾鱼。有这么一天，他突然不放心起来，星夜赶回家去。她的一生的最美好的年光已经被贫穷与一个社会叛徒的寂寞给做践完了，然而他以为团圆的快乐足够抵偿了以前的一切。他不给她设身处地想一想——他封了她做皇后，在代战公主的领土里做皇后！在一个年轻的，当权的妾的手里讨生活！难怪她封了皇后之后十八天就死了——她没这福分。可是薛仁贵虽对女人不甚体谅，依旧被写成一个好人。因此张爱玲之以“十八春”为小说名，是不能单纯以为是男女主角十八年后的重逢，而其实更有着对男性自私的指责与怨怼。
至于《十八春》的故事，张爱玲曾经告诉挚友宋淇说，结构是采自马昆德（J. P. Marquand）美国小说家，一八九三年～一九六年。以描写新英格兰上层阶级生活的小说《普尔哈姆先生》英文为H. M. Pulham. Esquire，内容也是讽刺新英格兰上流社会的结构。但宋淇表示他细读原著小说，觉得两者除了都以两对夫妇的婚姻不如意为题材之外，几乎没有雷同的地方。宋淇又说：“《半生缘》这书名是爱玲考虑了许久才决定采用的。一九六六年十二月她来信说：《十八春》本想改名‘浮世绘’，似不切题；‘悲欢离合’又太直；‘相见欢’又偏重了‘欢’；‘急管哀弦’又调子太快。次年五月旧事重提，说正在考虑用‘惘然记’，拿不定主意。我站在读者的立场表示反对，因为‘惘然记’固然别致，但不像小说名字，至少电影版权是很难卖掉的。《半生缘》俗气得多，可是容易为读者所接受。爱玲终于采纳了这客观的意见。”
张爱玲在另一本《惘然记》的书前的短文说：“在文字的沟通上，小说是两点之间最短的距离。就连最亲切的身边散文，是对熟朋友的态度，也总还要保持一点距离。只有小说可以不尊重隐私权。但是并不是窥视别人，而是暂时或多或少的认同，像演员沉浸在一个角色里，也成为自我的一次经验。”
又说：“写小说的间或把自己的经验用进去，是常有的事。至于细节套用实事，往往是这种地方最显出作者对背景的熟悉，增加真实感。作者的个性渗入书中主角的，也是几乎不可避免的，因为作者大都需要与主角多少有点认同。”因此在“虚构”的小说中会渗入作者“真实”的故事，这种灵魂偷渡，终究不能因此认为它是自传。这也是张爱玲与胡适对《红楼梦》看法的不同处，张爱玲不认为《红楼梦》是曹雪芹的自传，但她也不否认其部分细节是有曹雪芹个人的“真事”存焉。
张爱玲更从“批阅十载、增删五次张爱玲也认为远不止十载和五次。”中，发现更多的蛛丝马迹。张爱玲认为曹雪芹生前最后一次批阅修改《红楼梦》是在一七五四年（乾隆甲戌）前后；至甲戌年已改写到七十四回，此后仍继续改写编纂，直到一七六二年作者逝世而终止。这些文字是一回一本或数回合成一本随写随发给亲友或读者的。后来的脂批《石头记》及程高本《红楼梦》前八十回，以及脂批中透露出来的八十回之后的情节都来自这个本子，张爱玲称之为×本即不同于甲戌本的甲戌再评本，这可说是在《红楼梦》版本学中的一个全新的概念。而曹雪芹在他生命的最后八年，用心良苦地增删，“萦思结想”却又“书未成而芹为泪尽而逝”，张爱玲否定不少论者认为作者在获罪与籍没之间犹豫不决所致。张爱玲从版本回目等推论出，曹雪芹更有可能的是在结局的“出家”与“偕老”两者的艰难选择。
“早本”的结局是湘云与宝玉偕老，张爱玲亦是较喜欢这个结局的，她说：“早本源久流长，至今不绝如缕……除了因为读者大众偏爱湘云，也是因为此本结局虽惨，到底有人间味。”在《五详红楼梦》中张爱玲更说：“其实自有《红楼梦》以来，大概就是湘云最孚众望。……她稚气，带几分憨，因此更天真无邪。”“……宝玉与宝钗向不投契，黛玉妒忌她一大半是因为她人缘太好了，又有金玉姻缘之说。湘云倒是宝玉对她有感情的。但是湘云对黛玉有时候酸溜溜的，仿佛是因为从前是她与宝玉跟着贾母住，有一种儿童妒忌新生弟妹夺宠的心理。她与黛玉的早熟刚巧相反。”
