然而，文森特毕竟是为艺术而来。不要忘记，提奥和世界还在期待着他的成长，或者不如说，他自己在期待着自己。巴黎不仅是世界花都，也是眼下世界艺术的中心。巴黎不仅有文森特原来计划前往学习的科尔蒙画室，她还是德拉克洛瓦和印象画派的城市。对于文森特来说，特别重要的是，在巴黎，不仅有机会接触公认的主流艺术和艺术明星，也有机会接触各种不同个性、不同影响、不同风格、或不同流派的艺术家。像他这样我行我素的人，在公认标准或见解面前常常显得不谙事理，这使得他随时都有可能作出自己独立的重大发现。
文森特的确作出了自己的发现。进入巴黎后，至少有三位非主流的、不为人注目的同时代艺术家引起了他特别的注意，他们分别是法国画家蒙蒂塞利、夏凡纳和吉约曼。 关于夏凡纳，参见本书第12章；关于吉约曼请参见本章第4节。 ） 尤其是蒙蒂塞利，他成为文森特此后艺术生涯中一位极其重要的人物。
不知其中是否有提奥的作用，文森特一到巴黎便首先发现了蒙蒂塞利。蒙蒂塞利1824年生于法国南方名城马赛，1846－1848年赴巴黎，师从德拉罗虚，但真正崇拜的却是罗浮宫内的大师们：伦勃朗、威尼斯画派、尤其是华托。回到马赛后，大约在1860年左右他逐渐形成自己的风格，并于1863年重返巴黎，以他华托式的上流社会典雅宴饮场面形成一定的影响，然而并未得到公认的高度评价。1870年普法战争期间，蒙蒂塞利不得不再次回到普罗旺斯省的故乡马赛，其时生活也变得相对贫困，在生命的最后几年，他开始画城市街景、肖像、花卉植物、以及普罗旺斯省的南方风景及海景。
生活中的蒙蒂塞利是一个精力饱满、个性不羁的人物，晚年尤其如此，以至接连发生中风，使家人不得不强施限制。他生有农民的粗鲁和质朴，热衷吉普赛音乐，晚年更是整夜整夜地秉烛画花，狂热地试图表现烛光给花卉造成的色彩和光影效果。在艺术上，他不与任何流派或机构发生联系，在主流艺术之外我行我素。凡此等等都引起文森特强烈的兴趣和共鸣。同样令文森特感兴趣的，是蒙蒂塞利浓墨重彩、痛快涂抹、直抒内心感受同时又直落对象形体的艺术手法。尤其这位艺术家晚年所画的植物花卉，颜料厚重，色彩激烈而喧闹，很多时候，颜料的堆砌直接形成对象的质地，使得枝叶花瓣宛如实物或雕塑一般，与画家本人的个性如出一辙。一般说来，蒙蒂塞利的作品中充满旋转的动感，他善于运用强烈光感和厚重阴影的对比，创造出诗一般的、幻觉般的视觉效果。
由于人性和艺术的双重原因，文森特一到巴黎就迷上了蒙蒂塞利，直至生命的末了。无论是在人性上还是在艺术手法上，他与蒙蒂塞利有着诸多相似之处。 参见本书第8章，第3节。尤其在色彩问题上，除了表现能力上一时的高下，两人的手法都是厚涂重抹，差别只在于，眼下，蒙蒂塞利的色彩激烈而喧闹，令文森特的色彩相形之下显得不仅沉重灰暗，而且不够奔放。凡此等等，使得文森特在内心深处将蒙蒂塞利看作了自己不曾谋面的老师。巴黎两年，文森特画出50多幅瓶花（包括几幅向日葵），以及一些室内物品或野外植物和景观（如《麦田和云雀》），明眼人一下就能看出蒙蒂塞利的影响，像《花卉与向日葵》这样的作品，几乎直接就是蒙蒂塞利的模仿之作。不知是否受蒙蒂塞利的影响，文森特在这一时期还画出了他著名的"农鞋"系列，后来成为海德格尔这样的思想大师反复思考的主题。 参见海德格尔：《艺术作品的本源》，见《海德格尔诗学文集》。
