古体诗，或称古诗，是对近体诗而言，没有近体，其前那些杂七杂八的，都是诗（其中一部分有个专利之名，曰乐府诗），不必称为古。唐代近体形成以后，古诗有范围广狭二义，广得读的，狭是写的。读，由《诗经》起，到南北朝主要为文人所作的五言诗，以及各种标题、各种形式的乐府诗（包括文人仿作），都是古诗。近体形成以后，文人写古诗，虽然名称、形式间或有些花样，大体说，不过是五言、七言（包括少数杂言）两种而已。五言为五言古诗，简称五古；七言为七言古诗，简称七古。无论是所读方面的繁杂，还是所写方面的简化，与近体诗相比，古体诗的句法、押韵等方面都有特点。特点的总的性质是没有严格的规矩，或者说，作者有较多的自由，因而写在纸面上，形式就多种多样。
先说句法。唐宋以来文人仿作古诗，是模仿汉以来流传下来的句式整齐的韵语，那就先说说这类韵语。说汉以来，因为其前的《诗经》，过于古，在文人的心目中地位又过于高，没有人有兴趣，或有胆量，仿作。说句式整齐的韵语，是因为赋也押韵而句式不整齐，属于文的系统（箴、铭之类或应算作中间派）。称为韵语，不一概称为诗，是因为，用现在的眼光看，有些作品不宜于称为诗。如《乐府诗集》分乐府诗为12类，其中的《郊庙歌辞》、《燕射歌辞》、《杂歌谣辞》，有不少作品就毫无诗意。如《郊庙歌辞》的晋《飨神歌》：
天祚有晋，其命维新。受终于魏，奄有兆民。燕及皇天，怀柔百神。不（丕）显遗烈，之德之纯。享其玄牡，式用肇禋。神祇来格，福禄是臻。
《燕射歌辞》的晋《正旦大会行礼歌》：
天鉴有晋，世祚圣皇。时齐七政，朝北万方。钟鼓斯震，九宾备礼。正位在朝，穆穆济济。煌煌三辰，实丽于天。君后是象，威仪孔虔。率礼无愆，莫匪迈德。仪刑圣皇，万邦惟则。
《杂歌谣辞》的汉《城中谣》和《晋惠帝永熙中童谣》：
城中好高髻，四方高一尺。城中好广眉，四方且半额。城中好大袖，四方全匹帛。
二月末，三月初，荆笔杨板行诏书，宫中人马几作驴。
都有韵而不表现诗的意境，称为韵语可以，称为诗就像是高抬了。但昔人是习惯于从外貌看的，所以沈德潜编《古诗源》，把这类作品也收在里边。
就是把这类作品清出去，古体诗也仍然是名副其实的杂七杂八。先说名号就多得很，歌、辞、行、引、曲、篇、吟、咏、唱、叹、怨、弄、操等都是。名异，有的由于出身不同，有的由于题材和情调的性质不同，有的由于适用的场合不同，或者兼而有之，总之是杂。近体诗就不同，体是以字数和句数为标准分的，很少，也就用不着另加表示体裁性质的名号。
再说句长短方面的杂。近体诗只有五言、七言两种。古体诗，最常见的是四言句、五言句和七言句。但也有其他形式的。先说字数少的。三言，不只夹杂在诗篇里的常见，还有通篇都是的，如：
献岁发，吾将行。春山茂，春日明。园中鸟，多嘉声。梅始发，桃始青。泛舟舻，齐棹惊。奏《采菱》，歌《鹿鸣》。微风起，波微生。弦亦发，酒亦倾。入莲池，折桂枝。芳袖动，芬叶披。两相思，两不知。（鲍照《代春日行》）
三言以下，表情意较难，所以罕见。但也不是没有，如乐府诗《朱鹭》的“朱鹭”是二言句，梁鸿《五噫歌》的“噫”是一言句。
夹在五、七言之间的六言句，乐府诗也间或用，如《孤儿行》：
孤儿生，孤子遇生，命独当苦。父母在时，乘坚车，驾驷马；父母已去，·兄·嫂·令·我·行·贾。南到九江，东到齐与鲁，腊月来归，不敢自言苦。头多虮虱，面目多尘。大兄言办饭，大嫂言视马。上高堂，行取（趋）殿下堂，·孤·儿·泣·下·如·雨。使我朝行汲，暮得水来归，手为错，足下无菲（草鞋）。怆怆履霜，中多蒺藜，拔断蒺藜肠肉中，怆欲悲。泪下渫渫，清涕累累。冬无复襦，夏无单衣。居生不乐，不如早去，·下·从·地·下·黄·泉。春风动，草萌芽，三月蚕桑，六月收瓜。将是瓜车，来到还家。瓜车反覆，助我者少，啖瓜者多。愿还我蒂，兄与嫂严独，且急归，当兴较计。乱曰：·里·中·一·何·譊·譊。愿欲寄尺书，·将·与·地·下·父·母，·兄·嫂·难·与·久·居。
一首不很长的诗共用了6次。
多于七言的虽然少见，但也不是没有，如乐府诗《淮南王篇》的“愿化双黄鹄还故乡”是八言句，鲍照《拟行路难》的“念此死生变化非常理”是九言句，汉华容夫人歌的“裴回（徘徊）两渠间兮君子将安居”（语气词兮字不计）是十言句。
用短句、长句的自由扩大，就成为一篇里杂用的随心所欲。以上《孤儿行》就是这样的。再举两篇为例：
战城南，死郭北，野死不葬乌可食。为我谓乌，且为客豪（叫），野死谅不葬，腐肉安能去子逃。水深激激，蒲苇冥冥，枭骑战斗死，驽马徘徊鸣。梁筑室，何以南，何以北。禾黍不获君何食，愿为忠臣安可得。思子良臣，良臣诚可思，朝行出攻，暮不夜归。（乐府诗《战城南》）
