Q：好的创意究竟源于何处？如何将其展开？陷阱应该如何设置？请您赐教。
岛田：就像这个世上有具备特殊才能的人一样，这个世上就是有能写好本格小说的人。就像你之前问过我的很多问题一样，这个问题我仍然是无法说清的，我这么作为一个回答者可能显得有点不太称职。
不过，做得好的人，日常生活中都具有通性，那就是善于观察。他们会观察风景、交通工具、周遭环境、手里拿的东西、穿着的鞋和衣物、读的书、看的电视等等。他们同时思考着，这些东西有哪些是可以运用到小说当中去的，这种习惯已经成为他们的一种生活方式。
好的创意和好的陷阱，都不是一下就冒出来的，而是经过了一个过程才能产生出来。一个想法出来了以后，到最后不得不舍弃的情况多到数不胜数。平时注意对这些想法的积累，对创作来说是有百利无一害的。
将想法展开也是同理，不是一个单纯的具体化的过程。经常会出现到最后必须放弃的情况。最好的方式就是同时拟定多条展开方式，最后择其一。这种方法，如果我不举出个例子来，恐怕理解起来还会有一些困难。我在写《占星术杀人魔法》和《斜屋犯罪》的时候，就有人问及我这样的问题。如果有必要，我后面会进行讲解。
还有一句要说的，就是要记笔记。人的脑子是很懒的。好脑子不如烂笔头，这一点在创作过程中也适用。将你要展开的内容写出来，可以促进思考，从而提高效率。
Q：在写作中，会突然出现关于陷阱的创意。那究竟是在一个什么时间段呢？
岛田：我还真没有遇见过你说的情况，你也不要尴尬，我的意思是我没遇见过这种情况，但听说内田康夫君经常会遇见，什么构思都没有就开始写作。他会写一个人走出门听到狗的叫声，听到庭院里有汽车的轰鸣，诸如此类的东西。就在这个过程中，陷阱的构思就自然而然地完成了。当然，我也只是听说，没有当面问过他。我记得好像是在一个访谈节目中听到的。
但我不是这样，说到陷阱，不管是大的还是小的，我都会在一开始就想得很细了。其中大的陷阱，我有百分之八十是在动笔之前就已经构思好的，从如何发生到如何展开，我都会想得很清楚。
还有一个不得不提的问题，如果对使用陷阱感觉自信不足，或者认为其规模不够的时候，要做好失败的思想准备。要事先将会发生的情况考虑清楚，以免开始写作以后，再前思后想影响进度。
也有人喜欢什么都不想就开始写作，如果不是写本格作品，我也很喜欢使用这种方法。但是，我个人觉得，用这种写作法，无法维持一贯的高水准创作，是具有危险性的。但如果想要写具有悬疑色彩的轻小说，还是可以考虑使用这种手法。
岛田：还有一个比较重要的话题，有必要说一下。有的作家可以在十年或者二十年的时间里持续出版高水准的作品，这种人被人们认为是天才或者鬼才。
实际情况却不尽然，因为只是具备才能是不够的。
为什么可以在一个很长的时间里持续地出好的作品呢？其实很简单，就是他们做了关于陷阱与构思的储备——这就是秘密之所在。正是这个使得他们的创意要多于常人。
为什么可以储备这么多的构思呢？因为想到了就不会忘记；为什么不会忘记呢？因为记下来了。也就是说，将创意很好地保存了下来。这种储备的工作是值得花单独的时间来做的。
不管是什么样的天才，只要开始写作，不管他能写出多么好的作品，都有才思用尽的一天。不要回避这个事实，我们偶尔会有好的想法，但是真正可行的构思出现的概率是十分低的，十回有一回就算是不错了。就算是天才或者鬼才，找不到好的构思，也是枉然。出不了好的作品，就只能出一些烂作。
为了避免这一情况的出现，事先进行一些囤积就显得很重要了。这里指的不只是陷阱的设置，就连出人意料的剧情这种方向性的东西，也要储备一些。准备一个笔记本，加上一些便签，要专门拿出单独的时间来进行这个工作。
