《1973年的弹子球》主人公之一的“老鼠”，到故事差不多结束的时候，在酒吧对来自中国的酒保杰说，他要离开这地方了。
“你说离开要去哪里呢？”
“没有特定的目标，想到没去过的地方，最好是不太大的地方我想了许多，也想过到哪里去结果都一样啊。不过我还是要走。即使一样也好。”
老鼠说着这些话之前，刚无可无不可地结束了和一个女人不怎样有结果的交往。他离开了酒吧，打开日本全国地图。一页一页翻着，然后发出声音念着几个小地方的名字。忽然，睡意来袭。老鼠在想，只要睡着多好，那样便不需要向谁说明什么了，进入梦的海洋，宁静平和，再也不用想什么了，再也不用想什么了。
这里要强调的不止于老鼠在面对不可排解的孤寂和失落之际选择了离开，然后朝没有特定目标的地方进发。事实上，即使他还未出发，他面对虚无的方式是时而昏沉，时而清明的浪人形态，脚没有起步，寸心早已流放于外，令他经常在不稳定和起伏中出入酒吧和跟女人幽会的地方。
老鼠的浪荡，不是面向出口的行动企图，而是徘徊在入口与出口之间的表现，最后有没有出口，保证不了，也管不了那么多。
老鼠最后渴望好好睡一睡，真是还未开始流浪便已倦了。这是心倦，渴望进入如梦一样的境地，不用再思想。就像《世界末日与冷酷仙境》的结局一样，主角将透过深深的睡眠告别这个世界，浪游是由这边跨到“那边”的游历。
后来在《寻羊冒险记》中，老鼠化身为羊男，他己进入了另一个世界，他真的去了“那边”，而且和“那个”纠缠着，情愿死也不让“那”头羊利用他把世界变成完全无政府主义的王国。
这算不算老鼠的出口呢？他能保证这便是出口吗？老鼠觉得问题是自己的懦弱，一切的失落和异变从那里开始。“懦弱是一种在人体内逐渐腐烂的东西，就像坏疽一样。我从十多岁起便感觉到了，所以我经常烦躁。”懦弱是他的入口，从中他接触到虚无，接触到自己心灵的阴暗面，并差点为其吞噬，差点一去不返。
老鼠到最后还是消失了。尽管不是毫无意义的消失，尽管表面上他防止了悲剧的进一步扩大，但对于男主角来说，他的好友依然是消失了，事情令他无法不在河边痛哭了两个小时。好不容易站起来，拍掉附在裤子上的沙粒，却不知道要往哪里去。当他迈开步，背后传来了轻轻的波浪声。《寻羊冒险记》的叙述也在这里结束。
这是村上小说的典型悬空式结局。悬空，在于意义和感觉的延搁，将尽未尽，也有利于心灵之旅感觉的拉长。老鼠对梦乡的渴求，是人面对虚无时不免昏沉的表现常态，我们愿意的话，甚至可以从中整理出一套哲学。
村上春树具体地提出思考（不是逻辑思考，而是通过说故事和文学写作的思考）是为了令人生活平衡。久缺这均衡，象会消失，猫和妻子会失踪，电视国民会来找你！停止思考，而又不想失衡迷乱，方法便是：
进入梦里，永远不再出来。
这正好也是老鼠出游前的希望。德国电影导演维姆温德斯在《德州巴黎》之外另一部作品《明日世界终结时》（Until the End of the World），描述了一名科学家发明了读梦器，清醒的人可用之看到自己的梦境，结果读梦的人统统陶醉于梦乡，自我封闭，虽醒犹睡。在梦中，他们仿佛找回以往失落了的记忆、情怀、感觉，他们仿佛恢复完整。可是，对于他们的亲人爱人来说，他们反而是更加失落了，他们和死者，或者因美好事物完全由这边过渡到“那边”而变得彻底空白的人，没有太大的分别。发梦不要紧啊，可能还可惜用“睡”的理论，把它视为均衡身心的路途。可是，如果一去不返，不再重回现实，他们也不过是连自己也进入，并且停留在“那边”而已。