出东门，不顾归；来入门，怅欲悲。盎中无斗米储，还视架上无悬衣。拔剑东门去，舍中儿母牵衣啼。他家但愿富贵，贱妾与君共餔糜。上用仓浪天故，下当用此黄口儿。今非。咄！行，吾去为迟，白发时下难久居。
（乐府诗《东门行》）
前一篇兼用三言、四言、五言、七言共4种句，后一篇兼用一言、二言、三言、四言、五言、六言、七言共7种句，近体诗是不能这样随随便便的。
自由再扩大，就成为篇幅长短或句数多少的杂。可以短。
如：
延陵季子兮不忘故，脱千金之剑兮带丘墓。（刘向《新序》记徐人歌）
风萧萧兮易水寒，壮士一去兮不复还。（《史记·刺客列传》记送荆轲时歌）
是一篇两句。又如：
大风起兮云飞扬，威加海内兮归故乡，安得猛士兮守四方。（汉高祖《大风歌》）
凉风起兮天陨霜，怀君子兮渺难忘，感予心兮多慨慷。
（赵飞燕《归风送远操》）是一篇三句。又如
薤上露，何易晞！露晞明朝更复落，人死一去何时归？（乐府诗《薤露歌》）
有鸟有鸟丁令威，去家千岁今来归，城郭如故人民非。何不学仙冢累累。（干宝《搜神记》记丁令威歌）
是一篇4句。
篇幅当然也可以长。举一首最长的，是《古诗为焦仲卿妻作》（也称《孔雀东南飞》），通篇五言，共357句，1785个字，字数差不多相当于七律的32倍，五绝的90倍。
短长之间的篇幅的无限自由。原则是有话即长，无话即短，10句8句，几十句，上百句，只要意思完整，成篇，都算合格。
以上是说唐宋以前文人仿作古体诗的样本。时移则事异，仿也是不能不变的。就一句的字数说，总的历史情况是始于四言，然后增长。两汉增到五言、七言，成为四言、五言、七言兼用；可是地位有别，四言、五言占上风。魏晋及其后，四言、五言更占上风，七言地位下降；专说四言和五言，是四言地位逐渐下降，五言地位急剧上升，如东晋末的陶渊明还作少量的四言诗，其后的文人就几乎只作五言诗了。隋以后，随着近体诗格律的明朗、固定，四言的地位再下降，七言的地位上升，于是形势就成为五、七言平分了天下。人总是难于对抗时风的，所以唐以来文人写古诗，就由真古诗的多种多样变为两条腿走路，或者是五古，或者是七古；只是在七古里还保留一点点真古诗的杂（夹用非七言句）。乐府诗呢，题目（或体名，如行、引之类）没有完全放弃，较后如白居易还创些新的，不过就所写说，仍是五古、七古而已。
几乎所有的五古，多数七古，是循规蹈矩的，即不用杂言，并以联为单位。如：
峥嵘赤云西，日脚下平地。柴门鸟雀噪，归客千里至。妻孥怪我在，惊定还拭泪。世乱遭飘荡，生还偶然遂。邻人满墙头，感叹亦欷。夜阑更秉烛，相对如梦寐。（杜甫《羌村三首》之一）
白日登山望烽火，黄昏饮马傍交河。行人刁斗风沙暗，公主琵琶幽怨多。野云万里无城郭，雨雪纷纷连大漠。胡雁哀鸣夜夜飞，胡儿眼泪双双落。闻道玉门犹被遮，应将性命逐轻车。年年战骨埋荒外，空见蒲桃入汉家。（李颀《古从军行》）
单由句法方面看，距离乐府诗的杂已经相当远了。
上面说多数七古，意思是，七古中的少数，还保留一些古体诗的杂（大概是因为五言字数少，不容易驰骋，所以杂的自由只见于七古）。如：
娇爱更何日，高台空数层。含啼映双袖，不忍看西陵。漳水东流无复来，百花辇路为苍苔。青楼月夜长寂寞，碧云日暮空徘徊。君不见邺中万事非昔时，古人不在今人悲。春风不逐君王去，草色年年旧宫路。宫中歌舞已浮云，空指行人往来处。（刘长卿《铜雀台》）
最喜欢在句法方面驰骋的是诗仙李白，如：
登高丘，望远海。六鼇骨已霜，三山流安在？扶桑半摧折，白日沉光彩。银台金阙如梦中，秦皇汉武空相待。精卫费木石，鼋鼍无所凭。君不见骊山茂陵尽灰灭，牧羊之子来攀登。盗贼劫宝玉，精灵竟何能。穷兵黩武今如此，鼎湖飞龙安可乘。（《登高丘而望远海》）
远别离，古有英皇之二女。乃在洞庭之南，潇湘之浦，海水直下万里深，谁人不言此离苦？日惨惨兮云冥冥，猩猩啼烟兮鬼啸雨，我纵言之将何补。皇穹窃恐不照余之忠诚，云凭凭兮欲吼怒。尧舜当之亦禅禹，君失臣兮龙为鱼，权归臣兮鼠变虎。或言尧幽囚，舜野死，九疑连绵皆相似，重瞳孤坟竟何是。帝子泣兮绿云间，随风波兮去无还。恸哭兮远望，见苍梧之深山。苍梧山崩湘水绝，竹上之泪乃可灭。（《远别离》）
字数不同的句式杂用，简直可以说离唐人诗远，离乐府诗近了。
唐人古体诗，还有更远离唐人格调的，如：
前不见古人，后不见来者。念天地之悠悠，独怆然而涕下。（陈子昂《登幽州台歌》）
言简意深，可称为古体诗的绝唱，可惜再找一首这样的就难了。