张爱玲认为现存三十一回的回目——“撕扇子作千金一笑，因麒麟伏白首双星”，是从“早本”留下来的，白首双星当然是指宝玉、湘云两人。后来有了“太虚幻境”，结局也改了；作为十二金钗之一，湘云须入薄命司；张爱玲发现后来的“全抄本”回目曾一度改为“撕扇子公子追欢笑，拾麒麟侍儿论阴阳”。因此她有了如此设想：“但是（指曹雪芹）不惬意，结果还是把原来的一副回目保留下来，使麒麟的预兆指向卫若兰，而忽略了若兰湘云并未白头到老，仍旧与‘白首双星’回目不合。”而因为从全书观之，在大观园中能和林黛玉并称一时瑜亮的，只有史湘云一人而已，如此极具分量的人物，在曹雪芹而言不能不重视她的归宿，从他急着去改动判词、曲文和回目观之，曹雪芹是曾在“出家”和“偕老”中有过取舍不下的时候。张爱玲在细读各种版本与改写中，已追踪掌握到曹雪芹的创作过程，这也是曹、张同为小说家的灵心妙悟，绝非不懂创作的考证家所能会心的。因此关于《红楼梦》的增删，张爱玲是反对红学家吴世昌处处将新旧稿对立，那是过分简单的看法。张爱玲认为新旧稿之间应该是血脉相连的，而在这无数次的增删中看出端倪，才算是独具慧眼。《十八春》到《半生缘》的改写，题目就想了五六个，发表在一九六八年《皇冠》杂志的第二十八卷第二期到第二十九卷第五期，共分六期刊完，题目是用《惘然记》刊至第二十九卷第三期时，在《惘然记》题名边又加了亦名《半生缘》，并在题名后引了李商隐的“此情可待成追忆，只是当时已惘然”的诗句。
陈辉扬就指出，“谁都不会忘记《半生缘》，而当日张爱玲自述写《半生缘》是因看了很多张恨水的作品，写出来就像还债一样，甚至当水晶提起时，也不过说因重印过一次，记忆还算新，又说早年的东西，都不太记得了。从她的语气看来，她对《半生缘》似无特别偏爱，但《半生缘》确是用情甚深之作，且有不少她自己感情的残影，比对《十八春》及《半生缘》，则无论文字、布局以至观照的深度，《半生缘》无疑是更上层楼。”
《红楼梦》有无数种版本，可让张爱玲比对；可惜的是《十八春》只有新、旧两稿，因此似乎只能据此得出一些猜测性的结论而已，但毕竟还是能看出张爱玲的些许感情残影！
首先《半生缘》一开头，张爱玲把原有的十八年改为十四年，看来她除想回避《十八春》原有的直接对男性自私的批判外，是因为小说结局从解放后提早到解放前，他们认识的时间不变，但重逢的时间提早了四年。原有《十八春》有十八章，到了《半生缘》改成十七章，小说前面三分之二除时间的修改和一些极个别字句、段落的增删外，和《十八春》没有两样。但从第十三章叔惠的出国，改动较大。共有三处更动，一是将张慕瑾（改为豫瑾）本人被诬为汉奸遭国民党逮捕，其妻受酷刑致死这段交代，改成了张妻被日本人轮奸死去，张本人被抓后，下落不明。
二是将许叔惠赴延安变为到美国留学。三是准团圆的结尾被删去，《十八春》的结尾，写世钧、曼桢、翠芝等都到东北去“参加革命”，其时已到了解放后，这不知怎么就成了世钧和翠芝“感情的再出发”；同时还出现了对曼桢倾慕已久的男子慕瑾，作者的用意似乎想借此暗示曼桢日后的幸福。
张爱玲似乎也觉得这个特意弄出来的尾巴不像样、不和谐，对她的人物的“新生”和幸福的有意暗示，不过是一种虚假的允诺，缺乏逻辑发展的依据和基本的常理认同。于是在《半生缘》时，她割掉这多余的尾巴。因此《半生缘》完全摆脱时代政治的影子，较《十八春》多了张爱玲式的人生况味，又回到了早期作品《传奇》的天地里，当然它也留下一个美丽而苍凉的手势。一九四五年七月二十一日，在“新中国报社”举办的“纳凉会”上，记者陈彬和问到张爱玲的恋爱观，以及是否会写这方面的文章时，一向重视自己隐私的张爱玲淡淡的、正经地回答道：“即使我有什么意见，也舍不得这样轻易地告诉您的罢？我是个职业文人，而且向来是惜墨如金的，随便说掉了岂不损失太大了么？”而针对后一个问题，张爱玲回答道：“将来等我多一点经验与感想时候一定要写的。”