如果养成储备的习惯，再回到写书的过程中，就可以用上这里面的东西，使得写作变得简单起来。这些记下来的东西，时隔一两年再看，你就会有一种成为读者的感觉，你会对你最初创作时的记忆模糊起来，看到这些简直就像在面对别人的作品一样，这样也就可以更为客观地进行评判了。不管这些文字看上去是好还是坏，总是会对你有所帮助的，说不定会在这之上，产生出更好的想法。也可能因为这些构思的刺激，形成一部完全不同的作品。
还有一些人，抱有一种“储备无用论”的观点。有一些有才能的人，出道一两年，完全不做任何储备，仍然可以有很高水准的作品出炉。如果把这一切归因于天才的话也是不对的，事实是，他们会在脑中进行一定的储备。一般的人，脑子里囤积两三个点子还是可以的。有才能的人，可能能攒五六个点子，而且品质非常高。
不管是什么样的人，构思用完了，作品的质量就会下降。如果在动笔写作之前，再全部重新构思的话，恐怕不太现实。最开始就准备好各种构思，平时也注意积攒。如果想到哪写到哪的话，难免会造成质量低下的情况。
Q：你觉得松本清张先生怎么样？他也会进行储备吗？
岛田：实际情况我就不清楚了。但听说，他是不往本上记东西的。不过我觉得，就算是没有笔记本，可能也会有类似的代替品吧。如果没有的话，就算是他也无法持续长期的写作吧。他记录的侧重点也许不在陷阱的构思、主题、动机的设置、社会问题这些东西上吧。
听说清张先生最喜欢的就是听一些有趣的话题，每逢提到这样的话题，他都会显得很激动。虽然作风不同，但是在“一切出于写作目的来思考”这一问题上，大家都是一样的。我很佩服清张先生，他具有超人一般的才华。不管是初期作品还是中期作品，都非常出色，每一部我都十分中意。
Q：岛田先生也记笔记吧？到了实际运用阶段，怎么才能让其派上用场呢？
岛田：我平时是有记笔记的习惯。我最近的几部主要作品，大多数都是对原来储备好的素材进行再运用。比如《最后一球》《UFO大道》《撑伞的女人》《耳朵会发光的小孩》《帝都卫星轨道》这些作品都是这么写出来的。这么看，我还真是在积累的过程中受益了呢。不同的是《溺水的人鱼》和《人鱼兵器》，这两部作品都是被邀请写一部短篇集之后，才着手开始构思的。《犬坊里美的冒险》也有所不同，那是连载开始之时，又产生了新的想法，才写出来的。
创意这种东西，经常是在没事的时候灵光乍现，很容易被遗忘掉，所以才要记笔记。如果手上有很多工作，脑子在飞速旋转，那就更容易一下子就忘记了。所以说，在写作中积攒构思，并不是一个很好的选择。比如说我突然对“占星术——”这样的词有了一种感觉，但是其究竟有什么价值，并不好判断，就先记下来，往往以后再翻回来看，会让你有意想不到的收获。当然了，也有例外。
将这些创意全部储存起来，积少成多，最终会成为你一生用之不尽的财富。就像之前说过的情况一样，如果淡忘了以后再翻回来看这些内容，可以更加冷静地对其进行判断。同时也有可能在阅读这些文字的过程当中，产生新的创意。当然也有失败的可能，也要事先做好心理准备。
将这一切当作习惯，是可以长时间维持创作质量的秘诀；同时也是小说作家之间尽人皆知的秘密。在做构思表的时候，也要拿出单独的时间。凡是优秀的小说家，出道以后几年间都可以持续有好的作品出炉，就是因为早在他们出道以前，就进行过积累了。所以说“储备无用论”是错误的。不进行任何储备，还能在十年二十年以上保持在一线作家行列的这种事情属于天方夜谭。
岛田：还有一件事，是之前很多人问过的，你刚才的问题中也有所涉及。就是在构思陷阱的时候，我经常会画图。很奇怪，大家似乎都不会这么做。比如说被分尸的尸体，如果将其画出来，会产生和在脑子里构思不一样的感觉。在写《斜屋杀人事件》的时候，我就想把那座房子画出来。这种感觉之后也出现过很多次。