至于篇幅，当然也是依照样本，有极大的自由。短的，如果仄韵的绝句也算，可以少到四句，20个字或28个字；六句的比较常见，30个字或42个字。长的，如杜甫的名作《自京赴奉先咏怀五百字》，标明是五百字，《北征》更长，700字。近体诗，除不常用的排律可以拉长（还有韵字的限制）以外，最长的七律不过56个字。情意多，表达不完，就只好用多首合为一组的办法，如杜甫的《解闷十二首》（七绝）和《秋兴八首》（七律）就是。专就这一点说，古诗变为近体，是有所得（悦耳）也有所失（束心）的。
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这篇谈古体诗押韵的情况。——应该说，唐宋以来文人作古诗的押韵情况。不谈古体诗原本的押韵情况，原因有二。一是太复杂。古，应该包括《诗经》到南北朝五言诗，时间这样长，语音自然有变，又没有官方规定必须遵照的韵书，一团乱丝，即使理得清，终归是太麻烦。原因之二更重要，是用处不大。本书的目的很简单，也很低下，不过是为有些人，正事之余，想哼一两首平平仄仄平的，指点一点点门路。这哼，一般说，是模仿唐宋人，其前，用韵，《诗经》如何如何，《古诗十九首》和三曹如何如何，陶渊明如何如何，以至徐陵、庾信如何如何，当然就可以不管。
可是就是唐宋以来，古体诗的押韵情况，也不容易讲得一清二楚。原因是官方没有插手，规定作古诗必须如何押韵，于是后人想了解其时的押韵情况，就只能根据大量的诗作归纳。而大量的诗作，乃大量的文人所写，人，生地不同，难免受方言语音的影响，又秉性不同，有的也许马马虎虎，因而供归纳的材料就难得一清如水。所幸这方面的困难这里可以躲过去，因为已经有人费过不少力，又我们的本意不是“研究”古诗的押韵情况，所以无妨取其大略，坐享其成。
与近体诗的押韵情况相比，古体诗，和句法一样，有较多的自由，或者说，同用的范围大，因而分部（不许出韵的部）就比较少。同用或分部的情况如下（抄王力先生《诗词格律》。附带说一下，为了通俗便于用，王力先生用较简的平水韵，不用较繁的《集韵》，所以有“元半”、“阮半”等说法，至于“半”主要包括哪些字，可以查考书末的《诗韵举要》）：
古体诗用韵，比律诗稍宽；一韵独用固然可以，两个以上的韵通用也行。但是，所谓通用也不是随便乱来的；必须是邻韵才能通用。依一般情况看来，平上去三声各可分为15类，如下表：
第一类：平声东冬；上声董肿；去声送宋。
第二类：平声江阳；上声讲养；去声绛漾。
第三类：平声支微齐；上声纸尾荠；去声寘未霁。
第四类：平声鱼虞；上声语麌；去声御遇。
第五类：平声佳灰；上声蟹贿；去声泰卦队。
第六类：平声真文及元半；上声轸吻及阮半；去声震问及愿半①。
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①这里所说的元半、阮半、愿半及下面所说的月半，具体的字可参看附录《诗韵举要》。
第七类②：平声寒删先及元半；上声旱潸铣及阮半；
去声翰谏霰及愿半。
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②第六类和第七类也可以通用。
第八类：平声萧肴豪；上声筱巧皓；去声啸效号。
第九类：平声歌；上声哿；去声箇。
第十类：平声麻；上声马；去声祃。
第十一类：平声庚青；上声梗迥；去声敬径。
第十二类：平声蒸①。
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①蒸韵上去声字少，归入迥径两韵。
第十三类：平声尤；上声有；去声宥。
第十四类：平声侵；上声寝；去声沁。
第十五类：平声覃盐咸；上声感俭豏；去声勘艳陷。
入声可分为八类：
第一类：屋沃。
第二类：觉药。
第三类：质物及月半。
第四类②：曷黠屑及月半。
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②第三类和第四类也可以通用。
第五类：陌锡。
第六类：职。
第七类：缉。
第八类：合叶洽。
注意：在归并为若干大类以后，仍旧有七个韵是独
用的。这七个韵是：
歌麻蒸尤侵职缉③
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③不举上去声韵，因为在这七个韵当中，除尤韵的上声有韵外，其余上去声韵是罕用的。
这样一合并，与平水韵独用的106韵相比，虽然差不多减少了一半，但古诗也惯于押仄声韵，因而与近体常用的平声30韵相比，反而多了一倍多。
多的结果是繁杂。还有变化多的繁杂。以下举例说说单纯和变化的各种形式。
先说不换韵的。古体诗，五言与七言，风格有别：五言整饬，七言奔放。所以多数五古是不换韵的。还有不少如近体诗，只用一韵，如：
