中国文人诗歌创作，至隋唐五代便进入它的黄金时代。唐诗作为这一时代诗歌创作的主体，标志着中国古典诗歌成就，达到了一个前所未有的高峰。
唐诗不仅篇什繁富，名家辈出，而且许多还是与音乐相结合而被广为传唱的歌曲名篇。唐诗(以五言、七言绝句为主)入乐歌唱，在当时说来已非偶见之事，而实为一种常见的社会时尚。唐薛用弱在《集异记》中，就记载有一个当时名人诗篇为伎人所歌唱的风趣故事：
唐开元(公元713—741年)中，一个飘着小雪的寒天，诗人王昌龄、高适和王之涣三人，冬游至旗亭，即入楼饮酒小息。忽然有宫中十数人同时登楼会宴，三诗人便退席回避而观。接着又见四位颇为艳丽的妙龄女郎，相继而至，并随即歌唱乐奏，原来她们都是梨园名部的乐伎。昌龄灵机一动，便与高适、之涣细语商议：我等在诗坛齐名而难分前后，何不就此暗观她们唱歌，我三人所作之诗谁被唱得最多，谁就为优。二人欣然同意。不一会儿，见一伎唱到：“寒雨连江夜入吴，平明送客楚山孤。洛阳亲友如相问，一片冰心在玉壶。”昌龄见歌自己所作之诗，便在壁上一画说：“一绝句。”一会儿，另一伎唱到：“开箧泪沾臆，见君前日书。夜台何寂寞，犹是子云居。”高适见歌自己所作之诗，也在壁上一画说：“一绝句。”过一会儿，又见一伎唱到：“奉帚平明金殿开，强将团扇共徘徊。玉颜不及寒鸦色，犹带昭阳日影来。”昌龄见又歌自己所作之诗，便在壁上加一画说：“二绝句。”之涣见众伎未唱自己所作之诗，便急忙说：“此辈都是潦倒乐官，所唱都是‘下里巴人’一类俗曲，怎能算是‘阳春白雪’之类高雅诗作，一会儿那位姿态最好的歌伎，所唱若还不是我诗，那么我即甘拜下风，不与二位争衡；所唱若是我诗，二位可要列拜床下，奉我为师。”顷刻之后，但见之涣所指歌伎引吭高歌：“黄河远上白云间，一片孤城万仞山。羌笛何须怨杨柳，春风不度玉门关。”之涣见所歌正是自己所作之诗，便笑着向二位说：“你看如何！”三人由此大笑。这时惊动了在座的各位伎人，便问到：“三位先生为何在此欢笑？”昌龄只好说明缘由，众伎立即起身礼拜说到：“俗眼不识神仙，若不嫌弃，望能共餐。”三人遂入席，醉饮一日。
这就是中国诗歌史上曾传为佳话的“旗亭画壁赌唱”，它生动地表现出了唐代诗歌普遍入乐歌唱的社会风尚。所以，宋王灼的《碧鸡漫志》(卷一)即说：“李唐伶伎，取当时名士诗句入歌曲，盖常俗也。”
唐诗的歌唱，与民间音乐也有十分密切的联系。如唐诗的五言、七言绝句，在句法结构上，与民间歌曲唱词的句法结构，就多有共同之处。当时江南一带的民间歌曲，也多是五言四句或七言四句一首，这就是今天我们常说的“四句头”山歌。清人诸明斋所写一诗有这样两句：“唱只山歌为引子，人人争说是唐诗。”(《生涯百咏·唱盲词》)可见山歌与唐诗，的确已深深地结下了“不解之缘”。“山歌”一词，在唐代首先出现在唐人诗篇中，如李益的五言律诗《送人南归》中有“无奈孤舟夕，山歌闻竹枝”句；白居易的叙事诗《琵琶行》中有“岂无山歌与村笛”句。在李益诗中，山歌与竹枝同列，表明是同一种歌曲的两种称呼，山歌是从歌唱的俗称，竹枝是从唱词的雅称，所以李益才从山歌中听到了竹枝词。
另一位唐代诗人刘禹锡，曾模仿巴渝(今四川东部)民间歌曲而写成《竹枝》九首，皆为七言绝句。如其中一首：“白帝城头春草生，白盐山下蜀江清。南人上来歌一曲，北人莫上动乡情。”照刘禹锡《竹枝词序》所说：“岁正月，余来建平，里中儿联歌《竹枝》，吹短笛击鼓以赴节”，“余亦作《竹枝》九篇，俾善歌者扬之”，说明他完全是照当地山歌(竹枝)唱词句法结构来写的，所以能被民间歌手传唱。胡震亨在《唐音癸籤》中说：“《竹枝》本出巴渝……有和声，七字为句，破四字和云‘竹枝’；破三字又和云‘女儿’。后元和中，刘禹锡谪其地，为新词，更盛焉。”这是说此种称为“竹枝”的山歌，每句七字，唱时要分成四字和三字两节，在前四字尾加衬词“竹枝”；在后三字尾加衬词“女儿”。今川东地区的山歌，歌唱时七字句破句加衬词的方法，与上述唐《竹枝》歌唱时七字句破句加衬词的方法，如出一辙。如下面这首为人熟知的四川民歌《高高山上一树槐》(川东)：
高高山上(哟)一树槐(哟喂)，
手把栏杆(啥)望郎来(哟喂)。
娘问女儿(也)望啥子(哟喂)？
我望槐花(啥)几时开(哟喂)。
此歌的衬词虽然不是“竹枝”、“女儿”之类，但七字句的破句方法；衬词在七字句中出现的位置，却与《竹枝》完全相同。由此可以看出，唐诗《竹枝》不仅同民间歌曲有着十分密切的联系，而且当时破句加衬词的唱法，至今还在四川东部(巴渝)地区的民间歌曲中遗存。