这个时代和二夜亭四迷所处的时代不一样，这是属于我们的时代。不对，其实从清张先生的时代开始就一直是这样。我们写作的时候，要像在看电影一样，将构思的行进中的场面展现在自己眼前，再转化为文字，落在纸上。当然，如果一开始不具备这种素质，就要多加练习。
在做陷阱构想的时候，就要像在看3D电影一样。语言对陷阱的描绘要像3D影像一样，看到每个细节。如果贸然展开描述，难免会出现细节不对的情况。这时候将其画出来是一个不错的选择，可以让你更好地把握。写别的小说其实也可以用这种方法。
我记得，从前曾听一个丰田的设计人员说过，日本汽车的造型都是照着三面图做的。这就是为什么日本的汽车有很多都像是一个四角箱子。汽车如果有角的话，会显得很大，反之如果曲线圆滑的话，就会显得有点小。这一点反而迎合了日本民众的喜好。但是如果让一个意大利设计师来做的话，他是不会被那么一张图所约束住的。
日本技工经常会在拿到一张三面图之后，将其分成小块，再照着这样的图来组装。其实需要拆分的不是二次元的图，而是需要在脑中将设计图整体进行解构。当出现一个构思以后，反而没法还原回语言，也和这个是同理的。如果是意大利人，他们在看到图的一瞬间，就会在脑子之中形成整体的构架。所以他们能完全脱离三面图。意大利一个墨镜设计师说过这样一句话——日本的墨镜也是照着三面图做出来的，就像日本人的长相一样，都是扁平的，镜片也像是用圆规画出来的一样。
日本人的脸的确很平。鼻子也不高，脸颊也不突出，所以用三面图设计出来的墨镜姑且还能戴。而意大利人则不然，他们的设计更为立体，会随着脸部曲线的变化而变化。这种设计是三面图无法实现的。在汽车制造的时候也是如此，那不是二次元层面上的设计，而是三次元层面上的设计。
这一点也可以应用到陷阱的设计之中。如果只是一味的二次元式的思考方式的话，难免会有失误的地方。比如密室吧，要从一个立体的角度，俯瞰整个设计，将其翻转，这样才能看到一些平时不为人所注意的地方，这时候将其画下来就是一个很好的选择了。当然也有人说我不会画画，但是我还是推荐你画画试试，真的很有用。
Q：确实如此，用立体思维方式构建起来的文章，更加真实。
岛田：是啊，很切合实际。
Q：我很喜欢本格，也想写这样的书。但是本格写作也要遵守一定之规，这是不允许打破的。如果无视规则写出来的作品也就不能称之为本格了。每当读到一些古典名侦探的作品，看到他们神一般的推理，就让人身心愉悦。但是使用先人用过的技法，是不是会有一点不太好？我们究竟应不应该用呢？
岛田：在这一点上，我和你有同感。不过这个问题，正好借今天这个机会可以好好分析分析。在日本要写福尔摩斯形式的侦探小说的话，除了模仿，也没有什么更好的办法了。不过要说柯南·道尔笔下的福尔摩斯，不是也是对爱伦·坡笔下的杜平的模仿吗？这样的话，这个类型的侦探，除了杜平以外，所有人都是模仿。但是，模仿的就一定不好吗？
如果说模仿杜平的福尔摩斯是可以接受的，那日本人为什么就不能写？难道是因为语言环境不同？要说因为是日语所以不许模仿的话，那法语呢？德语呢？甚至中文呢？
语言也是先人造的，纸张也是先人造的，书写用具也是先人造的，这些不都是对先人的模仿吗？
其实，我感觉，真正有影响的是一种另外的要素，是根植于日本民族的、极端的情绪化的东西。住着狭窄的屋子，摆满渍物和味增汤的饭桌，说话无趣的老头子，装得很懂礼仪满嘴假话的老太太——这就是日本人，一群没有主见、完全不能自立的人。如果说这样的人想要写本格小说的话，只会贻笑大方。也正是这个理由，造成了你之前说的那种感觉。
新人，对自己的写作能力、表现力、台词功底都不具备信心，畏手畏脚。还没开始写作之前，就犹豫自己到底是写什么题材的作品，用什么样的风格，以至于无法动笔。
