我的小说里……全是些不彻底的人物。
他们不是英雄，他们可是这时代的广大的负荷者。
虽然不过是软弱的凡人，不及英雄的有力，但正是这些凡人比英雄更能代表这时代的总量。一九四三年春天，张爱玲透过母亲黄逸梵娘家的亲戚，也是园艺家黄岳渊的介绍，带着两篇小说——《沉香屑——第一炉香》和《沉香屑——第二炉香》，去拜访《紫罗兰》杂志的主编周瘦鹃。当晚周瘦鹃掌灯夜读，边读边赞赏，“觉得它的风格很像英国名作家Somerset Maugham（毛姆）的作品，而又受一些《红楼梦》的影响”，读后“深喜之”，决定马上在刚创刊一个月的《紫罗兰》第二期（五月号）刊出，周瘦鹃并写了《写在紫罗兰前头》一文，大力推荐。然因篇幅所限，“两炉香”分五次刊完。虽然在这之前张爱玲已开始卖文为生，但那是在《二十世纪》英文月刊，卖的是洋文。因此在《紫罗兰》顺利迈出第一步，对张爱玲而言，不啻是极大的鼓舞。
从此张爱玲的作品像开了闸的水，源源不断地发表在上海的主要杂志上。在两年的时间内，她发表短、中、长篇小说共十七篇，约二十六万字；另外散文有四十二篇，约十五万字。分别刊登于柯灵主编的《万象》月刊、《新中国报》（社长袁殊）系统的《杂志》月刊、女作家苏青主编的《天地》月刊、周班公主编的《小天地》月刊、《新中国报》副刊“学艺”、胡兰成创办的《苦竹》月刊、周黎庵主编的《古今》半月刊和由一九四年三月在南京创刊，后来编辑部移到上海的《新东方》月刊。张爱玲快速地“占领”了上海滩几乎所有最著名、最具影响力的杂志，她成为名噪一时的女作家。一九四四年八月十五日张爱玲的小说集《传奇》，由“杂志社”出版，初版在发行四天内销售一空，就在再版前夕，新中国报社在八月二十六日举办了“《传奇》集评茶会”，邀请部分作家和学者参加，出席者除张爱玲与《杂志》社同仁外，还有前云南大学教授袁昌、陶亢德、谭正璧、尧洛川、钱公侠、谷正魁（沈寂）等人。
席中尧洛川曾问张爱玲“对《万象》上所刊的批评和《杂志》上所刊的批评，以为哪一篇适当？”张爱玲回答：“关于这，我的答复有一篇《自己的文章》，刊在《新东方》上。”其中《万象》的批评是指迅雨名翻译家傅雷的笔名。在一九四四年五月发表于《万象》的《论张爱玲的小说》一文；而《杂志》的批评是指胡兰成发表于同年五、六月两期的《评张爱玲》一文。而张爱玲发表于《新东方》的《自己的文章》，后来又重刊于同年十二月胡兰成创办的《苦竹》月刊中。
在《新东方》月刊不易得见之下，后来的研究者遂误以《苦竹》所刊登者为首刊；而唐文标则以此次集评茶会为据往前推，认为当见于七月份之《新东方》。但据研究者邵迎建二一年发表的文章指出，她从上海图书馆查到《自己的文章》是发表于一九四四年五月号的《新东方》第九卷第四、五期合刊里，亦即较唐文标的推论提早了两个月。
邵迎建并指出关于张爱玲写这篇文章的动机，自唐文标先生认为“因《万象》刊登了迅雨的批评文字，张爱玲大怒，立即在《新东方》中写《自己的文章》反辩”以后，这一说法成为定论。然而《新东方》的发现证明这一说法未必十分正确。因为《论张爱玲的小说》刊出日期为五月一日，而《新东方》五月号是五月十五日出刊，两者前后相距只半个月，应该是还来不及回应的。