艳色天下重，西施宁久·微。朝为越溪女，暮作吴宫·妃。贱日岂殊众，贵来方悟·稀。邀人傅脂粉，不自著罗·衣。君宠益娇态，君怜无是·非。当时浣纱伴，莫得同车·归。持谢邻家子，效颦安可·希。（王维《西施咏》）
山光忽西落，池月渐东·上。散发乘夜凉，开轩卧闲·敞。荷风送香气，竹露滴清·响。欲取鸣琴弹，恨无知音·赏。感此怀故人，中宵劳梦·想。（孟浩然《夏日南亭怀辛大》）
前一首押平声五微韵，后一首押上声二十二养韵，都是通篇只用一韵（没有利用同用的自由）。
利用同用的自由，多数是篇幅较长的。如：
祁乐后来秀，挺身出河·东。往年诣骊山，献赋温泉·宫。天子不召见，挥鞭遂从·戎。前月还长安，囊中金已·空。有时忽乘兴，画出江上·峰。床头苍梧云，帘下天台·松。忽如高堂上，飒飒生清·风。五月火云屯，气烧天地·红。鸟且不敢飞，子行如转·蓬。少华与首阳，隔河势争·雄。新月河上出，清光满关·中。置酒灞亭别，高歌披心·胸。君到故山时，为我谢老·翁（岑参《送祁乐归河东》）
晚岁迫偷生，还家少欢·趣。娇儿不离膝，畏我复却·去。忆昔好追凉，故绕池边·树。萧萧北风劲，抚事煎百·虑。赖知禾黍收，已觉糟床·注。如今足斟酌，且用慰迟·暮。（杜甫《羌村三首》之二）
前一首兼用平声一东、二冬韵：东、宫、戎、空、风、红、蓬、雄、中、翁是一东韵；峰、松、胸是二冬韵。后一首兼用去声六御、七遇韵：趣、树、注、暮是七遇韵，去、虑是六御韵。
同用的自由，偶尔还有表现为上声、去声合伙的。如：
五十白头翁，南北逃世·难。疏布缠枯骨，奔走苦不·暖。已衰病方入，四海一涂·炭。乾坤万里内，莫见容身·畔。妻孥复随我，回首共悲·叹。故国莽丘墟，领里各分·散。归路从此迷，涕尽湘江·岸。（杜甫《逃难》）
全篇押去声十五翰韵，只有“暖”是上声十四旱韵。
同用的自由更扩大，就成为换韵，即一首诗不只用一部（独用的单称一部，同用的合称一部）的韵。换韵，可以平换仄，仄换平；可以平换另一种平，仄换另一种仄；可以少数句就换，可以多数句才换；可以有规律的换（如四句一换），可以无规律的换；可以换一次，可以换多次：总之是可以随心所欲，所以表现在纸面上就千变万化。这种千变万化，以在七古中为最常见。但五古，就篇幅不长的说，也有换韵的。
如：
滔滔大江·水，天地相终始。经阅几世人，复叹谁家子。东望何悠·悠，西来昼夜流。岁月既如此，为心那不愁。（张九龄《登荆州城望江》）
子房未虎啸，破产不为·家。沧海得壮士，椎秦博浪沙。报韩虽不成，天地皆振·动，潜匿游下邳，岂曰非智勇。我来圯桥上，怀古钦英·风。唯见碧流水，曾无黄石公。叹息此人去，萧条徐泗空。（李白《经下邳圯桥怀张子房》）
前一首换一次韵：水、始、子是上声四纸韵，换悠、流、愁是平声十一尤韵。后一首换两次韵：家、沙是平声六麻韵；换动、勇是上声同用的一董（动）、二肿（勇）韵；再换风、公、空是平声一东韵。
以下说惯于驰骋的七古。七古可以兼用杂言，上一篇已经说过，这里只说押韵的情况。先说不换韵的，有两种情况。一种是两句（一联）一韵的。不换韵，就显得不驰骋、少变化而规规矩矩，所以不多见。如：
木兰之枻沙棠·舟，玉箫金管坐两·头。美酒尊中置千斛，载妓随波任去·留。仙人有待乘黄鹤，海客无心随白·鸥。屈平词赋悬日月，楚王台榭空山·丘。兴酣落笔摇五岳，诗成笑傲凌沧·洲。功名富贵若长在，汉水亦应西北·流。（李白《江上吟》）
渔翁夜傍西岩·宿，晓汲清湘燃楚·竹。烟消日出不见人，欸乃一声山水·绿。回看天际下中流，岩上无心云相·逐。（柳宗元《渔翁》）
前一首押平声十一尤韵。后一首押入声同用的一屋（宿、竹、逐）、二沃（绿）韵。另一种是句句用韵的，即所谓“柏梁体”。这种诗体传说始于汉武帝与群臣在柏梁台联句，其实是当时七言诗常用的一种押韵形式，如汉高祖《大风歌》，汉武帝《秋风辞》（换韵），乌孙公主《悲愁歌》，张衡《四愁诗》，都是这样。唐人作七古也有仿这种形式的，如：
知章骑马似乘·船，眼花落井水底·眠。汝阳三斗始朝·天，道逢麴车口流·涎，恨不移封向酒·泉。左相日兴费万·钱，饮如长鲸吸百·川，衔杯乐圣称避·贤。宗之潇洒美少·年，举觞白眼望青·天，皎如玉树临风·前。苏晋长斋绣佛·前，醉中往往爱逃·禅。李白一斗诗百·篇，长安市上酒家·眠，天子呼来不上·船，自称臣是酒中·仙。张旭三杯草圣·传，脱帽露顶王公·前，挥毫落纸如云·烟。焦遂五斗方卓·然，高谈雄辩惊四·筵。（杜甫《饮中八仙歌》）通篇句句押平声一先韵。这种句句用韵的形式，间或还见于某一首的某一部分，如：
主人有酒欢今夕，请奏鸣琴广陵客。月照城头乌半·飞，霜凄万木风入·衣。铜炉华烛烛增·辉，初弹渌水后楚·妃。一声已动物皆静，四座无言星欲稀。清淮奉使千余里，敢告云山从此始。（李颀《琴歌送别》）