在看到蒙蒂塞利的肖像之后，文森特便立即想象自己像那位画家一样"头戴夺目的黄色帽子，身穿黑绒茄克和白色长裤，一付黄手套，一根竹杖，在普罗旺斯的南方空气中自由自在。"不用说，他对蒙蒂塞利的普罗旺斯南方风景、包括滨海圣玛丽附近的海景也特别感兴趣。
一时间，文森特甚至产生了到南方寻找蒙蒂塞利的念头。不幸的是，6月底，即在他到达巴黎3个月之后，蒙蒂塞利在马赛去世。这一不幸事件大概更加激发了他对蒙蒂塞利的兴趣。像夏天一样热烈的花卉作品陆续产生出来。在致安特卫普艺术学院一位朋友的信中，他谈到自己"一直在竭力试图表达强烈的色彩"：……宁要强烈的色彩而不要灰暗的和谐……我最近画了两幅头像，我敢说，它们的光色效果胜过我过去的作品。正像我们曾经谈到过：我们在寻找色彩，而真正的绘画存在于色彩之中。我还画了十多幅风景，直截了当的绿色，直截了当的蓝色。我就这样为艺术事业中的生命和进步而奋斗。 书信459号。
就在蒙蒂塞利去世的1886年夏天，文森特开始戴上他那著名的黄草帽，从自画像中阴郁而逼人地望着我们，这也许是出于对蒙蒂塞利"黄帽子"的模仿。两年后，他果然离开巴黎，去到南方普罗旺斯"寻找阳光和色彩"，在老师的家乡马赛和滨海圣玛丽附近的阿尔勒扎下来。当然，阿尔勒之行是文森特生命中至为浓墨重彩的绝笔，其诱因并非单纯的一种，包括米勒、德拉克洛瓦、日本（"太阳故乡"）、蒙蒂塞利等等，而蒙蒂塞利则是其中十分重要的因素。
在阿尔勒，跟在巴黎一样，蒙蒂塞利的鲜花仍在热烈地盛开，只是没有再局限于室内，而是绽放在阿尔勒无限美好的阳光下、果园中。在那里，文森特也常常疯狂地秉烛夜画，只是，他比他的老师更为狂热：他把蜡烛在自己的黄草帽上插满一圈，以至叫邻居们惊骇不已，最后甚至成为一条重要的因素，让阿尔勒的市民们给他定上了"疯子"的罪名。尤其在阿尔勒的画作中，蒙蒂塞利那种用厚厚的颜料直接堆砌出对象质地的"浮雕式"笔法，被文森特加以创造性的发挥和运用。在他的果园、田野、麦田、天空、河流、房屋中，随处都是那粗犷的"浮雕式"笔法。事实上，作为一种"文森特现象"，文森特"直接挤出颜料形成树根等等"已经成为一种公认的说法。而蒙蒂塞利作品中旋转的动感，和强烈的光影对比，更被文森特阐释成了震撼人心的《星月夜》一类作品，以及"麦田"、"丝柏"和"橄榄园"等系列。文森特十分清楚自己与蒙蒂塞利的关系，自发现蒙蒂塞利起，便对有关问题反复进行表述和强调。尤其在到达蒙蒂塞利故乡普罗旺斯的阿尔勒后（那是他艺术上最成熟的时期）更是如此。"……那是在一小丛丝柏中，绝对的蒙蒂塞利。"
"……我不由自主采用了蒙蒂塞利的厚涂法。""……我的画所遵循的，是蒙蒂塞利的路线……""……我相信，马赛的艺术家们会把蒙蒂塞利所开创的事业很好地进行下去。""……我想你可以把我这幅画放在蒙蒂塞利的风景画一旁。""……我夜以继日狂热地工作……向你证明，我们的的确确是遵循着蒙蒂塞利的路线前进……""……我希望你从这幅画中看出，我遵循的是蒙蒂塞利路线。""……啊，就此而言，没有人比我更接近蒙蒂塞利！" 依次见书信519号、541号、542号、553号、561号、574号、609号、B11号。
重要的是，在文森特眼里，蒙蒂塞利并非孤立的现象，他把蒙蒂塞利与他至为崇仰的德拉克洛瓦紧密联系起来加以认识，将两者并列视为超凡的色彩大师，从而使问题变得更加清楚。1890年1月，即文森特因自杀而去世之前半年，《法兰西信使报》上出现了有关他的第一篇有影响的评论文章，在回复作者阿尔贝·奥里埃的信中，文森特郑重论及自己在色彩上的渊源（并随信附赠自己一幅蒙蒂塞利风格的"丝柏"作品）。在有关事实和资料的背景上，这一论述完全可以看作文森特的"自我论定"：
