第11节：个人背景 早期短片(11)
基耶斯洛夫斯基的毕业作品《洛兹小城》（Z Miasta Lodzi，1969年）也是他的第一部职业作品，影片由洛兹电影学院和WFD（华沙国立纪录电影制片厂）合拍。曾在19世纪贵为波兰工业中心的洛兹，此时只剩下断垣残壁，当地人也都暮气沉沉、丧失活力。在《基耶斯洛夫斯基如是说》中，他用“人们忧伤的脸庞，眼中只剩下强烈的毫无意义”这样犀利的话语来形容洛兹。《洛兹小城》中什么都有，唯独不见有人工作：女人们做操放松筋骨，街上的男人毫无目的地闲逛，工人抱怨自己的乐队缺少资助，即将退休的女工抱怨说自己还想干活但却没了机会。公园里，一群歌唱爱好者浅吟低唱。正如他在《基耶斯洛夫斯基如是说》中说的，他觉得有必要展现一种人们平时无法在银幕上看到的真实：“我们的描述工具一直都被拿来当宣传之用……身处波兰之外的人，根本无法想象生活在一个失去表达的世界意味着什么。”
《我曾是个士兵》（Bylem Zolnierzem，1970年）是他纪录片中最强有力的作品之一，不仅因为它打动人的主题——二战中失明的士兵——而且因为影片克制的处理方式。一开始，我们并不知道这些人之间的联系，每个人的自述都用特写镜头拍摄。仅有的提示是：其中有些人戴着黑色墨镜，还有些人说到“看见”这个词时，用的是过去时。随后，白色的银幕上出现了一个标题：“我问医生：‘现在几点？’”他们平静地表达着一种相似的绝望情绪，一个人说：“现在我瞎了，为什么还要活着？”另一个说：“我宁可自己从地球上消失。”随后，画面再次白化，标题出现，士兵们五彩缤纷的梦境被引入，一个老兵说：“在梦中我什么都能看到。”第三个标题出现，“都怪这战争”，跟着的是他们有关反战和希冀和平的话语。
每次画面白化、出现标题时，都会有古典竖琴乐声响起，与基耶斯洛夫斯基在本片中采用的叙事技巧配合得十分妥帖。对位的音乐与剪辑在一块儿的不同面孔、不同声音配合紧密。同时，《我曾是个士兵》还有着一份淡淡的自我意识：老兵们看似坐在一张圆桌周围，但是我们的视线始终有阻碍——一片叶子或是一根树枝——阻碍不多不少，正好足以让观众意识到，即便我们也没法将一切都看清楚。导演没有使用长镜头，甚至都没用主观镜头，目的是不让别人轻易下结论。（在基耶斯洛夫斯基的作品中，有着令人好奇的对称性：如果说八年后他拍的《七个不同年龄的女子》关乎舞蹈世界中的女性，八年前的《我曾是个士兵》则呈现了战争背景下七个不同年龄的男子。）
第12节：个人背景 早期短片(12)
《工厂》（Fabryka，1970年）和《拉力赛之前》（Przed Rajdem，1971年），无论是前者中因官僚主义荼毒而缺少设备的拖拉机工厂，还是后者中那两位因波兰产菲亚特跑车问题多多而无法参加蒙特卡洛拉力赛的车手，表现的都是波兰的经济困境。前者再次用剪辑来确立全片结构，他将乌尔苏斯拖拉机工厂里的产业工人与冗长不堪、套话连篇的董事会会议的画面剪辑在一起。《拉力赛之前》则将画面与音乐有效地对位在一起，竖琴的古典乐声与混乱的场面形成对比。
《叠句》（Refren，1972年）则是对他处女作《办公室》中已有的那种黑色幽默的精加工：官僚主义无处不在，哪怕是在殡仪馆。一位顾客被告知，如果没有死在规定范围之内的大街上，那他也没法被埋在他所要求埋入的公墓中。另一位顾客则明白了没有死亡证明就无法得到墓地的道理。全片最后一个镜头，也是最具基耶斯洛夫斯基式特色的一个镜头：人们在新生的婴儿身上挂上数字。如果说，死亡成了一种可以按部就班的工作，结尾这个镜头则嘲讽地暗示了，官僚主义其实从出生之际便已开始。《叠句》与基耶斯洛夫斯基参与签名的1971年波兰电影人宣言保持了统一步调，该宣言呼吁纪录片更多地鞭挞官僚主义、腐败及伪善。