在出口和入口之间徘徊，反而找到新的入口，而且是不会再出来的入口。追寻失落物，但最后连自己也成为失落物。
昏沉，令人看着皱眉看着悲哀多于觉得他们寻获出路，作者在梦的美丽和现实的残酷之间，似乎选择了后者。
“有入口就有出口。大部分的东西都是生来如此的。邮政信箱、电动吸尘器、动物园、酱油壶。当然也有不是这样的”（《1973年的弹子球》）。例如梦乡。
看过《挪威的森林》的人，大抵会对书中人物那样斤斤计较于要对方不要忘记自己，永远记住自己感到一点动容吧。
男朋友木月自杀死了，自己患了绝症，后来也上吊死掉的直子，没有爱过男主角渡边，但她要他永远记得她；照顾她的玲子最后也希望男主角不要忘记她，她自己也不会忘记直子和他。
凡人对抗虚无和绝对孤独的法子，最直接便是记忆。把曾经发生过，自己认为有意义的事牢牢记住，牢牢把握在手里。孤独得难耐难持，遍身冰寒时，也可通过回忆美好的事物，令身子恢复暖和。
米兰昆德拉（Milan Kundera，1929-）的《笑忘书》（The Book of Laughter and Forgetting）一开始便强调，记忆和忘记正是权力斗争中起着关键作用的事情。但牢牢记住什么又能够带我们到哪里呢？像小说中的塔美娜，从捷克流亡到西欧开咖啡馆。她心爱的丈夫死了，为了找回他们之间的情信，不惜一切托人回布拉格，结果也是徒劳。
忘记，也是记忆的一种方式。当你自以为记得，往往可能记错了；但即使记错了，或者大家忘记了，事情每每在记忆的边缘以另一种方式保留下来。就像布拉格阳台上戈特瓦头上克莱门第斯的帽子。（据《笑忘录》，捷克共产党领袖戈特瓦曾经在布拉格阳台上和革命同志克莱门第斯，一起向群众挥手，后者还把皮帽送给戈特瓦戴上。后来克莱门第斯以叛国罪处死，有关这次活动的照片上，克莱门第斯的影像被刮去了，留上的只是他送给戈特瓦，由他戴在头上的帽子。这叙事在《笑忘录》一开首便找到。）
事实上，随着年月久远，直子在渡边心中的形象也逐渐模糊起来。太多事忘记了，但忘记了反而令渡边更能了解直子。（因为有了距离的缘故吧。）小说中，叙事者便是渡边；透过写小说的方式，不完整的记忆得以放入不完整的容器内，通过忘记很多事，没有忘记的得以以某种方式保存下来。
书写正是处理记忆的一种方式。记忆不足恃，我们惟有把它写下来。写下来便必然包含了记错重整的部分，发生了的事过去了，永远不会重回。书写不是要把已经发生的东西纪录下来，也不是为了让我们可以重看书写下来的片言只语，更易回想当年情事。书写勿宁是一种转化，一种过程，把不能再回来的事情变成另一个存在方式。变成一种动态的，不再需要考虑记不记得的方式。
村上处境的出路，正是他本人不断在实践着的事儿——写作。对抗虚无的法子，对抗孤独的一大法门，不正是透过书写，同时进行阅读和思考，谋取均衡吗？
如果没有了均衡就会令美好的事情和意义日渐消失，令虚无不停吞噬我们和生活，如何保持均衡，真是一门大学问了。《挪威的森林》中渡边在最艰难的日子里（被直子的爱折腾着的时候），也是靠不停写信去令他早已分崩离析的生活好歹维系在一起，熬过来又熬过去。
然而，书写毕竟是第二序上的事。因之而有的均衡是精神上的，无论成绩多丰厚，精神上的成果落实到身体，存在一段距离。这距离用时间来表现时，便需要等待。