中间四句，句句押平声五微韵。
再说换韵的。这是七古的绝大多数，因为来于七古的任意变化，所以形式多种多样，以下择要说说。
短篇，有只换一次韵的。如：
王郎酒酣拔剑斫地歌莫·哀，我能拔尔抑塞磊落之奇才。豫章翻风白日动，鲸鱼跋浪沧溪开。且脱佩剑休徘徊。西得诸侯掉锦·水。欲向何门趿珠履？仲宣楼头春色深。青眼高歌望吾子。眼中之人吾老矣。（杜甫《短歌行赠王郎司直》）
长城少年游侠·客，夜上戍楼看太白。陇头明月尚临关，陇上行人夜吹笛。关西老将不胜·愁，驻马听之双泪流。曾经大小百余战，麾下偏裨万户侯。苏武才为典属国，节旄空落海西头。（王维《陇头吟》）
前一首平声十灰韵（哀、才、开、徊）换上声四纸韵（水、履、子、矣）（平换仄）。后一首入声同用的十一陌（客、白）、十二锡（笛）韵换平声十一尤韵（愁、流、侯、头）（仄换平）。
七古换韵，绝大多数不只换一次，这是用韵的多变（句法也是这样）以显示驰骋的神出鬼没。为篇幅所限，只举短一些的。如：
君不见走马川行雪海·边，平沙莽莽黄入天。轮台九月风夜·吼，一川碎石大如斗，随风满地石乱走。匈奴草黄马正·肥，金山西见烟尘飞，汉家大将西出师。将军金甲夜不·脱，半夜军行戈相拨，风头如刀面如割。马毛带雪汗气·蒸，五花连钱旋作冰，幕中草檄砚水凝。虏骑闻之应胆·慑，料知短兵不敢接，军师西门伫献捷。（岑参《走马川奉送封大夫出师西征》）南山截竹为觱·篥，此乐本自龟兹出。流传汉地曲转·奇，凉州胡人为我吹。傍邻闻者多叹息，远客思乡皆泪垂。世人解听不解赏，长飙风中自来往。枯桑老柏寒飕·飀，九雏鸣凤乱啾啾。龙吟虎啸一时发，万簌百泉相与秋。忽然更作渔阳·掺，黄云萧条白日暗。变调如闻杨柳·春，上林繁花照眼新。岁夜高堂列明·烛，美酒一杯声一曲。（李颀《听安万善吹觱篥歌》）前一首换五次韵：开始边、天是平声一先韵；换吼、斗、走是上声二十五有韵；再换肥、飞（皆平声五微韵）、师（平声四支韵）是支、微同用；再换脱、拔、割是入声七曷韵；再换蒸、冰、凝是平声十蒸韵；最后换慑、接、捷是入声十六叶韵。后一首换六次韵：开始篥、出是入声四质韵；换奇、吹、垂是平声四支韵；再换赏、往是上声二十二养韵；再换飀、啾、秋是平声十一尤韵；再换掺（上声二十九豏）、暗（去声二十八勘）是上声、去声同用；再换春、新是平声十一真韵；最后换烛、曲是入声二沃韵。
七古有篇幅长的，换韵次数就更多。如元稹《连昌宫词》，一首90句，共有16个韵（同用算一韵），换韵15次。白居易《长恨歌》篇幅更长，一首120句，换韵更勤，共用31韵，换韵30次。
七古换韵，几句一换，也有少数是通篇一律的。如：
白马逐朱·车，黄昏入狭斜。柳树乌争·宿，争枝未得飞上屋。东房少妇婿从·军，每听乌啼知夜分。（王昌龄《乌栖曲》）
云峰苔壁绕溪·斜，江路春风夹岸花。树密不嫌通鸟道，鸡鸣始觉有人家。人家更在深岩·口，涧水周流宅前后。游鱼瞥瞥双钓童，伐木丁丁一樵叟。自言避喧非避·秦，薜衣耕凿帝尧人。相留且待鸡黍熟，夕卧深山萝月春。（沈佺期《入少密溪》）
前一首是两句一换韵：平声六麻韵（车、斜）换入声一屋韵（宿、屋），再换平声十二文韵（军、分）。后一首四句一换韵：
平声六麻韵（斜、花、家）换上声二十五有韵（口、后、叟），再换平声十一真韵（秦、人、春）。押韵通篇两句一组，总感到不够酣畅，所以罕见。通篇四句一换韵的不少见，如有名的张若虚《春江花月夜》就是这样。
适应驰骋多变的本性，七古换韵，绝大多数是兴之所至，随便来来。以白居易《琵琶行》为例，换韵的情况是：2（句）仄（韵）——2平——4仄——2平——4仄——2平——4仄——2平——2仄——4平——2仄——4平——4仄——2平——18仄——4平——4仄——16平——6仄。换韵的随便，有时还要加上句法的随便，那就真成为野马奔驰，无拘无束了。诗仙李白的作品有不少是这样的，只举一首为例：
海客谈瀛·洲，烟涛微茫信难求。越人语天·姥，云霞明灭或可睹。天姥连天向天·横，势拔五岳掩赤城。天台四万八千丈，对此欲倒东南倾。我欲因之梦吴·越，一夜飞渡镜湖月。湖月照我影，送我至剡·溪。谢公宿处今尚在，渌水荡漾清猿啼。脚著谢公屐，身登青云梯。半壁见海日，空中闻天鸡。千岩万壑路不·定，迷花倚石忽已暝。熊咆虎吟殷岩·泉，栗深林兮惊层巅。云青青兮欲雨，水淡淡兮生烟。列缺霹雳，丘峦崩·摧。洞天石扉，訇然中开。青冥浩荡不见底，日月照耀金银台。霓为衣兮风为·马，云之君兮纷纷而来下。虎鼓瑟兮鸾回·车，仙之人兮列如麻。忽魂悸以魄动，恍惊起而长嗟。惟觉时之枕席，失向来之烟霞。世间行乐亦如·此，古来万事东流水。别君去兮何时·还，且放白鹿青崖间，须行即骑访名山。安能摧眉折腰事权贵，使我不得开心颜。（《梦游天姥吟留别》）