但是，在鲁宾铜矿委托基耶斯洛夫斯基拍摄的两部纪录片——《洛克娄和奇罗纳格拉之间》（Miedzy Wroclawlem a Zielona Gora，1972年）、《铜矿安全与卫生守则》（Podstawy BHP w Kopalni Miedzi，1972年）——中，我们可以找到一种乐观得多的态度。前者由一名年轻男工人负责讲述，他在七个月前来到这座位于洛克娄和奇罗纳格拉之间的新城。男子不仅对自己的工作环境，更对鲁宾铜矿本身大加赞扬，在那里，他们建造起“如雨后春笋一般”的公寓楼。画面中出现新建的楼房、学校、商店、剧院和运动场，为他“一座正在苏醒、充满生机的城市”的旁白提供了佐证。《铜矿安全与卫生守则》则是一部专门用于工人培训的短片，这也是基耶斯洛夫斯基所有纪录片中唯一用第三人称全知视角进行旁白的一部。影片聚焦的仍是《洛克娄和奇罗纳格拉之间》中的那位工人，他为观众介绍了在矿井中该如何工作。但最有趣的却是不该做什么的部分——例如不该从行驶的地下列车上跳下来——不少都是以卡通画的形式来表现的。
第13节：个人背景 早期短片(13)
《工人的七一年》（Robotnicy’71，1972年）又回复到更个人化和更阴郁的基调上，影片由他与托马什·兹加德瓦（Tomasz Zygadlo）联合执导，46分钟的纪录片以“我们自己的事，没我们不算（Nothing about us without us）”为副标题，反映了1970年12月罢工运动结束后的波兰现状。影片采用所谓的“墙上苍蝇（fly on the wall，译注：喻“不为人察的观察者”）”的拍摄方式，用镜头记录波兰民众的失望神情，内容包括工厂中工人的抱怨、要求工厂交响乐队为自己丈夫的葬礼演奏的寡妇，以及参加党代表选举大会的选民们。和《拉力赛之前》一样，古典音乐——这次是以吉他演奏——再次起到对位效果，营造出秩序井然的氛围，与画面中失落的民众形成鲜明对比。
在1997年的巴黎研讨会上，基耶斯洛夫斯基的同事，出色的纪录片导演马切尔·洛金斯基（Marcel Lozinski）回忆起当年他们拍摄这些影片时的大环境：
1968年反犹太人和反知识分子运动过后，1970年代早期，随着盖莱克的到来，我们感到了些许希望。虽然电影学院里最优秀的那些老师——他们绝大部分都是犹太人——都不得不离开，但在校内还是有着完全的自由度。此时的情况十分荒谬，我们拍的片子几乎全都被束之高阁。不过基耶斯洛夫斯基聪明地向文化部副部长解释说，既然每年拍的电影90%都是政治宣传片，如果能从反对党角度每年拍上几部电影的话，那可能会在将来对他本人有用——如果又有新势力上台的话。他的劝说起了作用。
《砖匠》（Murarz，1973年）将公众行为与私人行为并列，将官方组织的五一大游行与一个男人充满怀疑与失望的画外音并置。因此影片有两个焦点，这一点通过一个运动镜头得到具体表现：45岁的约瑟夫·马莱萨坐在公车里，摄影机从车窗外一路跟拍，他与窗玻璃上映出的华沙街景融为一体。当他和朋友们预备加入游行队伍时，他的一段自述为他整个人生提供了一个简短的小结——从年轻时的积极分子（“我们当时都以为自己正在创造革命”）到自己跻身成为官僚制度的一部分，再到1956年幻想破灭，最终干回泥瓦匠的老本行。游行队伍中，口号声此起彼伏，但基耶斯洛夫斯基却将焦点对准这个平静的声音。影片结尾，画面呈现华沙街道的俯瞰镜头，同时，马莱萨骄傲地讲述着自己的泥瓦匠工作。街边林立的泥砖房也成为支持他总结性话语的佐证：看着自己建造的房屋如此牢固，他感觉今生并未白费。
第14节：个人背景 早期短片(14)