在开始思考（也便是书写）到思考发挥作用的当儿，我们需要时间，需要等待。
村上春树为他的角色安排等待的机会，安排等待之后的机遇，让他们在不知所措中有着一个起码可以暂时继续下去的参考点，也许是基于同一个出发点吧。
正如《奇鸟形状录》的男主角冈田亨，妻子突然离家出走，暴露了他一直以来，生命中无法好好处理好虚无，终于快要自食恶果之后，通灵者加纳马尔他告诉他的应付法子，是：等。当什么也像粘在一块，不知道该如何是好的时候，惟有等待。该等的时候便要等。等什么呢？一些特别的征兆，一些可以成为转折点的关键时刻，等这些时刻到来，把握住它，情况便会好转了。
与其说村上处境的第一个出口是书写／思考，不如说等待才是真实的手段。你可以说等待令书写和思考得以进行，也可以说是以书写和思考的方式进行等待。等待令第二序的精神觅路进程有了可以实现的期待——写下了，转化了，思考出了什么了。即使只是暂时的结果，即使只是想来如此，无法立即消除肉体上的痛苦孤清，无法就此驱散虚无寒气，但只要等待，便有一个未来，一个可等的未来。
《挪威的森林》结尾时，随着直子死亡和跟玲子畅所欲言而告别（起码暂时告别）“那边”的渡边，来到电话亭摇电话给一直爱着他，却因他无法抛掉直子的阴影而好好跟他交往的小林绿（绿子）。电话中，他告诉她无论如何也要和她谈一谈。他说他有很多话要说，必须对她说。在这个世界上，除了她别无所求。他想见她，让一切一切从头开始。
绿子在电话的另一端沉默了许久。“仿佛全世界的细雨下在全世界的青草地上似的，沉默无声”。渡边的头一直靠在电话亭的玻璃上，直至她开口说话了。她用平静的声音问他人在何处。
现在你在哪里？
我现在在哪里？
“我继续握着听筒抬起脸来，看看电话亭的四周。如今我在什么地方？我不知道那是什么地方。我猜不着。到底这里是哪里？映入我眼帘的只是不知何处去的人群，行色匆匆地从我身边走过去。而我只能站在那不知名的地方，不停地呼唤绿子的名字。”
绿子是不是渡边的出口呢？渡边最好相信，读者也如此希望，他的头靠着电话亭的玻璃，一直在等待，等待阿绿的答复，等着可能在他面前出现的出口。他之前进行的所有思考所有记忆的沉淀，到那刻都注入那一声一声的呼喊中，呼喊仿如咒语，化腐朽为神奇的期待，澎湃地涌进读者心窝。
同一个电话亭景象，在《斯普特尼克情人》的结尾又再出现，但两者的实义却大不相同。摇电话的人变了，是小堇刚从“那边”回来。绿子没有对渡边作出具体的回应，他的呼唤随时会变成消失在虚空中的话语。然而，小堇得到了男主角的确切回应，虽然还没能见上面，但两人已在现实里联上线了，余下来只要把线拉近便可以了。相比之下，《挪威的森林》的悬空式结尾，更能体现等待的意味，两者的不同，也可看出村上对出口的表述有了相当大的改变。
如果说书写、思考、等待是虚的，静态的、则第二个出口——跳舞，应该可以说是实的、动态的了。
跳舞是一个比喻。我们立即会想到《舞！舞！舞！》中，为了坚持待在“这边”，男主角不懈地踏着属于他自己的舞步。
《舞！舞！舞！》开头是一个寻根故事。男主角竭力维持过着所谓正常人的生活。可是，实际上他无处可去，一年复一年的打发光阴，无法认真地去爱一个人。心灵不再被震撼，不晓得自己追求什么，想求一个美好的结果，但好像做什么也不管用。身体不住地老化，心灵不住地僵化；惟一知道的是他和一处叫海豚酒店的地方有着奇妙的联系。可惜酒店已经拆了，他住进新的海豚酒店，等待联系（“这边”和“那边”的联系）找上他，直至羊男在据说属于他的异度空间跟他相遇，并建议他以舞步对抗虚无的侵袭。