真正的起因应该是同年三月十五日出版的《新东方》中胡兰成的《皂隶·清客与来者》一文，文中胡兰成批评了当时的文艺杂志与文人，称他们或为拿官方津贴的皂隶，或为专写前朝掌故或近人轶事供官员们消遣的侯门清客。但胡兰成对苏青刚创办不久的《天地》月刊，却颇有好感，认为有些“泼剌的作品”，其中特别提到张爱玲的《封锁》一文，称其“非常洗练”，“简直是写的一篇诗”。在用数百字介绍梗概后，胡兰成评道：我喜爱这作品的精致如同一串珠链，但也为它的太精致而顾虑，以为，倘若写更巨幅的作品，像时代的纪念碑式的工程那样，或者还需要加上笨重的钢骨与粗糙的水泥的。当年胡兰成读完《封锁》后，透过苏青，执意要见张爱玲，见了面后，便滔滔不绝地评论张的作品。从《皂隶·清客与来者》文中，可以看出那时胡兰成更关心的是“时代的纪念碑”式的大主题，他视《封锁》为珠链式的小装饰，颇不以为然。然而后来他坠入了情网，文艺观也随着张爱玲而产生了极大的改变，那是后话。因之，张爱玲在《自己的文章》中云：一般所说“时代的纪念碑”那样的作品，我是写不出来的，也不打算尝试，因为现在似乎还没有这样集中的客观题材。我甚至只写些男女间的小事情，我的作品里没有战争，也没有革命。这些话可说是针锋相对地回复胡兰成的。邵文又指出从内容上也可证明，文章前面用了七分之四的篇幅针对理论、斗争、时代等关键词谈自己的创作主旨，而这些概念恰恰是胡兰成最爱用的。至于后半部才对迅雨《连环套》“欠主题”的批评做了回应和辩解。很可能是成文后读到迅雨的文章，临时再加上去的。尽管如此，《自己的文章》可看作是张爱玲的文学创作宣言，而迅雨的批评，亦有他的文学视角，一为创作者，一为批评者，两者之间的对话与误读，有着极为重要的意涵。傅雷署名“迅雨”所写的《论张爱玲的小说》，在当时甚至到后来，许多人都不知作者是谁，如唐文标还曾怀疑过会不会是批评家李健吾，因为在上海沦陷期间一九四一年十二月九日日本发动太平洋战争，日军占领先前由英、法、美等国控制的苏州河以南的上海租界区，从此时起至一九四五年八月十五日日本宣布无条件投降为止的三年零九个月，是为上海沦陷时期；而所谓“孤岛”时期，是从一九三七年十一月十二日国民党军队撤退以后，至一九四一年十二月八日珍珠港事件爆发前，历时四年一个月。“孤岛”时期，英美控制的“公共租界”和“法租界”，虽处于日本占领区包围之中，但又与外界保持多方联系，所以“孤岛”并不“孤”，它形同一个号称“中立”的地区。张爱玲在文坛出现已是上海沦陷时期，因为在“孤岛”时期，她还在香港大学念书。许多文化工作者多数不愿写文章，即使发表，也用笔名。因此张爱玲当初也不知道作者是谁，后来在一九五二年张爱玲以继续学业为由，再度赴港，次年结识宋淇夫妇，并成为好友。宋淇告诉她迅雨就是傅雷，宋淇说：“她听后的反应是惊讶，但也并没有当作一回大事，因为爱玲向来对自己的作品最有自知之明，别人的褒贬很难摇动她对自己的估价。”这也正合她在《自己的文章》所说的“……须得记住在文学的发展过程中作品与理论乃如马之两骖，或前或后，互相推进。理论并非高高坐在上头，手执鞭子的御者”的论调。
而就傅雷文章观之，他真正肯定的只有《金锁记》一篇。他说：“毫无疑问，《金锁记》是张女士截至目前为止的最完满之作，颇有《猎人日记》中某些故事的风味。至少也该列为我们文坛最美的收获之一。没有《金锁记》，本文作者绝不在下文把《连环套》批评得那么严厉，而且根本也不会写这篇文字。”
其实批评严厉的，还有《倾城之恋》，傅雷认为：“好似六朝的骈体，虽然珠光宝气，内里却空空洞洞，既没有真正的欢畅，也没有刻骨的悲哀。《倾城之恋》给人家的印象，仿佛是一座雕刻精工的翡翠宝塔，而非莪特式大寺的一角。”而《琉璃瓦》则被傅雷认为“沾上了轻薄味，艺术给摧残了”；至于《封锁》与《年轻的时候》的技巧更成为“迷人的奢侈”，“充其量也只能制造一些小骨董”；而《连环套》“主要弊病是内容的贫乏”。