在之后的《火车站》（Dworzec，1980年）中，基耶斯洛夫斯基将官方宣传的乐观主义与个人的失落沮丧更尖锐地并置在了一起。他一共花了十个夜晚在华沙中央车站进行拍摄，影片甫一开始便是电视新闻播音员有关工农业产值节节高升的报喜声，但画面中出现的却是候车室中一张张忧伤的面孔。然后，播音员的声音被适度降低，取而代之的是宣布火车晚点的女声——火车晚点确实是当时波兰司空见惯的事。“为什么有那么多车次被取消了？”一个男人问。“因为乘客少了。”这就是他得到的答案，而观众则只能满怀疑惑地猜测事实是否恰恰相反。晚点的火车终于来了一辆，一部分乘客赶了过去，剩下的人只能在这阴郁的车站里继续呆坐下去。
光凭这些，我们便足以将《火车站》视作一部如实反映波兰现实的优秀纪录片，但更绝的是，影片快结束时，基耶斯洛夫斯基还用上了车站内摄像探头转动的画面，摄像头前五次转动，配乐的定音鼓营造出一种凶兆般的感觉。当摄像头第七和第八次出现时，不再有鼓声，画面在监视设备与车站中看电视的人之间来回切换。（他们在看车站里放的闭路电视，播音员预告说，即将放映的是“一部英语片，《我的朋友斯波特》”。）《火车站》的结尾，摄像头背后的男人终于出现：神情冷漠地操控着一个个按钮，注视着一块块屏幕，乃至整个火车站。和电视新闻播音员不同，别人看不见他，然而，他也和播音员一样，与等车的观众格格不入。
在《X光》（Przeswietlenie，1974年）中，出现了一种更让人觉得毫无希望的等待，那便是结核病疗养院。四个病人讲述着心中的忧伤、自我的怀疑，以及觉得自己毫无用处的种种情绪。和《我曾是个士兵》相似，四人也都出现在特写镜头中。他们忧伤地感慨，身处疗养院中的自己无法再像正常人那样做一个完整的人。基耶斯洛夫斯基之所以被这个主题吸引，可能是因为他父亲也死于肺结核，但更值得注意的还是《X光》的主题，一个多年之后在《三色》中得以被全面拓展的主题：与世隔绝的个体所面对的困境。
第15节：个人背景 早期短片(15)
正如他在1979年接受法国记者采访时所说的：“拍故事片时，我永远都知道影片结局如何。但拍纪录片时，我却不知道。仅仅不知道下个镜头会如何结束，光这点就足以让人感到兴奋了，更别说整部电影的结局都不知晓。对我来说，纪录片是一种比剧情片更伟大的艺术形式，因为我觉得，生活本就比我更聪明。它创造的东西比我所能想出来的要更有趣。”［10］ 这一点也在《初恋》（Pierwsza Milosc，1974年）中得到了证明，同时，这也是基耶斯洛夫斯基电影生涯的一个转折点。
除了片名本身，《初恋》很难被称作是一部浪漫爱情片，在片中我们看不到和欲望、求爱或情欲有关的画面，我们能看到的只是一名17岁的怀孕少女和她男友如何正式成为夫妇的真实过程。初见雅德维嘉是在医生办公室，医生警告她说流产十分危险。罗曼头一次出现则是在接受兵役体检时。如果说，冲着片名，观众原本期待会看到拥吻和约会的话，基耶斯洛夫斯基带给我们的却是充斥着官僚主义和不断妥协的生活现实。
在房屋管理局的办公室内，男孩和女孩希望对方能加快办公速度，给他们安排一处公寓，但女文员却告诉他们，还得等上三年。他们只得在雅德维嘉祖母家空余的一间小屋里住了下来。粉刷小屋的时候，警察又来了，说他俩的户口还没在这个地址登记，然后，他又挖苦说，这间原本只是厨房的公寓，三个人住实在太挤了。（基耶斯洛夫斯基承认，是他“为达到刺激的目的”，设法“请”来了这位警察，“我故意找来了这警察，不过雅德维嘉当时已有八个月身孕，我那么做很可能有点冒险——警察的突然到访有可能会引起早产，但我总觉得问题应该不会太大”。）［11］
婚礼也拍得毫无魅力可言，登记注册必须缴费，周围的噪声令婚礼失色。新娘哭得泪眼汪汪，父母对她说，希望她的婚姻能比他俩的好。导演用波兰年轻人必须面对的种种现实压力取代好莱坞电影（或欧洲银幕上常见的爱情片）中的浪漫温情。例如，在公园里，雅德维嘉被一位年轻母亲随口问到，是否担心自己的孩子可能天生残疾。当她回学校拿成绩册时，也不得不面对老师的责难：正如一个女老师说的，她操行分只有C，不仅反映她经常缺席，也验证了17岁就怀孕当妈妈的她本就是个反面教材。