一个属于个体的异度空间，只要特定的个体愿意，他便找得着，便能进入。跟这个体有缘的人也得进入这个空间，这个空间就像后来《发条鸟年代记》通过井底进入的国度，透过失落的两重世界的通道，由“这边”进入了“那边”。保持均衡的时候，两边紧紧的联系着，当事人深入自己心灵深处，是了解自己的历程；但失衡的时候，他（她）便可能留在那里，不能返回这边，这边的身体，便会变成一个空，人也便如行尸走肉般活着。
以《舞！舞！舞！》的比喻来说，一个人一生中固然不停地失去珍贵的东西，那本没有谁对谁错的问题。人生不免如此。可是，本可在失去同时拿起来的东西，如果都留下来，个体便会逐步受到伤害。有失无得，便失去了均衡。久而久之，情况也不能恢复过来，人（人生）不复完整。好些什么留在“那边”，不会再回来。
这里，关于失落的偶然性和突发性，村上尝试提供一个解答——喜欢的话，大可叫它作“羊男的解答”吧。关键在于：放下了应该拿起的！来到这种田地原来并不全是偶然的，只是我们还是不了解为何拿不起来，何时开始如此，以及为何要在那个已不知道是何时的“那时”开始如此。关键也在：光是有联系并不够，一个人光是想光是等待并不足够，他（她）还要做点什么！
这做点什么便是跳舞，而且是不为什么而跳，即不怀着任何目的地跳。
“只要有音乐就继续跳舞不能想为什么跳舞，不要去追究它的意义。所联系的将会消失，永远消失。这么一来，你就渐渐被这边（羊男的这边，即我们的那边）的世界所吞没。因此不能停止跳舞。不管你觉得如何荒谬无聊，也不能介意，好好踏着舞步跳下去吧。然后僵硬了的东西会逐渐松开来，应该还会有挽救的余地，能用的都用上，竭尽所能，不必害怕”
不为特定目标而不住舞动，几乎令人想起不问成功指望而不断努力推石上山的西西弗斯了。即使觉得如何荒谬，即使你觉得所作无聊徒然，也要继续下去——不正是西西弗斯的翻版吗？
不过，细想之下，当中还是有分别吧。西西弗斯热爱生命热爱人间，在加缪的笔下，他是在荒谬的人生困境上，用强大意志走过去的英雄人物。他是义无反顾的超人。
村上春树的人生舞者，只是在迷失和混乱边缘挣扎求生的无力分子。跳舞是要阻止情况恶化，不是像推石上山般把惩罚转化为历练和考验，换言之，前者只是消极的动作，后者才是积极的克服。
舞动，不任由虚无攫住自身，当事人不停止行动，只要有生机（有音乐），便不能放弃。具体来说，不放弃做什么呢？不放弃紧抓着真实的东西，不放手，紧紧抱着，确认其真实性，让自己留在有实感的这边世界。
归根究底，也许不停展开舞步下，追求有实感的爱欲，跟双胞胎式的上床下床，始终都在同一条路上。对于虚无的吞噬威胁，我们只能尽量拖延，尽量把事情推后延搁。我们死抱住真实的肉体也好，做到的可能也只是暂时遮风挡雨。爱，仍要在黑暗中颤抖。
更讽刺的是，在村上另一个故事《跳舞的小矮人》之中，跳舞成了出卖灵魂的诱惑。很会跳舞的小矮人来到梦中找男主角，除了展示令人屏息静气、瞠目结舌的舞姿舞技，还帮他占有心仪的女孩。不过，条件便是让小矮人进入体内，以奇妙的舞蹈夺取芳心，而在得到女孩之前，不可发出丁点声音。否则，他的身体便由小矮人接收。