就我所知而言，没有一位以色彩著称的画家直接产生于德拉克洛瓦的影响，然而，我倾向于认为，蒙蒂塞利或许拥有与德拉克洛瓦一致的色彩理论……我想要说的是：有些东西被归到了我的名下，它们应该是蒙蒂塞利的东西，我从他那里得益甚多。 书信626a号。需要指出，在与此相关的另一封信中，文森特将蒙蒂塞利称为"色彩音乐家"，由此明确界定了他与蒙蒂塞利的区别。参见书信626号，或本书第11章，第5节。
更人性的理解来自文森特致小妹威廉明娜的一封信，该信写于1880年10月，即文森特到达阿尔勒半年多之后，这封信的陈述本身说明了一切： 我在这里常常难以自制地想到蒙蒂塞利。他是一位强健的人，有一点疯狂，或者说很有一点。总是梦想着太阳、爱和快乐，可始终被贫穷弄得很狼狈。他是一位极其优秀的色彩画家，一个高贵而纯粹的人，继承了过去时代最美好的传统。……听着，就我自己而言，我相信我正在这儿继续他的工作，似乎，我是他的儿子或者他的兄弟。 书信W8号。在写这封信时，高更尚未到阿尔勒，一切不幸事件尚未发生。
就在这封信之后，高更应文森特之邀赴阿尔勒与之共同探索、作画，他发现文森特"一想到蒙蒂塞利就情动泪下"。历史最终没有跟文森特开玩笑。蒙蒂塞利在20世纪成为一位相对重要的画家，产生了比过去更大的影响。 参见The New Encyclopaedia Britannica,AMonticelli条。又，高更引文请参见他的《忆文森特》，载《凡·高论》。
文森特迷上蒙蒂塞利不久，提奥就受不了了。文森特到巴黎后，提奥让他住进自己的寓所，但很快就领教了与文森特相处的滋味。文森特不仅从不收拾屋子，而且还像在纽恩南一样，外出作画时一路捡回些稀奇破烂的玩意儿，说是要用于静物写生，摆了提奥一屋子。蒙蒂塞利式的花卉创作更使得提奥的寓所捉襟见肘。更糟糕的是，迷上蒙蒂塞利，使文森特对此行巴黎的目的——科尔蒙画室——也在很大程度上失去了兴趣。这意味着一团糟的局面可能将无休无止地延续下去。据称，在这段巴黎时期，文森特喜欢与提奥争论。经常不客气地向提奥提要求，要不就连哄带骗地以各种名目讨要创作经费。如此也罢了，他还常就大小事宜无端责备提奥。当时，提奥与一位女士的关系正复杂，加上文森特添乱，他的心理天平完全失衡了。与提奥过从甚密的安德里斯·邦格日后将成为提奥的姻兄，他注意到，提奥在文森特进驻后很快便十分压抑。邦格在给家人的信中写道："提奥看上去病得很凶；事实上他已经完全没有血色了。这可怜的家伙要操心的事太多。而他的哥哥还给他平添麻烦，让生活变得不堪承受，不仅如此，他还无休无止地责备这位相当无辜的弟弟。" 参见avidSweetman,VanGogh: His Life and His Art, p/218. 解决问题的出路还是科尔蒙画室。于是，文森特从4月份开始进入科尔蒙画室学习。他在这里只呆了一个月时间，然而却结识了一些后来表明是非常重要的朋友，其中包括艾米尔·贝尔纳和图卢兹－劳特累克。后来，科尔蒙画室同学们的回忆，成为文森特有关生平的重要资料。一位同学回忆说：文森特的红头发、红胡须和蓝眼睛留给人深刻印象，能够同时讲荷兰语、英语和法语的功夫则让人惊讶。他经常一边作画，一边急匆匆回过头来讲话，发音时清辅音的"嘶"声较重。一兴奋起来，就显得有些失控，可平时总是闷闷不乐，显得有疑心病。然而，"……在某些方面，凡·高孩子般地天真无邪，喜怒哀乐形于色。他对爱憎直言不讳，有时不免使人难堪，但决非恶意或故意冒犯别人。"