句法多变之外，用韵也多变，情况是：2（句）平（声）十一尤（韵）——2上七麌——4平八庚——2入六月——8平八齐——2去二十五径——4平一先——6平十灰——2上二十一马——6平六麻——2上四纸——5平十五删。
至此，我们大致可以体会到七古的味儿。味道不同，是由于所表的情意不同。也可以倒过来说，有某种慨当以慷的情意，常常是以用七古表达更为合适。这种各有其用的想法还可以由人方面说，以《西厢记》中的人物为例，如果都能拿笔诌平平仄仄平，惠明就宜于来一首七古；至于莺莺，如果所写不是“待月西厢下”的五绝，而是一首《菩萨蛮》或《忆秦娥》，那情调就会更为协调吧？这是有情意之后如何选体方面的事，以后还会谈到，这里暂不多说。
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唐以来文人作诗，是古体、近体都来一下的；虽然由于性之所近或功力有别，有的人多作古诗，有的人多作近体，有的人长于古诗，有的人长于近体。有所侧重是分。但两体并存或并行，语云，近朱者赤，近墨者黑，分就未必能够分得泾渭分明。这是说，古体到唐以来文人的手里，就未必不受近体的影响。近体的精髓是“律”；律的具体表现，主要是平平仄仄、仄仄平平的交替，次要是用对偶句（音对或兼意对）。由这两种表现方面考察，唐以来文人仿作的古诗，与汉魏到南北朝的老牌古诗，有没有明显的分别呢？或者缩小范围说，这与近体并行的古诗，与“律”的关系究竟是怎么样的呢？
这也说来话长。话长由于时间长。时间长，任何事物都会变化，甚至变化很大。平仄交替，对偶，来源有二：一是汉字的特点，单音节，有声调，而且可以分为平仄两类；二是人都喜欢抑扬顿挫以及对称的音乐美。也就因为有这种特点和要求，所以“律”的发展史是：由无意而有意，由少而多，由不工整而工整，由知其当然而知其所以然。
狭义的文是这样。早期如《论语》，就有“贫而无谄，富而无骄”，“视其所以，观其所由”之类的说法。但这是无意的，也就不十分工整。到南北朝及其后，如徐陵写《玉台新咏序》，王勃写《滕王阁序》，就通篇是工整的骈四俪六了。
诗也是这样。先说五言，西汉的苏、李赠答诗是后人伪作，律的气味浓也是一证。实际情况是，东汉的《古诗十九首》，我们读，还不觉得有求合律的痕迹。如第一首：
①行行重行行，②与君生别离。③相去万余里，④各在天一涯。⑤道路阻且长，⑥会面安可知。⑦胡马依北风，⑧越鸟巢南枝。⑨相去日已远，⑩衣带日已缓。⑾浮云蔽白日，⑿游子不顾返。⒀思君令人老，⒁岁月忽已晚。⒂弃捐勿复道，⒃努力加餐饭。
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①是连用五平，⒁是连用五仄。⑤⑨⑩⑿是连用四仄。⒀是连用两个平节。④⑥⑦是连用两个仄节。还剩下六句，②平起平收，“与”仄、“生”平都不合律；③仄起仄收，“万”仄不合律；⑧仄起平收，“巢”平不合律；⑾平起仄收，“蔽”仄不合律；⒂平起仄收，“勿”仄不合律。检查结果，只有末尾的⒃是仄仄平平仄，合律。音不合律，音方面的对偶自然就谈不到。意呢，⑦和⑧是对称的，可是从音方面考虑，除“北”和“南”之外，都失对。这就可见，在那个时期，作诗的人头脑中还没有律，偶尔出现合律的句子，是碰巧，不是有意拼凑。
到晋、宋之际还是这样。举陶渊明和谢灵运为例：
①昔欲居南村，②非为卜其宅。③闻多素心人，④乐与数晨夕。⑤怀此颇有年，⑥今日从兹役。⑦敝庐何必广，⑧取足蔽床席。⑨邻曲时时来，⑩抗言谈在昔。⑾奇文共欣赏，⑿疑义相与析。
①春秋多佳日，②登高赋新诗。③过门更相呼，④有酒斟酌之。⑤农务各自归，⑥闲暇辄相思。⑦相思则披衣，⑧言笑无厌对。⑨此理将不胜，⑩无为忽去兹。⑾衣食当须纪⑿力耕不吾欺。（陶《移居二首》）
①昔余游京华，②未尝废丘壑。③矧乃归山川，④心迹双寂漠。⑤虚馆绝诤讼，⑥空庭来鸟雀。⑦卧疾丰暇豫，⑧翰墨时间作。⑨怀抱观古今，⑩寝食畏戏谑。⑾既笑沮溺苦，⑿又哂子云阁。⒀执戟亦已疲，⒁耕稼岂云乐。⒂万事难并欢，⒃达生幸可托。（谢《斋中读书》）只由平节仄节交替方面考察，陶的前一首，①②④⑥⑦⑧⑨
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⑩合律，即多一半合律，像是出于有意；可是看后一首就不然，因为由①到⑨，连续九句都不合律，其下⑿也不合律，如果出于有意就不会这样。谢的一首，③⑤⑥⑦⑿⒁⒃共七句合律，还不到十六句的一半，可见与陶渊明还是一路。