男主角最后凭意志战胜了小矮人，但对方对他说，你赢了，但我还会再来；你可以赢很多次，但只能输一次，之后你便什么也没有了。男主角可以拒绝他多少次呢？
跳舞这个作为出口的譬喻，并不是平面和单向的。《跳舞的小矮人》中，跳舞是男主角摆脱平凡沉闷生活的出口，但也是万劫不复的入口，情况便好像上面说到的，永远留在梦境一样。
《神的孩子全跳舞》，没有直接讲失落、空虚和死亡。但它很鲜明地展示了村上关于出路的新思维。
善也的母亲18岁便和帮她堕胎的医生生下了他，但后来信了神的她，认为令她怀孕的其实是神，善也是神的儿子才对。神户大阪发生了大地震，善也在母亲和其他信徒前往赈灾时，于东京的地下铁碰见了可能是那个医生的男子。善也不加思索地跟踪他，直至市郊一个无人烟的棒球场。男子像被蒸发般消失了。善也在接近午夜的时分，在那个棒球的投手台上跳起舞来。
对善也来说，尾随男子来到当下的“舞场”，大抵可视为一次显现吧。但这次显现不是奇迹。它只不过展示了善也一直追逐的，“或许是像我自己所抱有的，黑暗的尾巴之类的东西吧”，他刚巧碰见了“那个”，然后追踪下去，在深夜，也是人性的暗黑深处失去了那个的踪影。
这个故事追踪的情景几乎令我立即想起《奇鸟形状录》中冈田亨追踪扎幌酒吧火烧手掌的男人，然后发现“那个”的经过。冈田亨听从舅父的忠告，在街上看人脸，等待有什么信息出现，让他找到寻找失踪妻子的头绪。一天，他终于看到了一个年前在札幌酒吧表演烧手掌的男人。由于看表演时妻子正自己在东京进行堕胎手术，他凭直觉觉得遇上那男子是他和妻子关系转坏的转折点。他尾随男子，却遭受伏击。满腔的怒火令他反殴了那人一顿，事后他觉得“那个”在暴戾中找上了他。
善也的舞动不是《舞！舞！舞！》那对抗被虚无吞噬之舞；善也的舞也不是“跳舞的小矮人”那迷人幸福快乐的罪恶之舞。善也的舞是黑暗的心灵在暗黑的地下力量前展示的安然之舞。他不是在虚无面前挣扎，他是在虚无之中建立自己的节奏。舞动时，他自觉有什么在看着他，但那又有什么所谓呢？看着他伴随着的暗影，也是来自他体内的野兽啊。邪恶是如此接近而真实，他甚至在跳舞之后，敢于面对自己对母亲的欲望，他也曾对她产生过性的渴求！但那又有什么相干？重要的是：“也许再也看不见那个了”；重要的是：“我们的心不是石头，石头或许有一天会崩溃，或许会失去形影。但心不会崩溃。我们这无形的东西，不管是好是坏，都可以无止尽地互相传达。”善也在跳舞，别的神的孩子都在跳舞；各自努力，各自向对方传达了信息和心意。
明确地承认暗黑和邪恶，与之共舞，承认那是出于自己体内的，没有什么好抗拒的，重要的是如何在危情和限制中把暗黑力量转化；关键似乎在于人与人的沟通、人与人的彼此帮助；别人不是被利用，以泄私欲的工具。顺子遇上三宅；皋月遇上尼米特；善也遇上同样对他母亲有欲望的田端先生说他们相濡以沫，也许不见得准确，但他们彼此的沟通和交流，心灵的相互感通，令生不如死的处境，有了安慰的可能。
叙事结束前，善也的一声“神在哪里”，不是对超自然或终极力量的呼唤，当然也不是对神的感恩，而是终于舒出一口气，在暗黑的包围和“那个”的显现下仍然可以伸展手脚，崩溃的阴影逐渐远去，地狱也有喘息之所。
《舞！舞！舞！》中高度不安和焦虑的舞步，过渡到《神的孩子全跳舞》的适然之舞，真的有如“两岸猿声啼不住，轻舟已过万重山”了。