其所以如此，在于傅雷认为《金锁记》的故事有其悲剧性：一个年轻的姑娘嫁给一个残废的男人为妻，经受了爱的煎熬并转而戴上黄金的枷锁，形成变态的心理，其题材则已极富刺激性；尽管这个姑娘出身并不高贵，不若西欧的悲剧人物往往是一个英雄，但其经历的跌宕起伏，以及由此产生的大悲大喜的情节高潮，都是悲剧表现的最好对象。反之，像《倾城之恋》等作品，都因为“没有悲剧的严肃、崇高，和宿命性”，“情欲没有惊心动魄的表现”，而遭傅雷的否定。
傅雷曾穷毕生之精力，将法国文坛大师伏尔泰、罗曼·罗兰、巴尔扎克、梅里美、丹纳的传世作品，翻译介绍给中国读者，三十二部译著合计不下五百万字，其数量之多，译笔之传神，被公认为一代“翻译巨匠”。在四十年代傅雷是通过翻译罗曼·罗兰的《约翰·克利斯朵夫》与《贝多芬传》、《米开朗基罗传》、《托尔斯泰传》，而形成了一种英雄主义的人生观与艺术观。
就创作而言，他看重作者的社会使命感、崇高的道德自觉、不屈不挠的反抗精神与追求精神，和因之而创造出的大气磅礡的、且有史诗性的文学作品；就技巧而言，他所喜爱的也是那种强烈的对比、鲜明的刻画、深刻的揭示、无情的抨击的作品风格。再加上傅雷本身那种嫉恶如仇、充满英雄气概的暴烈性格、绝对的自我主义者、绝对的一元主义者，因之悲剧性作品不仅成为傅雷推崇的一种文类，它所包含的悲剧意识还被傅雷视为衡文的绝对标准。
然而张爱玲的悲剧观是构建在人的生存意义上，她肯定的是既非“英雄”也非“完人”的“软弱的凡人”的生活价值。她在《自己的文章》说：极端病态和极端觉悟的人究竟不多。时代是这么沉重，不容那么容易就大彻大悟。这些年来，人类到底也这么生活了下来，可见疯狂是疯狂，还是有分寸的。所以我的小说里，除了《金锁记》里的曹七巧，全是些不彻底的人物。他们不是英雄，他们可是这时代的广大的负荷者。因为他们虽然不彻底，但究竟是认真的。他们没有悲壮，只有苍凉。悲壮是一种完成，而苍凉则是一种启示。
我以为这样写是更真实的。……而且我相信，他们虽然不过是软弱的凡人，不及英雄的有力，但正是这些凡人比英雄更能代表这时代的总量。张爱玲较之傅雷，具有更为深沉的悲剧意识，她并不强调力、崇高、紧张、英雄、疯狂等构成悲剧的必然因素，她展现“软弱的凡人”的“那种不明不白、猥琐、难堪、失面子的屈服”之中，“有挣扎，有焦愁，有慌乱，有冒险”的生存体验，她向人们昭示着悲凉的无所不在。因此当傅雷希望张爱玲痛痛快快地“成为一个彻底的悲观主义者，把人生剥出一个血淋淋的面目来”；殊不知张爱玲已用她那不动声色的笔触，将“苍凉”的氛围弥漫于作品之中，在让你挥之不去下，完成了不是悲剧的悲剧。
在写作的技巧上，张爱玲不喜欢用夸张式的对照，达到某些读者所期待的“斩钉截铁”的力度。她在《自己的文章》里提出了“参差的对照”的手法：壮烈只有力，没有美，似乎缺少人性。悲壮则如大红大绿的配色，是一种强烈的对照。但它的刺激性还是大于启发性。苍凉之所以有更深长的回味，就因为它像葱绿配桃红，是一种参差的对照。所谓“参差的对照”，即是指对整个人生有所了解后，以一种更近世情真相的柔和光影去表现它，达到“虚伪之中有真实，浮华之中有素朴”。
为了“贴俗求真”，张爱玲从不讳言她与通俗文学的关系。她除了喜欢张恨水的小说外，她又说：“我一直就是小报的忠实读者，它有非常浓厚的生活情趣，可以代表我们这里的都市文明。还有一个特点：它不论写什么，写出来都是一样的，因为写的是它自己。总可以很清楚地看见作者的面目，而小报的作者绝对不是一些孤僻的、做梦的人，却是最普通的上海市民……”