谢灵运是南朝初年人，其后齐、梁之际就来了大变化，沈约、谢朓等不只在理论方面提出四声、八病说，还身体力行，创造了讲声律的“永明体”。有理有体，于是合律就由无意发展为有意，由知其当然而发展为知其所以然。其结果表现在作品上，合律的句子就由少发展为多，由不工整发展为工整。
举沈约的一首为例：
①秋风吹广陌，②萧瑟入南闱。③愁人掩轩卧，④高窗时动扉。⑤虚馆清阴满，⑥神宇暖微微。⑦网虫垂户织，⑧夕鸟傍櫩（檐）飞。⑨缨珮空为忝，⑩江海事多违。⑾山中有桂树，⑿岁暮可言归。（《直学省愁卧》）仍由平节仄节交替方面考察，12句，只有③不合律，这是有意，不会是碰巧。还有，⑦⑧是相当工整的对偶，想来也是用力拼凑的。
同一切风气一样，至少是前期，必是随着时间的前行而变本加厉。所以到南北朝末期，诗作的律气就更为加重。举江总和庾信为例：
①三春别帝乡，②五月度羊肠。③本畏车轮折，④翻嗟马骨伤。⑤惊风起朔雁，⑥落照尽胡桑。⑦关山定何许？⑧徒御惨悲凉。（江《并州羊肠坂》）
①萧条亭障远，②凄惨风尘多。③关门临白狄，④城影入黄河。⑤秋风苏武别，⑥寒水送荆轲。⑦谁言气盖世，⑧晨起帐中歌。（庾《咏画屏风诗》之一）
由平节仄节交替方面考察，江的一首，除⑦以外，句句合律；可是⑦用的是近体惯用的平平仄平仄的格式，也可能仍须算作合律。又这首诗多用对偶（第一、二、三联都对），因而就更像唐朝早期的五律（⑦应仄起而平起，失粘，初唐不少见）。庾的一首，平节仄节交替方面句句合律。也是前三联都对偶（③④对得很工整；⑤⑥“苏武别”与“送荆轲”是意对）。失粘比江的一首多（都失粘），是因为那时候还不认为联与联间起的平仄也要变。这样，如果粘的规律可以放松，这一首也就与近体的五律相差无几了。
以上不避繁琐，翻腾历史情况，是想说明，近体之前的古诗，由律的成分多少方面考察，与近体的距离有远有近。这就引来两个问题：一，所谓古，应该指距离远的还是远近都算？二，仿作，应该以距离远的为师还是远近都可以？这两个问题，不知道唐朝人问过没有。但由作品里隐约可以看到“一些”解答。说一些，是因为不是千篇一律。原则上，或默默中，总当承认距离远的是正字号，货真价实。因而多数人仿作古诗，就是永明体以前的古，而不是以后的古，甚至用力躲律，以期比正字号的古显得更古。但求声音美的习惯，熟悉近体，力量也不小，于是有的人有时仿作古诗，就（大概是不知不觉地）混入律的成分。还有的人（后期更明显），一不做，二不休，索性扔掉旧绳索，以律句写古体，于是这变种的古体也就抑扬顿挫、铿铿锵锵了。以下举例说说这多种情况。
通常还是同古人拿笔时候一样，不想平仄的安排而随心所欲。如：
①胡天夜清迥，②孤云独飘扬。③摇曳出雁关，④逶迤含晶光。⑤阴陵久徘徊，⑥幽都无多阳。⑦初寒冻巨海，⑧杀气流大荒。⑨朔马饮寒冰，⑩行子展胡霜。⑾路有从役倦，⑿卧死黄沙场。⒀羁旅因相依，⒁恸之泪沾裳。⒂由来从军行，⒃赏存不赏亡。⒄亡者诚已矣，⒅徒令存者伤。（乔知之《苦寒行》）
①花间一壶酒，②独酌无相亲。③举杯邀明月，④对影成三人。⑤月既不解饮，⑥影徒随我身。⑦暂伴月将影，⑧行乐须及春。⑨我歌月徘徊，⑩我舞影零乱。⑾醒时同交欢，⑿醉后各分散。⒀永结无情游，⒁相期邈云汉。（李白《月下独酌四首》之一）
两首与近体的差别都不少。前一首：句数超过律诗；③④，⑤⑥，⑨⑩，⒀⒁，⒂H⒃，共5联，出句也平收（平脚对平脚）；平节仄节交替情况，①②③④⑤⑥⑧⑾⒁⒂⒄共11句不合律；只⑨⑩一联对偶，声音的情况是仄仄仄平平对平仄仄平平。后一首：句数也超过律诗；平声十一真韵换去声十五翰韵；平节仄节交替情况，①③⑤⑧⑨⑾⒁共7句不合律；⑨⑩，⑾⑿，两联对偶，音多不合之外，还有同字相对的情况（“我”对“我”）。总之，这是地道的古诗，几乎没有一点近体的味儿。
一向拘谨的五古如此，喜欢奔放的七古自然更容易远离近体。也举两首为例：
①沉吟对迁客，②惆怅西南天。③昔为一官未得意，④今向万里令人怜。⑤念兹斗酒成暌间，⑥停舟叹君日将·晏。⑦远树应连北地春，⑧行人却羡南归雁。⑨丈夫穷达未可·知，⑩看君不合长数奇。⑾江山到处堪乘兴，⑿杨柳青青那足悲。（高适《送田少府贬苍梧》）
①弃我去者昨日之日不可·留，②乱我心者今日之日多烦忧。③长风万里送秋雁，④对此可以酣高楼。⑤蓬莱文章建安·骨，⑥中间小谢又清发。⑦俱怀逸兴壮思飞，⑧欲上青天览日月。⑨抽刀断水水更·流，⑩举杯销愁愁更愁。⑾人生在世不称意，⑿明朝散发弄扁舟。（李白《宣州谢朓楼饯别校书叔云》）