西方世界在很多问题上与日本有根本性的不同。如果用相同的舞台、相同的时间、相同的时代、相同的语言、相同的人种来写本格作品的话，出自日本人之手的，永远都给人一种山寨的感觉。如果说这是因为作品描写的环境是在日本的话，那么把舞台换到伦敦、登场的人全用英国人来写作，这种低人一头的感觉仍然没有消除的话，只能说问题是出在表现力和台词功底上了。也就是说，技不如人。
同样的问题在其他题材的小说中也有所体现，导致这种结果的，不仅是教育，还有一些历史遗留问题，比如日本这整个民族的自尊心被剥夺等等。
对于本格的定义，我的认识和其他人还是有所区别的。我认为，封闭的空间、密室、名侦探、具有古典风的建筑物，这些元素都可以很好地对作品起到烘托的作用，但没有一个是必须存在的。这些都不是我们首先要考虑的问题。
作为本格，最重要的元素就是“推理的理论”。只要具备优秀的推理，那这本书就可以算是一本合格的本格作品。说极端点，名侦探、洋馆、密室其实都是不必要的。当然我这里不是鼓励不写，这些元素还是会对整部作品的氛围起到一个烘托的作用，没有的话难免会让人感觉到无聊。但是，只要有好的推理，我就可以断言，这是一部好的本格小说。
所以说，就算作品的舞台设定在平安时代，道具是牛车，也是没有问题的。再说“本格”这个词，既不是英国人发明的也不是美国人发明的，而是日本人发明的。所以执着于对外国的追捧，本身就是一件很奇怪的事情。
如果对这一理论进行展开的话，再写一本书也是不够的。我想说的是，不要只盯着英伦风情的作品。请尽量写出一些具有新日本风格的本格作品来吧。
Q：听说有的作家的陷阱设置是根据真实事件改编的，岛田先生有类似的作品吗？
岛田：《秋好英明事件》就是类似这样的作品。其实仔细想想，我这样的作品挺多的。在《秋好英明事件》中，我想让大家对冤狱这样的概念有所了解。同样的还有《光之鹤》《升天的男人》。在《帝都卫星轨道》中，动机部分也是参考了真实的事件。虽然这些作品中，借鉴真实事件的并不是陷阱的设置，但我应该也有你说的那类作品的，就是一下子想不起来了。
对了，其实《占星术杀人魔法》的灵感就是来源于一个诈骗案。我又想起来，《开膛手杰克的百年孤独》，我当时想根据现实之中的悬案写一部小说，最后就有了这部作品。
Q：我记得岛田先生曾经说本格推理小说之中，有一部分可以向幻想小说方面发展。最近出版的新本格作品之中，有什么作品可以归为这一类呢？
岛田：实在不好意思，我实在不清楚。光是创作已经忙得我不可开交了，虽然知道应该多看一些新人的作品，但是真的没有时间。
Q：那写这类本格类作品，需要做什么准备吗？
岛田：之前说过，写文章要像写诗，具有一颗诗人的心是很重要的。还有就是，对整部作品的俯瞰力，以及文章的构成力。接下来就是理论思考能力，议论文的写作能力。具备这些就大致可以了，再加上比较好的会话能力就更好了。
当然了，最核心的还是构思的想象力。就像之前说过的，要想培养这种能力，就要平时注意观察，从写作的角度来看待每一件事物。通过积累，再有一个合适的契机，就会迸发出灵感的火花。这些都不是一朝一夕可以完成的。
Q：有没有什么推荐的作品作为参考？
岛田：雷·布雷德伯力的《十月国度》就不错，爱伦·坡的一些作品也很值得借鉴。其实还可以看看诸如保罗·德尔沃、达利和马克思·恩斯特、安迪·沃霍尔这些大师的作品。幻想也不都是以文字为载体表现出来的。
关于议论文的写作，看本国语言的作品就可以了，没必要非得是本格推理类作品，一些学术论文也可以作为参考。
Q：岛田先生在《21世纪本格》中提到“脑力悬疑”会成为今后的主流。时至今日，不知道您对这一观点，是否还有更深的解读？