当时她和胡兰成才开始恋爱不久，是还少了一些经验和感想，等到她发表《十八春》时，不仅早已和胡兰成分手三年了，又因与胡之恋而经历许多风风雨雨，她必然感慨良多，于是借《十八春》男女主角相爱分离的故事，来偷渡自己的灵魂，也是再自然不过的事，那些“曾经沧海”的“真实事迹”，就不经意地化作小说的“细节”描写。
胡兰成在《今生今世》中记载，有一次他从上海回南京，接到张爱玲寄来的一封信，信上写道：“你说没有离愁，我想我也是的，可是上回你去南京，我竟要感伤了。”
对照《十八春》两次写到顾曼桢送沈世钧回南京，第一次是曼桢替世钧整理皮箱，她把世钧的衬衫领带和袜子，一样一样地经过她的手放入箱内，如此地温情；第二次是世钧回南京与曼桢辞行时，张爱玲写着：“他上次回南京去，他们究竟交情还浅，这回他们算是第一次尝到别离的滋味了。”世钧走后，曼桢正在办公室给他写信，写时“两边都用纸盖上，只留下中间两行”，仿佛很秘密似的。信尚在写，不想世钧已回到上海，当他在曼桢办公桌上看到曼桢的信，脸上便泛出微笑来。两人出去吃饭时，世钧把信拿出来一边走一边看着，“曼桢见了，不由得凑近前去看他看到什么地方。一看她便红着脸把信抢了过来，道：‘等一会再看。带回去看’。”在此我们看到恋爱中少女娇羞的模样，是曼桢，但又何尝不是张爱玲本身呢？
除此而外，张爱玲还用了许多篇幅，非常细腻地描写世钧和曼桢的恋爱心理，如沈世钧心生情愫，在昏黄的夜里，冒着雨去郊外，拿着手电筒去寻找捡回尚未深交的曼桢的红手套；如他们俩给人祝寿出来，世钧要送曼桢回去，曼桢也不推辞，又有一种默契，不进家里。张爱玲写着：“既然不打算进去，其实送这么一趟是毫无意味的，要坐电车公共汽车，路上还可以谈谈，现在他们一人坐了一辆黄包车，根本连话都不能说。然而还是非送不可，仿佛内中也有一种乐趣似的。”
学者万燕就指出：“这种情痴的场面就像胡兰成在《今生今世》中所写的，张爱玲孜孜地只管看着胡兰成，‘不胜之喜’的钟情，可见张爱玲无论怎样痛楚失意，对这一段爱情都是非常珍惜的，因为唤起了她心中久已失落的许多美好的情感。”一九六七年张爱玲的第二任丈夫赖雅去世了，第二年也就是一九六八年，张爱玲改写《十八春》为《半生缘》发表，距第一次的版本其间又是十八春。十八年后的此时，对张爱玲而言，无疑是她在人生的旅程中，又一次的孤身飘零，她借着这次的改写，对往事做最后的回眸。她再次把书中的男女主人公一一召唤出来，她深情地说：“此情可待成追忆，只是当时已惘然。”她要借着这《惘然记》来诉说她的《半生缘》。因此原本《十八春》中略带点闹剧的结局，被大幅度地修改了，相恋的男女低旋回荡在无可奈何的人生悲歌中，我们看到张爱玲这样写着：曼桢半晌方道：“世钧，我们回不去了。”他知道这是真话，听见了也还是一样震动。她的头已经在他肩膀上。他抱着她。
她一直知道的。是她说的，他们回不去了。他现在才明白为什么今天老是那么迷惘，他是跟时间在挣扎。从前最后一次见面，至少是突如其来的，没有诀别。今天从这里走出去，却是永别了，清清楚楚，就跟死了一样。这修改后新的结局，对书中的人、书外的人都是一个宽慰，但人生的宽慰意在于此也仅止于此，这又是何等深沉的悲哀与无边的苍凉！
论者指出《十八春》或《半生缘》，都是张爱玲与胡兰成恋情投影的寄存处。张爱玲似乎是把自己的灵魂借着《半生缘》中假想的会面和回忆，做最后一次的道别，从此永不再回头了。
