在中国文化传统中，没有真正的宗教崇拜。能成为深入人心的一种崇拜只有祖先崇拜。祖先崇拜的核心是希望一种血缘长流不断以及在这种血缘的延续中获得某种超自然力量的庇荫。
血缘的延续有赖于生育。然而对生育，古代中国却是建立在一种错误的理解上：认为女人受孕的最佳时间是她们月经到来的前后几天。古人根据这一认识去推算，虽然没有获得后代但仍然深信不疑，而对不符合这种认识却获得后代的现象，反而归之于一个更错误的结论——生命的诞生由神操纵。此外，传统的观念认为血缘的传承只能由男性来实现；生女不生男被看成是断了后代。这些关于生育的追求和认识，在民间雕塑里，主要是以送子和交合两大系列的作品来体现。
依靠神或超自然的力量实现生育频见于古代的记载。如《史记正义》中，言炎帝为其母任姒感神龙而生；黄帝为其母附宝见大电光绕北斗枢星感而孕，生于寿邱；夏禹为其母脩己有接星之梦而生；又如《汉书》中言汉高祖刘邦为其母梦与神遇，龙交于身而生；汉武帝为其母梦日入怀而生……最早成为有送子功能的有名有姓的神灵是西王母。汉代焦赣所著《焦氏易林·乾之第一·噬嗑》云：“稷为尧使，西见王母。拜请百福，赐我嘉子。”又云：“西逢王母，慈我九子，相对欢喜。王孙万户，家业福祉。”(《鼎之第五十·萃》)具有生殖崇拜意义的西王母形象，大量出现在汉代画像砖、石中。而汉画像砖、石由于制作者多为民间匠师，有理由将其视为民间雕塑的一种形式。今天广泛见于民间雕塑的送子作品，主要是麒麟送子、观音送子、张仙送子、天仙送子、天后(妈祖)送子、天官送子等。这些“送子”样式，多源于某一历史故事或某一典故，慢慢演化成民间故事或民间传说后而出现在民间美术里。如“麒麟送子”，主要来源于汉代关于孔子诞生时麒麟出现的神异故事；“张仙送子”主要来源于五代后蜀皇帝孟昶〔chang敞〕与其妃花蕊夫人的爱情故事；“天仙送子”主要来源于北魏武帝遇仙女而得元帝的离奇故事，等等。当然，民间艺人在表现这些内容时，则将自己熟知的东西(如衣冠服饰、人物形象、地理环境等)作为创作的根据。正因为民间艺人奉行的是这种创作原则，尽管同一内容因人因地不同而创作出来的作品大相径庭。
除了超自然的力量外，后代的繁衍还得通过人类自身。对这一内容的反映，如第一节中所述，原始人的艺术中主要集中于两种直露的表现形式：男女交媾和因多次生育而松弛的女人体。原始社会瓦解不久，男女交合(交媾)被作为唯一的、主要的表现形式。随着社会的发展及人类观念的变化，这一内容的艺术上的直露表现慢慢淡化。大量出现在民间雕塑中的交合题材，是以象征的与隐寓的两种手法来给予表现。
a.象征的表现
民间雕塑中对交合题材的象征表现，最具代表性的是凤穿牡丹、鸭子戏柳、鱼戏莲等形象。这些形象实质上是中国文化的一种表现，即哲理的、民俗的等等表现。如凤穿牡丹，暗含了中国文化中的多种观念。凤是纯阳之物，而花的一种的牡丹象征阴性；凤是仁鸟，牡丹是富贵花；鸟是民俗中男性生殖器的俗称，牡丹花其状在民间文艺中往往被比之为女性生殖器……凤与牡丹的结合是“穿”这种动作或行为，尽管大都采用华贵富丽的图样来表现，但内中所含之意是极其原始的和非常明白的。又如鱼戏莲也是这样。在民间美术里，凤、鱼、鸭等总是代表阳性或男性，牡丹、莲花、杨柳等总代表阴性或女性。代表阳性的东西以“穿”、“戏”等动作与代表阴性的东西结合，即以文绉绉的表现方式，象征了人类通过自己的力量来达到子孙满堂的目的。
b.隐寓的表现
民间雕塑中关于交合题材的隐寓表现主要通过谐音或约定俗成的图式来体现。谐音的妙用在民间艺术中随处可见，谐音既可是吉利的又可是不吉利的。民间美术中大量选用吉利、喜气的谐音来作“口彩”，以达到相互祝贺、皆大欢喜的目的。有关交合题材的典型的谐音式表现是“莲笙桂子”，作品中或刻或塑有莲花、桂花和一吹笙男孩，看起来整件作品颇为喜气。但这种作品的真实含义是依其谐音所表达的“连生贵子”。约定俗成的图式不是一天两天就形成了的，正如一切程式化的形成，是一系列创作的探索和一系列观念的筛选后的结果。如“喜开莲门”一类作品，多是一个男孩从莲花状的门中走出。这个象征生命诞生的图式就是融合了佛教典故与民俗观念而形成。按佛教说法，凡尘的人经过修炼，都是由莲花中诞生而来到法界以成正果的；中国民间习惯中，女人怀了孩子称为“有喜”，孩子出生了更是可庆可贺的大喜之事；在民间美术的传统中，莲花是女阴的象征。综合上述几层含义，“喜开莲门”这种作品实际是对生殖的一种祈求和向往，是男女交合的最好结果。比“喜开莲门”更明显的图式是“百子图”。这种图式中的“百子”并不都有百子的实数，尤其在民间雕刻里，能在一件雕刻品中刻上二三十个孩子就很不错了。尽管如此，仍然强烈表达了多子多孙的愿望。