两首与近体的差别更大。前一首：兼用五言句；换韵不只一次，平声一先韵换去声十六谏韵，再换平声四支韵；平节仄节交替情况，①③④⑥⑨⑩共6句，即一半不合律；只⑦⑧一联对偶。后一首：开头连用十一言句；换韵也是不只一次，而且换法特别，起收都是平声十一尤韵，中间插4句，押入声六月韵；平节仄节交替情况，①②④⑤⑨⑩⑾共7句，即多一半不合律；勉强说，⑨⑩对偶，可是对得很蹩脚。总之，都是没有律的味道，写古诗不愧为古诗。
作诗，近体盛行的时候没有近体的味儿，所谓出淤泥而不染，想来不容易。如以上所引，李白、高适等写古诗，是不是有意避时风，以求成为今之古人呢？不能起李白、高适等于九泉而问之，得确定的答复是不可能了。但可以推想，以“诗律细”自负的杜甫，那么喜欢并且长于作律诗，写古诗就古气盎然，是十之九费了相当多的力量以成全趋（古体）避（近体）的。可以举最著名的《自京赴奉先县咏怀五百字》为证。这首五古共100句，以平节仄节交替的律调衡之，合律的只有40句，还不到全诗的一半；全篇押入声韵，出句应该用平脚，可是有20句是仄脚。少用对偶，勉强说，“赐浴皆长缨，与宴非短褐”，“生常免租税，名不隶征伐”，“默思失业徒，因念远戍卒”，共3联可以算，可是都对得不工整；还有更远离近体的是同声字连用，计5平的5句，5仄的10句，4平的3句，4仄的7句，尤其有意思的是最后还显示一下，那是全诗的收尾，“忧端齐终南”连用了5平，“澒洞不可掇”连用了5仄。这些都是碰巧吗？至少我们可以怀疑，这是出于有意，正如“黄阁老”对“紫金丹”之出于有意。
避，要费力。这有如忌讳，要时时想着。如果不想，甚至不想避，律句就有可能连翩而来。推想如下面两首就是这样来的：
①向夕敛微雨，②晴开湖上天。③离人正惆怅，④新月愁婵娟。⑤伫立白沙曲，⑥相思沧海边。⑦浮云自来去，⑧此意谁能传。⑨一水不相见，⑩千峰随客船。⑾寒塘起孤雁，⑿夜色分蓝田。⒀时复一回首，⒁忆君如眼前。（刘长卿《宿怀仁县南湖寄东海荀处士》）
①郢客文章绝世稀，②常嗟时命与心违。③十年失路谁知己，④千里思亲独运归。⑤云帆春水将何适，⑥日爱东南暮山碧。⑦关中新月对离樽，⑧江上残花待归客。⑨名宦无媒自古迟，⑩穷途此别不堪悲。⑾荷衣垂钓且安命，⑿金马招贤会有时。（钱起《送邬三落第还乡》）
只由平节仄节交替方面考察，前一首，除③⑦⑾3句用近体常用的平平仄平仄格式以外，句句合律；后一首，除⑥⑧两句也是用近体常用的仄仄平平仄平仄格式以外，也是句句合律。
这样全篇格调近体化，齐、梁以前的人是写不出来的。
还有更甚的，是明显地表现为爱近体的抑扬顿挫、爽朗流利的格调，因而就用近体的形和神大写其古诗。较早期可以举王维为代表，如：
①渔舟逐水爱山春，②两岸桃花夹古津。③坐看红树不知远，④行尽青溪忽值人。⑤山口潜行始隈 ，⑥山开旷望旋平陆。⑦遥看一处攒云树，⑧近入千家散花竹。⑨樵客初传汉姓名，⑩居人未改秦衣服。⑾居人共住武陵源，⑿还从物外起田园。⒀月明松下房栊静，⒁日出云中鸡犬喧。⒂惊闻俗客争来集，⒃竟引还家问都邑。⒄平明闾巷扫花开，⒅薄暮渔樵乘水入。⒆初因避地去人间，(20)更问神仙遂不还。(21)峡里谁知有人事，(22)世中遥望空云山。(23)不疑灵境难闻见，(24)尘心未尽思乡县。(25)出洞无论隔山水，(26)辞家终拟长游衍。(27)自谓经过旧不迷，(28)安知峰壑今来变。(29)当时只记入山深，(30)青溪几度到云林。(31)春来遍是桃花水，(32)不辨仙源何处寻。（《桃源行》）
全篇32句，由平节仄节交替方面考察，除⑧⒃(21)(25)4句用近体常用的仄仄平平仄平仄格式以外，句句合律。6联对偶，⑨⑩，⒀⒁，⒄⒅，还对得相当工整。这显然是喜欢在古诗里也听到近体的腔调。这喜欢的心情自然不只少数人有，于是以律句入古诗的写法就下传，并渐渐由“可以”变为“也好”。如白居易《长恨歌》，120句，如果不计仄仄平平仄平仄的格式，就只有18句不合平节仄节交替的规律。再后，如清初吴伟业《圆圆曲》，78句，用平节仄节交替的规律衡量，除6句用近体常用的仄仄平平仄平仄格式以外，都合律，这简直是在那里作拉长的近体诗了。
以上又不避繁琐，说了些仿作的历史情况，用意何在？是想鉴往知来，如果我们也有兴趣仿作古诗，了解过去，也许就可以知道现在应该怎么走。偏于古，偏于今，都有例可援；并且都会有所得。所以难于定何去何从。这是一面。还有另一面，是难于定何去何从也有好处，那就无妨随自己之便，兴之所至，行所无事，甚至成为古今大杂烩也无不可。当然，如果信而好古，走杜老的路，仿古就形与神都古起来（想当很难），就是喜欢维新的人也不能不点头称叹吧？