岛田：关于里面“大脑就是转换机”这种提法，我现在想起来还是觉得很有趣。不管放进去什么材料，都会吐出有趣的转换物来。这些东西之中，什么是有用的，就要看自己的判断了。这些材料之中，也包括了过去的作品。人们往往认为使用原来已经存在的作品作为借鉴，效果更为突出。但是我要说，这种对过去经验的依存是大错特错的。
大脑，就像是一张白纸，可以接纳这宇宙之间的各种信息。作者要做的工作就是，将这种信息展现在作品之中，这个过程就像是在“转换”一样。这种性质本身，就具有很强的魅力。
Q：如果用一些平时很难了解的知识，比如最新的科学技术作为陷阱的设置的话，伏笔是很难做的。
做不好，会使得读者的带入感与惊奇感大打折扣。究竟怎么办才好呢？
岛田：这样的问题，不根据具体问题来分析的话，还真不好说。比如一家住户，门禁系统中看到了来访者在刷ID，他却被撞死在门外了。他为什么没有进入到家中？这个问题的理由，就变成了伏笔。实际上是可以利用信用卡造成系统错乱来进行犯罪。
但是，如果不写明门禁系统的运行原理又想将伏笔展现出来的话，最好的方式就是借助别人的眼睛来描写。比如：“有人看到了，他在门口徘徊，好像没有带钥匙”之类的描写。这样的话，既可以不打断作品的整体感，也可以很好地埋下伏笔。
Q：岛田先生作为作家出道之前，有什么必须做的准备工作吗？是不是要不间断地进行写作的练习呢？
岛田：我既没有在上学的时候参加过文学社团，也没有与朋友们一起制作同人志的经验，甚至连日记都不写。所以说我的朋友都觉得我能成为作家，是一件不可思议的事情。
我只不过在体育报纸上写过一些小的报道，在笔记本上随便地写过一些杂文。要说写作练习什么的，我可是没有做过。所以说，我完全没有做过任何准备。
要说对我有帮助的，反而是一些文字以外的东西。比如说画画，比如说听音乐。我也自己作过曲，我还很热衷于运动。虽然写过诗，但是硬要说准备工作，我可是什么也没做过。
但是，我小学的时候，写过侦探小说。那个时候，就是没有原因地对自己有自信。在成为乱步奖候选人的时候，讲谈社主编也打来电话问过我类似问题。我跟他说，我也不知道为什么，觉得自己就是能成为作家，而且在这一点上，我是深信不疑的。
算了，我可能算个特例，没有什么参考价值吧。
Q：为了成为小说家，是不是有必要尝试各种各样的人生经历呢？
岛田：人生经验啊——这个也很不好说。你指的是什么人生经验呢？特殊的体验？有意义的事情？还是很有价值的体验？还是单单是指对写作具有价值的体验？
我觉得你的问题是“要写成一本书，取材是必要的吗？”我的回答是一并不是必要的。拿幻想小说举例，很多人就算不出去取材，也可以把这类小说写得很好。写作并不是那么单纯的事情，没有一定之规。
有人会说美国的体验派小说，没有在美国长期居住的经历，是写不出来的。我要告诉你，这种话你完全不用放在心上。因为就是有不管在没在美国住过，都能写得很好的人，这就是才能。
具有某些人生经验，是会对小说的写作具有促进作用。但是，反例也是层出不穷的。有的人，就算人生经历十分丰富，他也无法写出小说来。
有这么一种论调，就是所有小说都是私小说。“写小说，不会觉得不好意思吗？”这样的疑问，就是基于私小说至上主义与近代自然主义文学的信仰之上提出来的。现在这个时代，和太宰治所处的时代不同，是一个远离战争与贫困的时代，这样的时代提供给我们人生经历，还可以负担起一个完全的私小说吗？虽然我个人十分喜欢太宰先生的作品，但是我觉得他那阴暗与不伦的人生，没有对他的作品起到什么推动性的作用。
无关乎自己的未来或者日本人的劣根性，而是一心扑在对推理的思索之上，这样的想法才是真正有价值的。如果问我什么才是对本格创作最有价值的东西，我会回答你，幻视能力的积累、真诚的心与灵活的理论思考。不要考虑多余的事情，一心想的是写出有趣的作品。“任他风雨飘摇过，我自岿然不动摇”，才是写作的最高境界。