除此而外，民间文学、绘画、地方戏曲等，在张爱玲看来，无不隐含着慑人魂魄的魅力。而这些对于深具“雅化的”文学趣味的傅雷就难以认同。傅雷用“西洋的文学方法”，尤其是十九世纪巴尔扎克和托尔斯泰的长篇小说为标准来衡量张爱玲的《连环套》，认为它没有“中心思想”，“仿佛是一串五花八门、西洋镜式的小故事杂凑而成。”而对于《连环套》的文体，傅雷认为：“简直用起旧小说和京戏——尤其是梆子戏——中最要不得而最叫座的镜头！”还认为其中吸收旧小说的用语是“这样的滥调”，是“渣滓”，“连现在的鸳鸯蝴蝶派和黑幕小说家也觉得恶俗而不用了，而居然在这里出现。”
其实《连环套》可说是张爱玲对于旧小说的模仿之作，其中海上说梦人（朱瘦菊）所著的《歇浦潮》一百回，人物众多，从达官富贾到娼优无赖，其间关系错综复杂，该书曾为张爱玲所推崇。然就其结构观之，仍只是中国式的穿插藏闪，欠缺人物性格的发展变化，更非傅雷所推崇的“依照严密的逻辑推索下去”的西方长篇小说的叙事模式。因此《连环套》虽然模仿了《歇浦潮》，而霓喜也正是贾少奶、媚月阁、无双一类太太姨太太式的人物，但在结构上却免不了与人以“一串五花八门、西洋镜式的小故事杂凑而成”之感。
至于傅雷指责《连环套》套用旧小说的词汇，张爱玲辩解为“特地采用一种过了时的词汇来代表这双重此指年代和地域。的距离”。其实或可说是因张爱玲对于某些“字眼”的极为敏感，因而常常对某些词汇和表达方式有着某种特殊的审美感觉，其中自然包括对于古典小说中一些极富机趣的修辞方式的欣赏。
傅雷在看了连载在《万象》四期的《连环套》后，曾预言：“《连环套》逃不过刚下地就夭折的命运。”而就在连载到第六期时，《连环套》被腰斩了。有人推测是因为傅雷的批评文章，但身为主编的柯灵否定了这种猜想。
虽然三十年后张爱玲的解释是自觉写得太糟，亦感到写不下去，她在《张看》一书的自序里说：去年唐文标教授在加州一个大学图书馆里发现四年间上海的一些旧杂志，上面刊有我这两篇未完的小说此指《创世纪》和《连环套》两篇。与一篇短文，影印了下来，来信征求我的同意重新发表。……那两篇小说三十年不见，也都不记得了，只知道坏。
《幼狮文艺》寄《连环套》清样来让我自己校一次，三十年不见，尽管自以为坏，也没想到这样恶劣，通篇胡扯，不禁骇笑。……当时也是因为编辑拉稿，前一个时期又多产。各人情形不同，不敢说是多产的教训，不过对于我是个教训。这些年来没有写出更多的《连环套》，始终自视为消极的成绩。但这有作家悔其少作的心理，在三十年前若说她“自行腰斩”，似嫌不通。因之研究者认为起因可能是和《万象》老板平襟亚有关，他们因稿费等问题而起的摩擦在小报上传得沸沸扬扬，这一年的八月两人还在《海报》上打过一场笔墨官司。总之，《连环套》是停笔了，成了“未完成的失败之作”。
张爱玲在《传奇》初版扉页上有这样的题词：“书名《传奇》，目的是在传奇里面寻找普通人，在普通人里寻找传奇。”
虽然是简短的两句话，但包含了张爱玲写作的题材与写作的技巧。这普通人即是凡人，而非英雄——他们来自城市的最底层，张爱玲为这市民阶层的人生做写真，表现他（她）们的愿望、现实、矛盾、痛苦、敷衍、苟且等等。没有反抗之歌，只有生存气息；没有远大理想，只求现世满足。而在写作的技巧上，她吸取“通俗小说”中“传奇化的情节与写实的细节”的特点，而以“艳异的空气的制造与突然的跌落”来造成“反高潮”，然后“传奇里的人性呱呱啼叫起来”。因此她让读者在出乎意表的震动中主动感受和思索，随同作者一起对“人生的许多重大问题”有所领悟，而不是沉迷于一个百看不厌的故事中，重温一次简单浅薄的悲欢离合。张爱玲解构了英雄、高雅、悲壮，有的只是“凡人、通俗与苍凉”！