……对纯色的追求强烈地刺激着他，他的厚涂法使外行和内行都感到吃惊……说到"蓝色"、"桔黄色"［这样的补色］时……齿缝间起劲地发出嘶嘶声……
……显然他对日本版画大感兴趣，从他的谈话中可看出，他自己的绘画旨在从油画的粗糙表面取得那同样的淡淡阴影的效果……。他给我看……《悲痛》，那是一张了不起的石版画，画的是一位在阿姆斯特丹与他同居的女人：裸体，怀孕和忍饥挨饿。我对其中几张讲了几句赞美的话，他便把一叠送给我……只要有人称赞他的作品，他便会冲动地这样做……Ａ·Ｓ·哈特里克：《文森特·凡·高》，载《凡·高论》。
另一位同学的回忆同样引人入胜：如果不去打扰他，倒是容易与他相处的。出于北方人的气质，他不喜欢巴黎的精神。于是工作室里的淘气鬼对他敬而远之；他们多少有点怕他。当谈论"艺术"时，如果有人与他意见相左，并想辩个明白，他就会火冒三丈。色彩弄得他晕头晕脑。德拉克洛瓦是他的偶像，一提起这位画家，他就激动得嘴唇哆嗦起来……
……［画模特儿时］他恨不得一笔就画完，发疯似地把颜色扔在画布上。他用色犹如在调制糕点，画笔杆上尽是粘糊糊的手指印。模特儿休息的时候，他仍然画个不停。他的吓人的作业使工作室里的人大为吃惊；他们的古典主义头脑对此迷惑不解……我们，工作室里的画友……无法想象一幅苹果和一幅有平头钉的鞋能够并排悬挂在餐厅里。 弗朗索瓦·戈齐：《文森特·凡·高》，载《凡·高论》。 贝尔纳则回忆说，在科尔蒙画室，文森特"对背后窃笑他的人们毫不在意"。
文森特来到后不久，年轻、热情而富于探索精神的贝尔纳把他从印象派艺术那里受到的影响带进了画室，对此举大为反感的科尔蒙因此临时关闭了画室，文森特这一短短的学习时期便结束了。据说，文森特当时对科尔蒙甚为不满，后来画室重开时也不再返回。往后，他和贝尔纳都经常到汤基老爹的画店里购买绘画材料，两人渐渐成为终生好友，没有红过一次脸，成为文森特生平唯一的例外。甚至后来文森特与贝尔纳父亲闹翻（贝尔纳父亲不希望自己的儿子走画家的道路），两人之间的友谊也未受影响。在这样一位友人面前，文森特的内心世界得以相当自然地表现出来，而贝尔纳对他的回忆也相应地充满了明亮的色彩： 一头红发（一撮未经修剪的山羊胡须，顶端一刀切齐），锐利的目光，一张健谈的利嘴；中等身材，结实而不臃肿，手势活泼，步态匆促——这就是凡·高，烟斗、画布、版画或画夹，从不离身。口若悬河，天马行空，好辩善争，随时随地准备交战。还有他的梦想，……规模宏大的展览会、艺术家的博爱公社、在法国南部建立聚居地；此外，对公众领域的进步性的入侵——为了重新教育大众，唤起他们对过去曾经知晓的艺术之爱好。 贝尔纳：《埃米尔·贝尔纳论文森特》，载《凡·高论》。
贝尔纳证实，文森特向他讲起自己在艺术之路上首先研究过伊斯拉埃尔斯，接着是伦勃朗。眼下最喜爱蒙蒂塞利和德拉克洛瓦，对蒙蒂塞利有着热烈的感情，以至后来"被法国的南部（他的导师蒙蒂塞利先前在此生活过）吸引，启程赴阿尔勒。"他当然也没有忘记称颂米勒。虽然瞧不起学院派艺术家，但对所有挚爱艺术的人都表示尊重，"以同样的兴趣研究不同类型的艺术"。自然，在巴黎，文森特也与印象派艺术和艺术家们发生了全面的碰撞。而1886年，正是印象派艺术发展中一个至为关键的转折点。