她仿佛还记得多少年前的那个夜晚，胡兰成最后一次吻她，而她面对着无法挽回的事实，惟有泪流满面，哽咽中却叫得一声“兰成”！不是缠绵悱恻，而是清坚决绝。在那残冬寒夜，她与他黯然相别。此情此景对张爱玲是终生难忘的，于是在《半生缘》中张爱玲特别加上这一段：两人就这么站着，对看着。也许她也要他吻她。但是吻了又怎么样？所谓“铁打的事实”，就像“铁案如山”。他眼睛里一阵刺痛，是眼泪，喉咙也堵住了。他不由自主地盯着她看。她的嘴唇在颤抖。曼桢道：“世钧。”她的声音也在颤抖。世钧没作声，等着她说下去，自己根本哽住了没法开口。曼桢半晌方道：“世钧，我们回不去了。”……他抱着她。此时无论是胡兰成或是赖雅，与张爱玲的相恋相依都已成往事，一切都回不去了，这是“铁打的事实”。但它却成为张爱玲内心生活的一部分，就如她说的“也许爱情不是热情，也不是怀念，不过是岁月，年深月久成了生活的一部分”。因此其间无论经过多少扭曲变形，其原汁原味总在其中。
而相对于世钧和曼桢的叔惠和翠芝，张爱玲在改写后，已不像原有的那样实在，他们的相聚是在一种虚幻飘渺的氛围中，留下扑朔迷离的空白，张爱玲似乎有意拿他们和世钧、曼桢做一个参照。张爱玲这样写着：这时候灯下相对，晚风吹着米黄色厚呢窗帘，像个女人的裙子在风中鼓荡着，亭亭地，姗姗地，像要进来又没进来。窗外的夜色漆黑。那幅长裙老在半空中徘徊着，仿佛随时就要走了，而过门不入，两人看着都若有所失，有此生虚度之感。张爱玲此时的心情，恐怕正如她在《不幸的她》刊于一九三二年上海圣玛丽亚女校年刊《凤藻》总第十二期，当时张爱玲是初中一年级，新文学史料家陈子善先生发掘此文，并认为是张爱玲的处女作。一文中所说的：“别了！人生聚散，本是常事，无论怎样，我们总有藏着泪珠撒手的一日。”虽是明知“当爱已成往事”，但张爱玲还是那样缠绵而百感交集！她写着：“他在绝望中搂得她更紧，她也更百般依恋，一只手不住地摸着他的脸。”是世钧，还是兰成？我们何曾看过张爱玲笔下有这样动人而凄美的描写，也惟有这一次了。
其实胡、张之恋的某些情节，早已在张爱玲的电影剧本《不了情》及据之而改写的小说《多少恨》套用过。由电影片名和小说篇名，就已点出是因为有“不了情”，才产生“多少恨”，“爱”与“恨”原是一体的两面。司马新在《张爱玲与赖雅》一书中，更指出：“……可是令人吃惊的倒是故事与张爱玲的真实生活十分相似。女主人翁二十五岁，与张当时的年龄相仿，也是一个自食其力的女人（四十年代上海的年轻女子能自立的并不多，当然张是远更成功）。张在老家原来的名字既不是爱玲，也不是英文Eileen，这些都是学名，她的原名是煐，家中老亲都是这样叫她的。（在她给姑姑的信上，她都签名为煐。）读着与茵相近，而以上海方言发音则相同。于是，煐就变成家庭中的茵或家茵电影和小说女主角的名字。
“……然而小说中的夏先生可丝毫没有反派角色的劣迹，他为人正直、和蔼、关心人，对家茵的爱忠贞不渝。男主角之姓自胡（异族）转到夏（中华），可能也不是偶然。小说中的反派角色已转换成由夏太太和主人翁的父亲来担任。因此《多少恨》与张的真实生活既相似又相异。真实生活中，她的婚姻了断了，她的爱也了断了，因为胡兰成已不值得她的爱；《多少恨》中，恋爱是结束了，但是相互的爱却仍完好无损。真实生活中，胡是破坏婚姻的反派角色；《多少恨》中，两个局外人引起了姻缘的破坏。真实生活中，张是因胡两次背叛她，而不得不与他分手；《多少恨》中，是家茵主动与夏分手并出走到厦门。……胡多次背叛她的事实是难以使她无动于衷的，于是通过一种变形过程，只把胡兰成身上有吸引力的部分，投影到了小说中的主角夏先生身上，使夏先生变成值得女主人翁为他奉献爱心的人。因此，恋爱虽然结束了，爱心却没有结束，电影片名‘不了情’，明白地暗示这层意思。”
总之，我们从张爱玲的不断改写中，追索她如何在“虚构”的小说中，渗入她自身的“真实”故事，但亦不能“刻舟求剑”、穿凿附会地分不清创作和真实究竟是两码子事。但无可讳言的，胡、张之恋，确实在她的旧作新魂中，留下了陈迹残影。